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乐的风格形态与社会文化有关的观点是西方音乐史学历史主义史学观所始终秉持的观念。不同于实证主义，历史主义史学观在面对音乐历史的构成要素时，不是把音乐对象看成是孤立和封闭的，它的基本思想是强调要以历史和社会的眼光来看待对象，要把音乐放在历史和文化的构架中，因为音乐史料就是时代、国家、历史和文化的一部分。{1}这一史学学派的许多音乐学家认为自律的、关于音乐风格的历史写作有着诸多局限性，于是他们中的一些人开始拓宽学术研究的领域和视野，努力寻找音乐和社会、文化、历史之间的内在关联，用以解释音乐的发展与变迁，或者阐释音乐的意义。但是，最终的考验依然存在，那就是：到底音乐是如何被这种关系影响的？
英国当代著名学者、罗汉普顿大学（Roehampton University）教授迈克尔·查南（Michael Chanan）以自己独特的视角寻找这个难题的答案，他在《音乐的实践：西方音乐从格里高利圣咏到后现代的社会实践》（Musica Practica：The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism）一书中提出了一些重要而有趣的见解，为解读西方音乐的历史进程提供了一种新的视野。
一、以社会学视角考察西方
音乐形态的发展变迁
查南的这本著作，虽然以音乐历史专著的面孔出现，但是无论从理念到方法，都有着浓厚的社会学色彩。他借用社会学的视角对西方音乐自9世纪到20世纪的发展作了全面的概览。然而，他并没有按照时间的先后作线性的考察，而是紧紧抓住社会如何影响音乐的发展与变迁这一主题来展开论述，同时又暗合了西方音乐从早期到后现代的形态演化和变迁。
什么是音乐？查南认为，答案之一就是它是一种社会实践。事实上，他认为这才是解开音乐之谜的钥匙。查南在开篇就毫不隐晦地表明了自己的写作目的，即：纠正一贯以来音乐风格的历史写作中的三个显而易见的“过错”（Sins）：（1）被严格限制在音符的写作上，而忽视了音乐在制作和表演中的实践层面（音乐的实践）；（2）忽视了西方音乐和非西方音乐在文艺复兴早期发展过程中的分离以及这一分离是如何产生的，即，没有说明何种原因使二者朝着不同的方向发展；（3）认为音乐是一种自在自为的艺术，把它与使之形成的社会经济条件割裂开来。
由于把音乐当作一种社会实践，查南在书中大量引用了过去两百年的哲学家、社会学家们的理论观点，如卡尔·马克思、马克思·韦伯、T.W.阿多诺等人论述音乐（艺术）与社会的观点。但在理论根源上，查南显然更多地受到了当代结构主义符号学学者罗兰·巴特尔（法）、巴赫金（前苏联）二人的影响。查南用了两个章节的篇幅，分别论述了两人关于解释音乐与社会关系的价值和意义的观点。查南推崇巴特尔在于巴特尔在研究方法上有别于索绪尔的交流符号学（semiologie de la communication）构想，发展了意指行为符号学（semiologie de la signification）。二者的重要区别在于，巴尔特将意指行为的研究与社会文化心理分析紧密结合起来，从而加深了对意义生成机制的认识，并将这种认识从技术层面转化为对当代社会文化的剖析，在以语言学的语义研究为基础的符号学研究中，增加了与社会和文化相联系的内容和分析方法。而巴赫金作为前苏联结构主义符号学的代表人物之一，他对语言背后的社会意识形态和历史关系的注重使他的研究把结构主义从文本的结构分析转向了文化符码的结构分析。在深受马克思主义意识形态理论影响的《马克思主义和语言哲学》一书中，巴赫金修正了索绪尔的共时性的语言学，认为要理解话语的含义不仅需要沿着话语之间的关系轴，而且应当放到话语产生的社会语境中，这一点对查南产生了深刻的影响。
总之，以巴特尔和巴赫金等人为代表的后期结构主义学者走出了纯粹的文本的能指分析，把更多的政治的、经济的、文化的现象纳入了分析范围，或者说，后结构主义者把更多的社会历史因素进行文本化了。结构主义的语言中心没有变，但把文化符码平面和意识形态的平面紧密结合起来，开始关注文化符码背后的社会学含义，这种对前期结构主义明显的、有意识的突破使查南深受启发，使他把音乐和社会建立一种内在的联系，这种观点也是查南《音乐的实践》一书中的理论出发点。
二、为西方音乐的理性属性提供“技术性”阐释
