如果我们将现实主义不仅仅理解为发生在1840年至十九世纪七八十年代盛行于欧洲大陆的历史运动，而是理解为一种艺术规范、体例与形式，我们大约能承认，现实主义的生命力确实远远超乎我们的想象。对于所有的批评家而言，定义现实主义是一件困难的事情。有的人将之简单描述为“它的目标是要在对当代生活严密观察的基础上，对现实世界进行真实、客观且公允不偏的再现”。文学理论家韦勒克在爬梳了“现实主义”这一术语在十九世纪语义的变化之后，得出了这样一个“令人困窘而又普通的结论”：
　　现实主义作为一个时代性概念，是一个不断调整的概念，是一种理想的典型，它可能并不能在任何一部作品中得到彻底的实现，而在每一部具体的作品又肯定会同各种不同的特征，过去时代的遗留，对未来的期望，以及各种独具的特点结合起来。在这个意义上，现实主义意味着“当代社会现实的客观再现”。它的主张是题材的无限广阔，目的是在方法上做到客观，即便这种客观几乎从未在实践中取得过。现实主义是教谕性的、道德的、改良主义的。它并不是始终意识到它在描写和规范二者之间的矛盾，但却试图在“典型”概念中寻求二者的弥合。在一些作家中（但并非所有的），现实主义成了历史主义的东西：它抓住社会现实并把它作为动态发展的力量。
　　从这个意义上说，中国小说是对现实主义成规的遵循与确认，比如，对与时代同步的追求，将日常生活中的普通人作为描摹的对象，追求客观性与真实性，等等。那么，值得追问的是，为何现实主义具有如此强劲的生命力？关于这一点，理论家们大多语焉不详，理论家将之归因于“真实”所蕴含的巨大力量——“‘真实’就如‘真理’‘自然’或‘生命’一样，在艺术、哲学和日常语言中，都是一个代表着价值的词。过去一切艺术的目的都是真实，即使它说的是一种更高的真实，一种本质的真实或一种梦幻与象征的真实”。而文学史家从社会历史政治中发现原因——“现实主义”一语直到今天仍拥有相当雄辩的——和政治化的——说服力：每一重要的政治解冻时期的文学都被当作是对现实主义小说传统的良性复归而受到热烈称赞。这些大抵都是对的，老实说，对此我也没有更好的发现，我唯一所知道的是，作为一种写作范式，现实主义并不意味着一成不变。相反，它在时时开辟新的可能。
　　今天，当我们谈论现实主义的时候，我们在谈论什么呢？在一篇文章中，我讨论了今天我所观察到的现实主义所获得的新的内容，是公共性、幻想性，是道德想象力。毫无疑问，在反映时代生活方面，现实主义取得了累累硕果，然而，现实主义同样面临着种种危险，其中之一，则是现实感的匮乏。
　　现实感的匮乏使得以追求真实为己任的现实主义面临合法性危机。在创作领域，以众所周知的新闻素材作为情节与事件的小说比比皆是，当我们在日常生活中在舆论场中遭遇这些事件以后，还要在小说中以似曾相识的样子再度相逢，文学与时代之贴身、之雷同可见一斑。这不能不让人想起司汤达关于“镜子”的比喻，同时也让人陷入深深的怀疑——若干面漠然的镜子，恐怕并不能捕捉现实，而是在层层映照中放逐了现实。现实感匮乏的另一表征是，作家们在殚精竭虑地渴求真实，事件的真实、情节的真实、细节的真实，琐碎的一切的真实。当某个评论家依据阅读感受指出某部小说不那么“真实”的时候，小说的作者会骇异莫名并立即为自己辩护说。“什么？这可是依据真实事件创作的。”现实世界的“真实”与小说世界的“真实”混为一谈的结果是，“真实”成为高悬其上的律令，它似乎无处不在，又似乎空无一物。文学评论家詹姆斯·伍德“发明”了一个术语——“歇斯底里现实主义”。他说：“在这些小说中，讲故事变成了一种语法：如何结构，如何推进。现实主义的传统不是遭废除，而是变得枯竭，变得过劳。因此，贴切地说，我们的反对意见不应该是针对逼真性，而是针对道德性：我们指责这类风格的写作，不是因为它缺乏现实——这是常见的指控——而是因为它在借用现实主义的同时似乎在逃避现实。”在批评界，对于现实的模糊认识并未得到有力的澄清，相反，关于文学如何反映现实的问题一再被讨论，迄今为止尚未得到清晰的答案。
