在北京大学电影与文化研究中心主任、电影批评家戴锦华看来，电影与全球政治经济连接是高度同步的，借助最新的电影文本追踪，她力图探求的是全球大变局中的印记。
　　以《一代宗师》为例，2D国内版中，武林、武学、功夫，成为我们可以触摸、感知大时代，以及体认、思索中国文化的媒介。而在强化了叙事的仿如“叶问传”的3D/北美版里，主题成了大时代中的个人，而不是大时代。这些看似细微但实为重要的文本变化，如何帮助我们认识身处的文化和政治环境？
　　在大众看来仅仅是技术革新的3D技术，从技术层面到商业运作层面，都透露出全球政治经济气候变化的“未说出的信息”。笔者就当下电影批评和文化研究面对的挑战，采访了戴锦华教授。

如何言说：电影批评的挑战

　　滕威：现在大家感觉到电影批评越来越难，我们发现从艺术、审美甚至意识形态批评等角度进行批评，有时是失效的。现在商业片的类型层出不穷，比如《跑男》、《爸爸去哪儿》这类所谓“综艺电影”，从一个电视节目就变成了一部电影;以《泰坦尼克号3D》为代表的3D重映片受到热捧，前不久周星驰的《功夫3D》和《一代宗师3D》同档期上映，又引起了争议。你怎么看这些新的电影类型，面对这些，电影批评需要做怎样的调整？
　　戴锦华：我并不认为电影批评变得难做了。相较于上一次影评的黄金时代—20世纪80年代，今天的电影批评的空间变得非常多元而开敞。今天，凭借着互联网，自媒体开启了自主介入的空间。所有爱电影的人，或者每一个有志于此、有话要说的电影观众，都可以轻松介入广义上的“影评”，也已然形成了各类专业化的电影研究的网络社群。
　　不仅是影评，连电影制作的门槛也是前所未有的“低”：一部手机、相机便可以拍摄和制作电影。对电影制作者来说，人人都可以拍摄、制作电影：微电影、独立电影、个人电影、先锋电影，在巨大的商业制作体系之旁，面临的问题是，谁是你的观众？你是否需要观众？还是这只是一种新的视听的KTV、广义的“自拍”形式？
　　就影评而言，问题还是：你和电影市场、电影观众的关系究竟怎样？随着中国电影的整体腾飞，电影市场上突出的怪现象是“越骂越看”，2014年登峰造极的怪诞是“不滥不卖”—一边是豆瓣等等的极低打分，一边是票房持续破亿;而除了奇迹般的例外，诸如《白日焰火》，很多获得评论口碑、关注与争议的影片都票房平平，甚至见光死。
　　观众观影、票房收入和评价系统的脱节，不仅发生在中国，也是一个世界性的现象。曾经，权威影评人与电影市场间紧密而良性互动的好莱坞电影业，近十余年来也出现了明显的裂隙和颓势。类似《暮光》系列、《五十度灰》这类的票房热卖电影，同时显现为烂番茄、IMDB极低评价或打分。
　　我理解，你关注的，不只是电影与观众、电影与市场，而是面对世界与中国的急剧重组，我们自己的言说困境，诸如有怎样的批评语言，怎样的言说与批判路径;我们能否有效地进入文本，有效地触动文本所负载的社会面向。这些是真问题。
　　具体到“综艺电影”，原本不足为训。作为一个本土现象，联系着中国电影业前所未有的急剧扩张，造成软件无法充分匹配、满足硬件规模的局面，间或饥不择食：资本净流入、创作力量不足、选题盲目、题材受限……问题是当类似综艺电影成了市场上最突出的景观，成为大卖片时，才成了话题。这些我倒是希望经由市场与观众的分层和成熟来逐渐改善。
　　而伴随着数码转型，3D是否未來电影的主要形式，成了世界性的热门话题。重量级的国际影人中只有少数3D电影的热烈拥趸（比如卡梅隆），多数都认为这不是未来电影的出路或最佳选择。我个人始终坚持，今日的3D电影相较于20世纪50年代，诸多技术的问题并没有得到根本解决：诸如边角变形、透视关系，尤其是前景变形失真等。在我看来，今天成功的3D电影正在于把类似技术上的瑕疵自觉地改造为特定的影片风格，比如《了不起的盖茨比》，边角变形被用作影片现代童话的视觉风格单元。但这毕竟是特例。更重要的是，迄今为止，电影的全部视觉语言语法都建筑在2D 在两维画面上创造第三维度幻觉的基础上。
　　设若3D全面取代2D，那么，这将是一次接近于有声片取代无声片的断裂性革命，它必然要求新的叙事模式与审美原则的出现。但直至今天，我尚未看到探索3D作为新语言的有效尝试，甚至尚未看到普遍自觉的出现。3D仍只是用于强化视觉效果的“手段”，无怪它只是在漫威超级英雄片（由漫威公司出版的动画系列改编的英雄片）中为虎添翼。
　　而在另一些例证中，3D非但没让影片添色，反而减分。诸如在原先《一代宗师》国内版中，宫二/章子怡在金楼首会叶问/梁朝伟，是一个十分王家卫式的华美场景，两位主角端坐在中景里，后景中、焦点外是莺莺燕燕的金楼的女子，她们旗袍的色彩构成了如细密画、油画般的富丽底景。但3D转制之后，底色成了真实透视关系中的后景，原画面浅焦的设计令此时的后景成为一团模糊，不仅造成原有美感的消失，而且成了技术性的BUG。
　　另一例子是《一步之遥》的序幕。在2D版中这一致敬《教父》的场景极为精彩。透视关系、前后景形成的构图，效果非常突出。但在3D版里，前景中、焦点外的教父变成了一团模糊的阴影，不仅丧失了原作的构图，而且教父作为前景的巨大阴影所产生的威慑感也丧尽。于是画面上便只有武七/文章一人喋喋不休的独白。
　　除了《了不起的盖茨比》，近年来3D成功的例子屈指可数：《雨果》是一部—3D数码成功再造了30年代的巴黎城（尽管作为2D也可能同样成功），另一部是《地心引力》，因为影片在有意尝试数码和3D时代不同的电影叙事方式。其他的，包括高居全球电影榜首的《阿凡达》，3D仍只是以纵深调度效果，强化银幕奇观与视觉冲击力。