查南在论证社会与音乐实践的具体问题之前，先探讨了什么是西方音乐的本质特征。他认为，理性——包含了理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性（transferability）等话语构成的复合体——是把音乐确立为西方音乐，把它的历史确立为主导原则的中心概念，也是西方音乐的本质特征。查南认为，这一特征是西方音乐独一无二的属性，这种属性是一种内在的、多种因素聚合的理性精神和系统原则。
在书中他首先引用了马克思·韦伯《新教伦理与资本主义精神》（The protestant Ethic and the Spirit of Capitalism）中关于音乐的观点，即，认为西方音乐中的理性和原则与产生西方资本主义的理性之间具有内在的隐含的一致性。在韦伯看来，资本主义不得不克制非理性的获取物质的冲动，这就是理性的一种表现形式。韦伯进一步认为，物质的交易和获取尽可能多的利润并不是资本主义精神的全部，不断地更新企业、与他人合作、对自由劳力的理性组织等行为则更能体现资本主义精神，也更具有理性意识。尤其对人力物力的理性组织，把一个整体的事情细分为许多细小的进程，每一件进程都以理性的计算方式组织专门的劳动力，体现了资本主义的理性精神。查南认为西方音乐的历史亦是如此，作曲、演奏、指挥逐渐分化，各司其责，而作曲家则写出可以精确计算的音符，合奏中的分工与合作等等，都是理性精神的体现，也即，音乐的创作“生产”与资本主义产品的生产在某种意义上具有相似的原则。在资本主义生产模式的结构中，独立的个体（组织）不仅仅有和谐的合作关系，也有不和谐的、冲突的以及对抗的关系。在西方音乐艺术中，相对独立的声音相互对话，以竞争同时又合作的姿态在表达自我的战斗之中竞相呈现，这正是资本主义社会结构的反映。他也赞同韦伯在《音乐的理性和社会基础》（The Rational and Social Foundations of Music）中的观点：西方音乐的和声（和弦）系统是建构在理性的方法与难以加工的非理性的物理声响之间的矛盾之上的。只有建立音阶和设计调谐的办法才能抑制声音的物理属性，才可以使充分发展的和声音乐成为可能。而迈克尔·查南在其著作中要做的事情之一，就是为西方音乐的这种理性的属性提供“技术性”（technicalities）的解释，全书的章节都是围绕这一宗旨而展开的。 查南还在文章的序言中表明他写作的方式：要以一种浅显易懂的话语来探讨学术的问题。因为查南认为，常见的以调性模式为主要内容的公共讨论模糊了各类音乐与社会的关系。而之所以产生这种情况，原因在于音乐中有一整套技术术语，那些没有经过专门训练的人是无法读懂一份音乐技术分析的，而他的目的就是假设自己没有先前的知识和经验，也能读懂并理解音乐与社会关系的特征。
三、将社会文化视为西方音乐发展的主导因素
迈克尔·查南把音乐当作一种社会实践，而这种实践的起点是把音乐视为人类的一种精神“生产”。在“生产”的过程中，音乐显然不是一个纯粹的自主的王国，它包含了一系列的技术过程和组织过程，比如决定什么被演出、什么被录制和广播、在哪里演出、针对什么群体的演出……这些看不见的因素隐藏在作曲家和观众联系的通道当中。查南认为，这是理解音乐发展变迁历史的关键因素。当然他并不否认音乐具有基于个体的经验性和“主观性”（subjectivity）的特点，但是他更赞同社会文化作为音乐发展的主导。他说：“否认音乐的主观性是没有意义的，如果音乐的经验是主观的，那这种主观不是像日常说的那样是自发和幼稚的，而是由主观的自身的社会、文化和历史境遇和利己主义构建的……一方面，每一种艺术媒介是一个独立的有着它自身逻辑和发展法则的模式，另一方面，这种逻辑是反复地被社会、文化和历史的因素所限制的。虽然这种永恒的决定因素总是一种象征的代码，且常常处于似是而非的方式中。”②
查南从“塑造音乐的力量”、“音乐的政治经济”、“音乐的工程学”、“电声时代的音乐”四大方面阐述影响西方音乐历史进程的社会因素。