　　从这个意义上说，我们有必要区分现实与现实感。现实感是什么？以赛亚·伯林在他著名的《现实感》一文中试图为我们勾勒出现实感的模样。他认为，现实感“就是对根本无法测量、称量或充分描述的东西的那种灵敏的自我调适——那种被称为富于想象的洞察的能力”。随后，他又补充说明了所谓的“洞察”意味着什么——“即对‘上层’与‘下层’之间关系的一种理解，对组成个人和社会生活的各种不可胜数、微不足道的因素的一种近乎本能的整合，其中运用了各种技巧——观察力、实际知识，最重要的是经验——我们所讲的时机感、对人的需要和接受力的敏感、政治和史学上的天赋等等都与此有关，简而言之就是人的一种智慧，管理自身生活或使手段符合目标的能力”。伯林想要努力说明的东西，或许在小说中看得更清楚。
　　田耳在中篇小说《一天》中就显现了卓越的现实感。小说以一个少女在校园里的自杀事件，將乡人与校方的对峙直截了当地展现了出来。作为叙述者的“我”，所处的位置非常值得玩味。从情感上，这些村里人都是“我”的亲戚，何况死去的女孩是“我”的侄女，“我”天生地偏向他们；从社会经验与处理复杂事情的能力上说，“我”一直生活在县城，与乡人对社会秩序与现代的理解有差异。如果换一个作家来处理这一题材，很容易将之理解为“鸡蛋”与“高墙”的较量，于是会记起村上春树在领取耶路撒冷奖时说的那番话。村上春树说：“在高大坚硬的墙和鸡蛋之间，我永远站在鸡蛋那方。”这番话常常被解读为作家的道德感以及为弱势群体呼吁的勇气，因而成为许多作家的座右铭。但事实上，在小说中，假如作家在天平中加上一点点所谓的“道德感”，那么，天平的平衡就被打破了，小说的“现实感”也就荡然无存。田耳的处理可谓小心翼翼。他写出了体制的傲慢与无理，写出了他们对于没有权力也没有社会关系的乡人的欺骗与碾压，写出了他们始终在较量中占上风。但是，田耳也写了看上去站在体制的阵营实则虚弱的个人，一个叫欧春芳的女舍管，对这场事故的处理也直接决定了她的命运。单单这一个人的出现，就将外人看上去铁板一块的“体制”描摹成了不同人的集合。对于乡人，田耳并不因为他们的弱势而让他们占据了制高点，同样的，他写出了人群之中的分歧，也写出了哪些人究竟在今天的乡村拥有实际话语权。他还写出了乡人的固执甚至愚昧，写出了他们因为缺乏知识与经验导致不擅长处理现代事务，和由此引发的格外孤注一掷，以及那些莫名的委屈在内心发酵而成的不容许被欺凌的诸多复杂情绪。而叙事者也不因为他所占据的观察者和问题解决者的位置而拥有优越感，在合适的时候，他也在反思自己，作为一个知识阶层，是否对于他人的命运负有相当的责任。短短的一个中篇，打开了现实生活的诸多面向，那些幽暗难言的复杂之处，恰恰是现实感生成的地方。阅读这样的小说，我衷心觉得它在帮助我理解我所经历的一切，帮助我洞察实际的人与人、人与事之间的关系。是的，也可以这么说，它在帮助我建立我的现实感。 　　在这篇小说的创作谈里，田耳对自己的写作有一番反思。