《一代宗师》3D版：被蒸发的历史感

　　滕威：刚才你提到很多3D电影在转型意义上是比较盲目的，是一个商业噱头。但王家卫接受访谈说，他在拍《一代宗师》时就已经构想了3D的空间。他采访过很多武林人士，其中一个师傅跟他说“打人如亲嘴”。练武有三个条件：技术、设计和胆量。胆量最重要，因为你要有勇气去迎上你的对手。但怎样才能拍出“打人如亲嘴”的境界，恐怕只有3D才能拍出来。所以这样看来，王家卫是尝试用3D来表达他对于民国武林、民国武术的一种尊重。
　　戴锦华：我不大信服王家卫这种说法。我认为3D改制是出于2D国内版上映后的某种市场考量，而非预先构想。
　　总体来说，3D转制是今天中国相对领先的成熟技术，而且花费不高，加上中国电影的后发优势：新影院几乎全部具备数码与3D电影的放映条件，因此会有好莱坞制作的《超级骇客》仅有中国市场有3D版的“新闻”。插一句，整个美国本土电影市场还大多苦于数码影院改造所需的资本投入，因而挣扎于数码转型的冲击。我自己曾访谈过参与《超级骇客》制作的公司，对何以中国独有3D版，得到的答案有三：一是中国影院全新的硬件环境，其二是中国电影市场日渐显露的金矿意义，其三是中国年轻、富裕的观众追捧3D、IMAX的热情，令好莱坞（有时是中资投入）片方乐于追加少量资金（约100万）为中国市场特制3D版。另外，《泰坦尼克号》3D版的票房基本来自中国，在北美市场也几乎无声无息。
　　回到《一代宗师》。不错，王家卫3D版的《一代宗师》较之之前的国内版，是极为不同的版本，不只是增加了一个维度，加入了或强化了构成视觉直冲的纵深镜头，而且在剧情线索、叙事时序、众多段落内的镜头组合上都做了幅度不小的调整—这个版本与北美版的相似度远远高于2D国内版，甚至可以说是另一部电影。据片方称，为此追加了2000万的投入。在我看来，很难说值回票价。
　　滕威：记得2D版在大陆首映时，你在北大召开专门研讨会，章子怡等主创人员都参加了讨论。在那次会议以及后来的演讲中，你一直给予这个版本高度评价，但现在对3D版的评价似乎颇低？
　　戴锦华：我的确认为3D版极大地损害原2D版作为王家卫力作的意义和价值。在我看来，2D国内版中构成王家卫华丽转身的元素，或多或少的由于3D版的改动而损害，甚或蒸发殆尽。
　　年前，初看《一代宗师》时强烈地冲击了我的，是突然从某种无为、无奈的“王家卫时间”中涌出的历史感。或者说是某种独特的历史感陡然击碎了王家卫电影时间的浓稠的凝滞。
　　这种感受得自一个贯穿始终的形式设计：画面纹饰VS纵深调度。长镜头里，中景里烟迹、墨渍、水纹叠加在背景的斑驳墙壁、残破壁画之上，金楼的铁门投影清晰而奇诡地映在地面的泥水之中。最为突出的叙事节拍器是：定格的一幅调棕黑白的照片区分了情节段落，也构成了一个历史闯入，击碎了老中国的宁谧时刻—最突出的一场是叶问一家身着皮领大衣的合影，为景深处炸开的炮弹击碎。在我感知中，这也是20世纪金戈铁马的中国历史闯入香港电影“飞地”式的时间、历史表达的时刻。
　　但转制为3D之后，前中后景必然还原为狭义的景深，而不再同时是2D中的构图元素，同时也蒸发了2D国内版《一代宗师》中的不同历史与叙述时间的相遇和对话。且不说我们前面提到的金楼相遇、交锋的段落，如果转制3D曾是王家卫早存的构想，那便不会有如此多的王家卫式、强化景别作为构图/纹饰元素的浅焦镜头。某种意义上说，3D版的《一代宗师》正说明了3D不可能只作为一个未经预设的形式单元进入电影。