在“塑造音乐的力量”（The Shaping Forces of Music）一章中，除了前文所论述的巴特尔和巴赫金的符号学观点外，还包含“音乐与群落”（community）、“记谱的力量”、“音乐的内部织体”等方面的内容。查南考察了西方音乐传统演化背后的潜在条件，比如教堂所起的作用、记谱法的发展和作用，还有音乐作为特定群落和社区的代表等方面。同时，他试图寻找曾经被忽视的一些重要因素，比如，他认为现代记谱法的创建，是古代音乐创作中的模式逐渐让位于具有明显欧洲特征的大小调音阶体系的原因之一。在谈及早期记谱法的作用时，作者说到：“在开始的时候，写下来的这些标记，并不是打算拿来在表演中使用，而是作为一个参考副本，逐渐地，标记的外观越来越多地为方便表演而设计，变得富于暗示性逐渐在音乐的结构中充当组织的角色。”③作者认为，小节线在17世纪引入，使小节的完整性得到清晰的标记，使合奏的演出变得容易和精确，同时，它们也推进了对音乐织体纵向结构思考的趋势，数字低音便是在这种情况下产生的。不断发展的记谱法使音乐材料能清楚地达到音乐所要表达的意图，他给予记谱法非常重要的评价，甚至认为这是西方文化和非西方的重要差别：“记谱法在西方音乐中竖起了一座针对内部复杂的非西方音乐的大厦”④。
在“音乐的政治经济”（The political Economy of Music）一章中，作者分两部分阐述：第一部分为“音乐变成了商品”，讨论乐谱的印刷出版机制、作曲家身份角色变化以及音乐会的起源等问题；第二部分“市场的势力”论及音乐产品的制造和消费、版权和版税、音乐会的发展等问题。作者以较大的篇幅关注决定音乐形式和风格的外部因素，即社会在自然外力下形成音乐传统的条件。虽然作者认同马克思的观点，即音乐属于社会的上层建筑，并与政治、法律、宗教、美学、哲学等同属意识形态，但不同意马克思所说的，这些都是由经济基础决定的。作者认为，经济力量只是条件而不是决定因素。作者还指出，音乐的特殊在于，这些意识形态在音乐生产中的作用是不能被合理的量化的。
在“音乐的工程学”（Musical Engineering）中，作者试图回答一个在正统的音乐史中常常被忽视的，但却重要的因素，即，音乐形式风格和音乐生产模式的改变有着复杂的联系，这种联系不仅指音乐的演奏是如何组织的，而且还包括什么样的音乐家被雇佣、如何支付薪酬、使用某一音乐的目的、演奏场所的大小……这些因素一直决定着音乐的形式和风格。此外，乐器的形制也是影响音乐风格和形式的重要原因，巴赫时代弹的古钢琴是产生数字低音的原因之一，这些技术层面的原因长期缺乏关注，虽然当代电子音乐的产生让更多的学者注意到技术在音乐中的作用，但对历史传统中技术影响音乐的事实却没有引起重视。
最后一章“电声时代的音乐”（Music in the Age of Electro-acoustics），作者认为，这一时代是音乐的经验受到前所未有的改变的时代，一个巨大转变就是音乐生活无法同现代技术的影响相分离。19世纪开始的机械复制技术、一战后产生的广播、二战后涌现的多媒体和录音技术以及各种音乐的数字格式，再加上音乐的商业市场推动了新的音乐消费的发展和模式，这些因素都深刻地影响着音乐生活。如作者所说，“数字技术的产生，使古老的音乐的交流对话被彻底打乱。首先，复制技术（机械的和电子）使演奏者和听者之间产生了一种以前不存在的距离，创造了音乐聆听的新方式，并使听众用全新的方式使用它”⑤。这种音乐与生活的紧密联系，使得音乐的创作与表达，也面临新的改变，“由于现代通讯技术日益缩短了时间和空间的范围，所以我们不得不学习应对如何表达我们自己的精神和对当下世界的感受。在一个后现代的语境当中，各种异质的风格混合搅拌在一起，从决定它们风格的境遇中分离了出来。”⑥查南认为，这一切都是导致现代主义音乐新的音响形式、调性的瓦解和崩溃、对噪音的新定义、数字虚拟声音作为音乐的媒介等20世纪新的音乐现象产生的原因。
四、实证与历史的融合：
当代西方音乐史学研究的新视野
查南在书中没有讨论特定的作品和对音乐做出具体的分析，而是始终把视野锁定在社会要素如何影响音乐的发展上。他的创见之处在于，通过层层展开的技术分析的模式，为社会和音乐联系以及社会因素如何影响音乐找到了比较有说服力的理由。除了前文谈及的例子，其所讨论的关于音乐体裁兴起与风格差异的例子也有一定的创见，比如，在讨论钢琴音乐的兴盛时，查南认为，成长起来的中产阶级、成本更低的钢琴制造以及布赖特科普夫这样的新兴音乐出版机构等，这些因素综合在一起，推动了键盘音乐的繁荣。同时，他认为，莫扎特和克莱门蒂的风格差异至少有一部分是因为维也纳和英国钢琴乐器制造的差异。再比如，他认为1848年以后建立的公民会堂或国家会堂为那个时代的新政治和音乐的民族主义提供了“统一的空间”（unifying space）。⑦ “最初专门建造的音乐厅常常是模仿歌剧院的剧场结构，当然，后者有着自己的建筑历史。歌剧院的马蹄形结构有三重功能：向前方发射音乐的音响；让观众成员自己可以互相看见；减少他们聊天的扩散。”⑧他认为，音乐厅是中产阶级的产物。