他还原了这篇小说的写作经历后感慨，“写完这篇，我确信自己以后要进一步扎进生活，有效地将自身的热情融入其中，细细观看它原本的质地和结构，遵从它自在自为浑然一体的章法。无须多写，我多么想以后像记日记似的写出余下的作品，最好它们不像是被我写出来，而是生活与我合谋留下的一些深浅不一的印痕。我们太多地违拗了这些最基本的东西，生活就在那里，远胜于我们费心的营造。当我们叫嚣‘源于生活高于生活’时，就含有对生活的大不敬，就已远低于生活本身。”我知道，事情当然不像田耳说的那般简单。但是，“与生活合谋”的说法，或许提示我们获取现实感，进而使现实主义小说创作焕发活力的路径所在。
　　“现实感”的“现实”，意味着赋予了“当下”，或者更准确地说是“时间”以价值。从这个意义上说，“现实感”和“历史感”其实是一回事。因为，时间是绵延不绝的，像河流一样，你很难截取某一段河流，就像它总是有它的上游和下游。所以，福楼拜会说：“我们这个时代的首要特征就在于历史感。这一历史感强调历史与眼前事实的联系。所以我们在这一历史感的影响下无不专注于事实层面的观点、考察。”要获得现实感，某种程度上需要从一个更大的历史跨度，一个更高的视角去看待日常生活。理想的现实主义小说是这样的，它允诺我们从碎片中发现整体，从现在发现过去与未来，在现实中发现思想，在人物上发现我们自己。
　　理解了这一点，我们才能理解，为什么石一枫在他的小说《借命而生》中将故事发生的时间定位于1988年。石一枫是对当代生活有着巴尔扎克式的好奇心的作家。当代生活，于他而言，不止是在素材意义上而存在；准确地说，当代生活就是他的世界观和方法论，他目不转睛地注视着沸腾的当代生活，仿佛一个历史学家专注于某段历史一样，企望目睹一座海市蜃楼从奔流的波涛与迷蒙的雾气中缓缓生成。他渴望在其中发现某种真理性的东西——它像微小的火焰，在一瞬间照亮纷乱，让我们得以整理我们的生活。现在，我几乎可以肯定，当他从当代抽身出来，转而书写二十世纪八十年代，绝不是出于怀旧的目的，也不是出于扩大题材领域的需要，我只能谨慎地猜测，他一定是发现了当代精神生活的某种根源。要说清楚这一点，必须回到八十年代。在小说中，他塑造了一个典型的富有理想主义气质的人物杜湘东。刑警这一职业对于他而言，不止于生存的需要，更是精神追求，是个人价值得以实现的唯一途径。石一枫极为准确地抓住了属于八十年代的时代精神，通过杜湘东这样一个人物，让属于八十年代的氛围笼罩了我们。杜湘东之所以能从八十年代走入我们的生活，并深深地打动我们，某种程度上，他应该感謝被押送到看守所的两个犯人——姚斌彬和许文革。他们扰动了或者改变了他的人生，但某种程度上也把他带入“当代”——我们得以目睹一个时代是如何消失在另一个时代之中的，并从这不可避免的消失之中发现崭新的美。是的，在这篇小说中，石一枫塑造了三个人物，他们共享了八十年代的精神底色，从这个意义上说，他们是八十年代之子。他们所经历的一切是个体的偶然遭际，也是一个时代的必然命运。石一枫通过他们，奇迹般地召回了八十年代，让我们沿着我们的来路，重新走一遍我们已经走过的路，探寻我们今天所面对的世界的历史投影。由此，《借命而生》获得了历史感，而我们早已确信，当下其实是被历史塑造的。
　　当现实感与历史感叠加起来的时候，我们所苦苦追寻的“史诗”就不期然地降临了。从这个意义上说，或许我们会为文学如何书写现实而焦虑，但我从未丧失对现实主义的信心。事实上，焦虑本身就是现实主义从时代获取新的能量的过程。我如此相信现实主义，还因为，现实主义重新打开了一扇古老世界的大门，把我们紧紧联系在一起。