两个故事，两种格局

　　滕威：除了你说的在影像层面对《一代宗师》3D版的失望，很多人觉得2D和3D根本是两个故事，一個是宫二传，一个是叶问传。
　　戴锦华：不错，我的观影经验中，《一代宗师》2D国内版与3D版的确是两部电影，风格不同、格调大异的两部电影。如果让我概括，3D版是“叶问传”，2D国内版则应该更恰当地称为《宗师一代》。
　　滕威：也就是民国武林的群像？
　　戴锦华：“民国”二字并非必需。称中国武林或中国武学或中国文化，也许更合题意。因为这里不仅是武林，也是大时代。20世纪，是中国现代进程的起始，是持续了百年的大时代。对我，在《一代宗师》里，武林、武学、功夫，成了某种媒介，某种令我们可以触摸、感知大时代的媒介，令我们可以去体认、思索中国文化的媒介。这里，“中国文化”不是某种固态，不是某种死亡中供跪拜、供祭祀的对象，而是介入现代、遭受现代化的历史进程。不是末代宗师，而是大时代造就了宗师一代。
　　我们都知道，自王家卫“发现”叶问、宣称计划拍摄叶问历经8年，于是人们“合理”地期待着一部“叶问传”。他们在其中当然遇到了叶问，但也遇到了宫二、宫羽田、一线天、丁连山。然而，除了叶问与宫二，其他角色大都神龙见首不见尾，未达成古典叙事必需的“开端、中段、结局”的逻辑、严正和锁闭。这便是许多人失落、不解和抱怨的由来。难得一见的，是一部影片公映之后，编剧、导演向大家解释情节：“其实……”“本来……”
　　但实话实说，我独爱“国内版”，甚至那些不知来处、不知归所的角色和情节。且不论艺术电影或商业电影的不同成规、惯例，在我感知中，正是这些碎片式的元素（或者用电影理论术语：括入组合段）形构了那份大时代的氤氲。事实上，2D国内版放映之后，有恶评也有盛赞，而且票房战绩不俗。相反，3D版尽管有喝彩之声，但在市场上也只是平平带过。
　　3D版的确是“叶问传”—尽管在王家卫本人的手下幸存下来的、相对完整的2D段落“宫二雪夜复仇”，仍是3D版中的华彩段落。在这部3D的“叶问传”里，消失的不仅是“宗师一代”，而且也是一代宗师。当叙事锁定了叶问，它所能锁定的便只是“个人”，无论是多么独特的个人。
　　我以为，2D国内版中的宗师之意，不只是战而胜者，而且是得见众生、窥破命运的智者。而在“叶问传”里，主题成了大时代中的个人，而不是大时代;成了遭裹挟、被羁押的个人命运故事。群像中个人/宗师对历史、对命运的担当，也正是所谓中国武学的文化内涵，便悄然流失。格局转瞬小了太多。坦率说，当王家卫在3D版里强化叙事，我反而强烈地意识到影片作为“叶问传”正暴露了剧情本身的薄弱。王家卫电影原本不讲故事，故事俱在光影氤氲的暗示之间。