首先，空间声场的安排试图制造一个平衡的声音；第二，有了新的座位设计，让更多的听众直接面对管弦乐队，从而抑制了作为个体的听众在听众席中直接显示，也避免了像酒吧和沙龙那样的方式。作者认为，这些都是理解音乐历史和风格的重要线索，特别是浪漫主义交响乐的进化，因为这种设计可以让观众把更多的注意力放在音乐上，从而有了晚期浪漫主义的复杂乐队形式。虽然，查南的有些观点未免显得牵强，但是不得不说，他为西方音乐的发展与变迁提供了一个全新的视角。当然，查南的理论，也引起了许多西方评论家的批评，他们除了认为查南完全用社会实践来解释音乐的发展显得过于武断，同时认为其忽视了其他音乐学家们在音乐历史发展领域内所做的卓有成效的努力。 迈克尔·查南的研究是当代西方音乐史学研究中社会-历史学派的代表之一，他的社会学方法和视野显然从马克思主义、韦伯等人的社会理论中获取了养分，也受到结构主义的深刻影响。和其他唯物史观的研究一样，查南认为不应该把音乐（以及任何文化现象）看成是孤立自在的，而是把音乐看成是政治、社会、文化的反映。另一方面，它不认为艺术和社会是一种简单的二元关系，即经济基础决定了上层建筑，艺术实体反映了社会生活，音乐（艺术）与社会二者之间构成辨证的逻辑体系，而是在论证过程中放弃了完全的逻辑的、思辨的方法，试图以实证的手段，来寻找二者的直接联系，即，查南站在历史主义的立场上，采用了实证的手段来论证其观点。从这一点而言，查南的研究从某种意义上来说，又具有实证主义的色彩，体现了实证主义和历史主义的某种融合与妥协，而这正是当代西方音乐史学研究的一种倾向。正如姚亚平先生指出的那样：“对于传统的实证主义和历史主义，当代音乐史学研究中明显表现出弥合两者之间裂痕的努力，许多研究者已经意识到强调任何一方都是片面的，他们试图从中跳出来：既不满足于纯技术的分析，纯史料的罗列，也反对空洞的美学和社会文化诠释；既对实证主义提出批评，也对旧的历史主义不满。”⑨
在我国，由于种种原因，音乐作为社会实践的观点在长期受到热捧之后，近年来遭到冷落，而以查南为代表的西方学者关于此问题的研究，相较而言却显得活跃得多，并出现一些新的迹象，如后现代理论、符号学、结构主义等新兴理论的介入，为音乐与社会关系研究提供了新的视野，并显示了“新历史主义”的史学研究倾向。虽然这些观点存在一定的争议，但是这些争议恰恰是推动学术进步和学科发展的力量。正如音乐学者姚亚平所说：“在探索新事物的道路上，传统观念可以在与新思想的结合中找到新的出路，新的思想也可以在同传统的遭遇中汲取养分而使自己更具有生命力；文化和人的精神创造很难说有什么是完全错误的，每一种思想和观点都可能有片面性，但这并不是什么错误，真正的错误是把一种思想观念绝对化，把它视为唯一的真理，排斥其他的思想和观念。”⑩
参考文献
[1]姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第2期。
[2]周耀群《一种有价值的音乐历史研究方法—介绍亨利·雷纳的《〈音乐社会史〉》，《中央音乐学院学报》1990年第4期。
[3]汤文琪《别样的视角转换——劳伦斯·克雷默〈Music as cultural practice〉中的音乐释义思想》，《交响》2006年第2期。
[4]刘经树《系统就是历史——音乐结构史导论》，《中央音乐学院学报》2009年第2期。
[5]孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期。
[6] [美]利奥·特莱特勒《音乐历史编纂学当前的争论》，欧阳韫译，《中央音乐学院学报》1998年第4期。
[7]Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994）.
[8]José A. Bowen.Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism by Michael Chanan Notes， Second Series， Vol. 52， No. 4 （Jun.， 1996）， pp. 1156-1158.
[9]Dave Laing. Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant toPostmodernism by Michael Chanan. Popular Music， Vol. 15， No. 2 （May， 1996）， pp. 241-242.
①姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第3期。
②Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P8.
③Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P69.
④Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P.77.
⑤Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P15.
⑥Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P16.
⑦Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P158.
⑧Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P157.
⑨⑩ 姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第3期。
骆静禾 福建师范大学音乐学院博士研究生
（责任编辑 金兆钧）
英国当代著名学者、罗汉普顿大学（Roehampton University）教授迈克尔·查南（Michael Chanan）以自己独特的视角寻找这个难题的答案，他在《音乐的实践：西方音乐从格里高利圣咏到后现代的社会实践》（Musica Practica：The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism）一书中提出了一些重要而有趣的见解，为解读西方音乐的历史进程提供了一种新的视野。
一、以社会学视角考察西方
音乐形态的发展变迁
查南的这本著作，虽然以音乐历史专著的面孔出现，但是无论从理念到方法，都有着浓厚的社会学色彩。他借用社会学的视角对西方音乐自9世纪到20世纪的发展作了全面的概览。然而，他并没有按照时间的先后作线性的考察，而是紧紧抓住社会如何影响音乐的发展与变迁这一主题来展开论述，同时又暗合了西方音乐从早期到后现代的形态演化和变迁。
什么是音乐？查南认为，答案之一就是它是一种社会实践。事实上，他认为这才是解开音乐之谜的钥匙。查南在开篇就毫不隐晦地表明了自己的写作目的，即：纠正一贯以来音乐风格的历史写作中的三个显而易见的“过错”（Sins）：（1）被严格限制在音符的写作上，而忽视了音乐在制作和表演中的实践层面（音乐的实践）；（2）忽视了西方音乐和非西方音乐在文艺复兴早期发展过程中的分离以及这一分离是如何产生的，即，没有说明何种原因使二者朝着不同的方向发展；（3）认为音乐是一种自在自为的艺术，把它与使之形成的社会经济条件割裂开来。
由于把音乐当作一种社会实践，查南在书中大量引用了过去两百年的哲学家、社会学家们的理论观点，如卡尔·马克思、马克思·韦伯、T.W.阿多诺等人论述音乐（艺术）与社会的观点。但在理论根源上，查南显然更多地受到了当代结构主义符号学学者罗兰·巴特尔（法）、巴赫金（前苏联）二人的影响。查南用了两个章节的篇幅，分别论述了两人关于解释音乐与社会关系的价值和意义的观点。查南推崇巴特尔在于巴特尔在研究方法上有别于索绪尔的交流符号学（semiologie de la communication）构想，发展了意指行为符号学（semiologie de la signification）。二者的重要区别在于，巴尔特将意指行为的研究与社会文化心理分析紧密结合起来，从而加深了对意义生成机制的认识，并将这种认识从技术层面转化为对当代社会文化的剖析，在以语言学的语义研究为基础的符号学研究中，增加了与社会和文化相联系的内容和分析方法。而巴赫金作为前苏联结构主义符号学的代表人物之一，他对语言背后的社会意识形态和历史关系的注重使他的研究把结构主义从文本的结构分析转向了文化符码的结构分析。在深受马克思主义意识形态理论影响的《马克思主义和语言哲学》一书中，巴赫金修正了索绪尔的共时性的语言学，认为要理解话语的含义不仅需要沿着话语之间的关系轴，而且应当放到话语产生的社会语境中，这一点对查南产生了深刻的影响。
总之，以巴特尔和巴赫金等人为代表的后期结构主义学者走出了纯粹的文本的能指分析，把更多的政治的、经济的、文化的现象纳入了分析范围，或者说，后结构主义者把更多的社会历史因素进行文本化了。结构主义的语言中心没有变，但把文化符码平面和意识形态的平面紧密结合起来，开始关注文化符码背后的社会学含义，这种对前期结构主义明显的、有意识的突破使查南深受启发，使他把音乐和社会建立一种内在的联系，这种观点也是查南《音乐的实践》一书中的理论出发点。
二、为西方音乐的理性属性提供“技术性”阐释
查南在论证社会与音乐实践的具体问题之前，先探讨了什么是西方音乐的本质特征。他认为，理性——包含了理论、记谱法、作曲、历史性和可转移性（transferability）等话语构成的复合体——是把音乐确立为西方音乐，把它的历史确立为主导原则的中心概念，也是西方音乐的本质特征。查南认为，这一特征是西方音乐独一无二的属性，这种属性是一种内在的、多种因素聚合的理性精神和系统原则。
在书中他首先引用了马克思·韦伯《新教伦理与资本主义精神》（The protestant Ethic and the Spirit of Capitalism）中关于音乐的观点，即，认为西方音乐中的理性和原则与产生西方资本主义的理性之间具有内在的隐含的一致性。在韦伯看来，资本主义不得不克制非理性的获取物质的冲动，这就是理性的一种表现形式。韦伯进一步认为，物质的交易和获取尽可能多的利润并不是资本主义精神的全部，不断地更新企业、与他人合作、对自由劳力的理性组织等行为则更能体现资本主义精神，也更具有理性意识。尤其对人力物力的理性组织，把一个整体的事情细分为许多细小的进程，每一件进程都以理性的计算方式组织专门的劳动力，体现了资本主义的理性精神。查南认为西方音乐的历史亦是如此，作曲、演奏、指挥逐渐分化，各司其责，而作曲家则写出可以精确计算的音符，合奏中的分工与合作等等，都是理性精神的体现，也即，音乐的创作“生产”与资本主义产品的生产在某种意义上具有相似的原则。在资本主义生产模式的结构中，独立的个体（组织）不仅仅有和谐的合作关系，也有不和谐的、冲突的以及对抗的关系。在西方音乐艺术中，相对独立的声音相互对话，以竞争同时又合作的姿态在表达自我的战斗之中竞相呈现，这正是资本主义社会结构的反映。他也赞同韦伯在《音乐的理性和社会基础》（The Rational and Social Foundations of Music）中的观点：西方音乐的和声（和弦）系统是建构在理性的方法与难以加工的非理性的物理声响之间的矛盾之上的。只有建立音阶和设计调谐的办法才能抑制声音的物理属性，才可以使充分发展的和声音乐成为可能。而迈克尔·查南在其著作中要做的事情之一，就是为西方音乐的这种理性的属性提供“技术性”（technicalities）的解释，全书的章节都是围绕这一宗旨而展开的。 查南还在文章的序言中表明他写作的方式：要以一种浅显易懂的话语来探讨学术的问题。因为查南认为，常见的以调性模式为主要内容的公共讨论模糊了各类音乐与社会的关系。而之所以产生这种情况，原因在于音乐中有一整套技术术语，那些没有经过专门训练的人是无法读懂一份音乐技术分析的，而他的目的就是假设自己没有先前的知识和经验，也能读懂并理解音乐与社会关系的特征。
三、将社会文化视为西方音乐发展的主导因素
迈克尔·查南把音乐当作一种社会实践，而这种实践的起点是把音乐视为人类的一种精神“生产”。在“生产”的过程中，音乐显然不是一个纯粹的自主的王国，它包含了一系列的技术过程和组织过程，比如决定什么被演出、什么被录制和广播、在哪里演出、针对什么群体的演出……这些看不见的因素隐藏在作曲家和观众联系的通道当中。查南认为，这是理解音乐发展变迁历史的关键因素。当然他并不否认音乐具有基于个体的经验性和“主观性”（subjectivity）的特点，但是他更赞同社会文化作为音乐发展的主导。他说：“否认音乐的主观性是没有意义的，如果音乐的经验是主观的，那这种主观不是像日常说的那样是自发和幼稚的，而是由主观的自身的社会、文化和历史境遇和利己主义构建的……一方面，每一种艺术媒介是一个独立的有着它自身逻辑和发展法则的模式，另一方面，这种逻辑是反复地被社会、文化和历史的因素所限制的。虽然这种永恒的决定因素总是一种象征的代码，且常常处于似是而非的方式中。”②
查南从“塑造音乐的力量”、“音乐的政治经济”、“音乐的工程学”、“电声时代的音乐”四大方面阐述影响西方音乐历史进程的社会因素。
在“塑造音乐的力量”（The Shaping Forces of Music）一章中，除了前文所论述的巴特尔和巴赫金的符号学观点外，还包含“音乐与群落”（community）、“记谱的力量”、“音乐的内部织体”等方面的内容。查南考察了西方音乐传统演化背后的潜在条件，比如教堂所起的作用、记谱法的发展和作用，还有音乐作为特定群落和社区的代表等方面。同时，他试图寻找曾经被忽视的一些重要因素，比如，他认为现代记谱法的创建，是古代音乐创作中的模式逐渐让位于具有明显欧洲特征的大小调音阶体系的原因之一。在谈及早期记谱法的作用时，作者说到：“在开始的时候，写下来的这些标记，并不是打算拿来在表演中使用，而是作为一个参考副本，逐渐地，标记的外观越来越多地为方便表演而设计，变得富于暗示性逐渐在音乐的结构中充当组织的角色。”③作者认为，小节线在17世纪引入，使小节的完整性得到清晰的标记，使合奏的演出变得容易和精确，同时，它们也推进了对音乐织体纵向结构思考的趋势，数字低音便是在这种情况下产生的。不断发展的记谱法使音乐材料能清楚地达到音乐所要表达的意图，他给予记谱法非常重要的评价，甚至认为这是西方文化和非西方的重要差别：“记谱法在西方音乐中竖起了一座针对内部复杂的非西方音乐的大厦”④。
在“音乐的政治经济”（The political Economy of Music）一章中，作者分两部分阐述：第一部分为“音乐变成了商品”，讨论乐谱的印刷出版机制、作曲家身份角色变化以及音乐会的起源等问题；第二部分“市场的势力”论及音乐产品的制造和消费、版权和版税、音乐会的发展等问题。作者以较大的篇幅关注决定音乐形式和风格的外部因素，即社会在自然外力下形成音乐传统的条件。虽然作者认同马克思的观点，即音乐属于社会的上层建筑，并与政治、法律、宗教、美学、哲学等同属意识形态，但不同意马克思所说的，这些都是由经济基础决定的。作者认为，经济力量只是条件而不是决定因素。作者还指出，音乐的特殊在于，这些意识形态在音乐生产中的作用是不能被合理的量化的。
在“音乐的工程学”（Musical Engineering）中，作者试图回答一个在正统的音乐史中常常被忽视的，但却重要的因素，即，音乐形式风格和音乐生产模式的改变有着复杂的联系，这种联系不仅指音乐的演奏是如何组织的，而且还包括什么样的音乐家被雇佣、如何支付薪酬、使用某一音乐的目的、演奏场所的大小……这些因素一直决定着音乐的形式和风格。此外，乐器的形制也是影响音乐风格和形式的重要原因，巴赫时代弹的古钢琴是产生数字低音的原因之一，这些技术层面的原因长期缺乏关注，虽然当代电子音乐的产生让更多的学者注意到技术在音乐中的作用，但对历史传统中技术影响音乐的事实却没有引起重视。
最后一章“电声时代的音乐”（Music in the Age of Electro-acoustics），作者认为，这一时代是音乐的经验受到前所未有的改变的时代，一个巨大转变就是音乐生活无法同现代技术的影响相分离。19世纪开始的机械复制技术、一战后产生的广播、二战后涌现的多媒体和录音技术以及各种音乐的数字格式，再加上音乐的商业市场推动了新的音乐消费的发展和模式，这些因素都深刻地影响着音乐生活。如作者所说，“数字技术的产生，使古老的音乐的交流对话被彻底打乱。首先，复制技术（机械的和电子）使演奏者和听者之间产生了一种以前不存在的距离，创造了音乐聆听的新方式，并使听众用全新的方式使用它”⑤。这种音乐与生活的紧密联系，使得音乐的创作与表达，也面临新的改变，“由于现代通讯技术日益缩短了时间和空间的范围，所以我们不得不学习应对如何表达我们自己的精神和对当下世界的感受。在一个后现代的语境当中，各种异质的风格混合搅拌在一起，从决定它们风格的境遇中分离了出来。”⑥查南认为，这一切都是导致现代主义音乐新的音响形式、调性的瓦解和崩溃、对噪音的新定义、数字虚拟声音作为音乐的媒介等20世纪新的音乐现象产生的原因。
四、实证与历史的融合：
当代西方音乐史学研究的新视野
查南在书中没有讨论特定的作品和对音乐做出具体的分析，而是始终把视野锁定在社会要素如何影响音乐的发展上。他的创见之处在于，通过层层展开的技术分析的模式，为社会和音乐联系以及社会因素如何影响音乐找到了比较有说服力的理由。除了前文谈及的例子，其所讨论的关于音乐体裁兴起与风格差异的例子也有一定的创见，比如，在讨论钢琴音乐的兴盛时，查南认为，成长起来的中产阶级、成本更低的钢琴制造以及布赖特科普夫这样的新兴音乐出版机构等，这些因素综合在一起，推动了键盘音乐的繁荣。同时，他认为，莫扎特和克莱门蒂的风格差异至少有一部分是因为维也纳和英国钢琴乐器制造的差异。再比如，他认为1848年以后建立的公民会堂或国家会堂为那个时代的新政治和音乐的民族主义提供了“统一的空间”（unifying space）。⑦ “最初专门建造的音乐厅常常是模仿歌剧院的剧场结构，当然，后者有着自己的建筑历史。歌剧院的马蹄形结构有三重功能：向前方发射音乐的音响；让观众成员自己可以互相看见；减少他们聊天的扩散。”⑧他认为，音乐厅是中产阶级的产物。首先，空间声场的安排试图制造一个平衡的声音；第二，有了新的座位设计，让更多的听众直接面对管弦乐队，从而抑制了作为个体的听众在听众席中直接显示，也避免了像酒吧和沙龙那样的方式。作者认为，这些都是理解音乐历史和风格的重要线索，特别是浪漫主义交响乐的进化，因为这种设计可以让观众把更多的注意力放在音乐上，从而有了晚期浪漫主义的复杂乐队形式。虽然，查南的有些观点未免显得牵强，但是不得不说，他为西方音乐的发展与变迁提供了一个全新的视角。当然，查南的理论，也引起了许多西方评论家的批评，他们除了认为查南完全用社会实践来解释音乐的发展显得过于武断，同时认为其忽视了其他音乐学家们在音乐历史发展领域内所做的卓有成效的努力。 迈克尔·查南的研究是当代西方音乐史学研究中社会-历史学派的代表之一，他的社会学方法和视野显然从马克思主义、韦伯等人的社会理论中获取了养分，也受到结构主义的深刻影响。和其他唯物史观的研究一样，查南认为不应该把音乐（以及任何文化现象）看成是孤立自在的，而是把音乐看成是政治、社会、文化的反映。另一方面，它不认为艺术和社会是一种简单的二元关系，即经济基础决定了上层建筑，艺术实体反映了社会生活，音乐（艺术）与社会二者之间构成辨证的逻辑体系，而是在论证过程中放弃了完全的逻辑的、思辨的方法，试图以实证的手段，来寻找二者的直接联系，即，查南站在历史主义的立场上，采用了实证的手段来论证其观点。从这一点而言，查南的研究从某种意义上来说，又具有实证主义的色彩，体现了实证主义和历史主义的某种融合与妥协，而这正是当代西方音乐史学研究的一种倾向。正如姚亚平先生指出的那样：“对于传统的实证主义和历史主义，当代音乐史学研究中明显表现出弥合两者之间裂痕的努力，许多研究者已经意识到强调任何一方都是片面的，他们试图从中跳出来：既不满足于纯技术的分析，纯史料的罗列，也反对空洞的美学和社会文化诠释；既对实证主义提出批评，也对旧的历史主义不满。”⑨
在我国，由于种种原因，音乐作为社会实践的观点在长期受到热捧之后，近年来遭到冷落，而以查南为代表的西方学者关于此问题的研究，相较而言却显得活跃得多，并出现一些新的迹象，如后现代理论、符号学、结构主义等新兴理论的介入，为音乐与社会关系研究提供了新的视野，并显示了“新历史主义”的史学研究倾向。虽然这些观点存在一定的争议，但是这些争议恰恰是推动学术进步和学科发展的力量。正如音乐学者姚亚平所说：“在探索新事物的道路上，传统观念可以在与新思想的结合中找到新的出路，新的思想也可以在同传统的遭遇中汲取养分而使自己更具有生命力；文化和人的精神创造很难说有什么是完全错误的，每一种思想和观点都可能有片面性，但这并不是什么错误，真正的错误是把一种思想观念绝对化，把它视为唯一的真理，排斥其他的思想和观念。”⑩
参考文献
[1]姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第2期。
[2]周耀群《一种有价值的音乐历史研究方法—介绍亨利·雷纳的《〈音乐社会史〉》，《中央音乐学院学报》1990年第4期。
[3]汤文琪《别样的视角转换——劳伦斯·克雷默〈Music as cultural practice〉中的音乐释义思想》，《交响》2006年第2期。
[4]刘经树《系统就是历史——音乐结构史导论》，《中央音乐学院学报》2009年第2期。
[5]孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期。
[6] [美]利奥·特莱特勒《音乐历史编纂学当前的争论》，欧阳韫译，《中央音乐学院学报》1998年第4期。
[7]Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994）.
[8]José A. Bowen.Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism by Michael Chanan Notes， Second Series， Vol. 52， No. 4 （Jun.， 1996）， pp. 1156-1158.
[9]Dave Laing. Reviewe Musica Practica： The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant toPostmodernism by Michael Chanan. Popular Music， Vol. 15， No. 2 （May， 1996）， pp. 241-242.
①姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第3期。
②Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P8.
③Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P69.
④Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P.77.
⑤Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P15.
⑥Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P16.
⑦Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P158.
⑧Musica Practica， The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism （New York：Verso Books，1994），P157.
⑨⑩ 姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天津音乐学院学报》2007年第3期。
骆静禾 福建师范大学音乐学院博士研究生
（责任编辑 金兆钧）