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摘 要：西班牙当代画家爱德华多·纳兰霍（Eduardo Naranjo，1944—？）以其作品中颇具特色的“超现实主义”“错觉写实主义”以及“隐蔽性的超现实主义”等多种艺术风格在当代国际艺坛独树一帜。其作品中有一个重要的元素贯穿于其不同时期的艺术创作中，即其基于自身情感角度出发，在作品中对“真实”所作的表述。本文试图通过对纳兰霍多种艺术风格中具有“超现实主义”风格的这一类作品进行解读，论述其作品中所体现出来的这种“真实”与“情感”因素。
关键词：纳兰霍;超现实主义;情感;真实
西班牙当代画家爱德华多·纳兰霍（Eduardo Naranjo，1944—？）以其作品中颇具特色的“超现实主义”“错觉写实主义”以及“隐蔽性的超现实主义”等多种艺术风格在当代国际艺坛独树一帜。通过对其作品的解读，不难发现体现于其中的“真实”因素——其基于自身情感角度出发，在作品中对“真实”所作的表述。
纳兰霍在回归到具象绘画领域以后逐渐探索出适合自己“情感”需要的艺术风格。刑啸声先生在其《爱德华多·纳兰霍》一文中将纳兰霍于20世纪七八十年代所创作的作品在艺术风格上作了下述界定。“纳兰霍的作品，从表现手法上看，大致可分为两类：一类基本运用超现实主义的创作手法，另一类则用的是错觉写实主义手段。”[1]因刑啸声先生此文作于20世纪90年代初，因而这种界定并未涉及纳兰霍20世纪90年代以后至今的作品。目前，学术界对其后期作品风格未作定论，只是出现了“隐蔽性的超现实主义”这一提法，姑且在本文中使用这一概念。纳兰霍20世纪70年代以后至今所创作的作品，在风格上的转变与其经由前卫艺术对具象绘画的回归一样，源自根植于其心理层面的对“真实”的追寻。正如纳兰霍在谈论其创作风格的转变时所说：“这种变化是出于……一种‘需求’，这是我愿意去做的。”因限于篇幅，本文仅就其中纳兰霍具有“超现实主义”风格的这一类作品进行分析与解读。
纳兰霍在其具有“超现实主义”风格的作品中对“真实”所作的表述，根源于其自身的“情感”需要，并集中体现在其作品与超现实主义前辈画家作品的区别上。
超现实主义前辈画家作品中大致呈现“潜意识”的特征，比如德裔法国画家恩斯特（Ernst，1891—1976）“二战期间的沙画《雨后的欧洲》（1942）《沉默之眼》（1943—1944）用梦幻的意境表达他在人类危难时刻对美好生活的憧憬”[2]。再比如西班牙画家达利（Salvador Dali，1904—1989）“将自己内心世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分析、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程。”[2]
关于纳兰霍超现实主义风格的作品与前辈画家作品的区别，刑啸声先生在其《爱德华·纳兰霍》一文中提出了下述观点：“他的超现实作品，与这一运动前辈们的作品颇不相同。他并不特别强调潜意识的作用;毋宁说，他在描绘极度渴慕中出现的幻觉。”[1]通过对纳兰霍这一类风格作品的解读，不难发现在超现实主义表面形式之下，其所要表述的“真相”，而其所表述的这种“真相”的来源恰恰是在一般意义上人所极力去回避的并最终纳入“潜意识”范畴内的某些具体内容。如果说，超现实主义绘画的前辈画家们对“潜意识”的表述是一种“面对”，那么，纳兰霍的“面对”则显得更为直接;其所采取的方式并未经由“潜意识”而直面某些在其生命历程中经久不变的“存在”。“他曾坦白供认：我赞美进步的积极一面，但我更迷恋那些还在使我激动不已的回忆。……反正，我继续做我的梦。”[1]恰恰是纳兰霍所迷恋的那些“回忆”使得其作品之中所交织出来的“梦”并不指涉“潜意识”的因素，而成为一种刑啸声先生文中所指的“极度渴慕中出现的幻觉”。“他越来越不满足于再现一个客观的真实，他虽然热衷于逼真的描绘，但却一心要从逼真的描绘中捕捉‘心理的、杜撰的、超现实的或者想象的成分’……”[1]纳兰霍的这种认识也使得其在超现实主义的形式之中，将其精神层面的真实在作品中作更为忠实的表述，这种“真实”可视为一种超越了现实且更为现实的存在，是其内在情感“外化”的结果。
纳兰霍在其超现实主义风格的作品中表露出来的内在“情感”大致有下述几个方面的内容。
第一，对流逝时光的无限追忆与无限忧伤。比如其作于1978年的《两个不在场者的拥抱》。在这件作品中，背靠墙面倚坐的老者通过其上半身衬衣内躯体的消失，暗示其“消亡”状态。而其“消失”的上半身躯体透过一块穿越时空而存在的玻璃，与存在于墙面所悬挂的画框内倾身而出的“爱人”深情拥抱，时空的定格完成了記忆的永恒。老者下半身实存的躯体同时又成为一种“曾经现实的存在”，使得这一永恒的瞬间同时充满了浓浓的忧伤，充斥于整个画面的感人气氛之中，为其蒙上了悲剧的色彩，如同“一切的美好，终将逝去”。这种表述手法的运用，亦体现在纳兰霍此类风格的其他作品中。比如在其《忆海滩一日》中，以此类手法描述“消亡”并隐现于玻璃之后的母子形象以及同样实存的下半身躯体，所暗示的对“曾经美好”的追忆以及对“往事如烟”的悲叹。记忆之中那片海依旧潮起潮落，只是不复彼时的模样，而为“时空之墙”所阻隔，再也无从回归彼时的时间节点。人生的无奈也似涨落的潮汐周而复始，亘古不变。“忧伤”于此成为一种“诗性”的表达，而这种如“诗”般的特质亦体现在纳兰霍众多作品之中，或许可以视作其作品“情感”基调的佐证之一，充分地展现了其情感上的敏感与细腻。他这种对“时光难在”忧伤的表述与美国现实主义画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）作品中“诗兴”的表达有很大的相似性。此外，在对“躯体的消亡”与“时空的穿越”的暗示方面，纳兰霍在其此类风格的作品中还运用到了其他的方式。比如用飘忽不定的布蒙住形象的头部，暗示人的“非实存”状态;用同样飘忽不定散落于人物周遭的非实际云朵的云状物暗示时空的转换。比如其作于1978年的《过街桥》以及作于同年的混合技法铅笔画作品《未来微笑的蒙面人》等。另外，用由于纸张的破裂所导致的隐现于纸张上的形象的残缺或者用折皱的纸张暗示隐含于其下的形体这类方式，暗示人的“非实存”状态。如纳兰霍作于1974年的《阿利西亚做不完的圣体圣事》、作于1975年的《沉思》、作于1977年的《那双手是我的手》等。再比如，用透明状的与背景交叉隐现的躯干暗示人的“非实存”状态，用与背景错位并置的墙体暗示时空的转换，比如其作于1978年的《法拉迪芭皇后像》等。在这些作品中，纳兰霍通过不同的方式消解形象的“实存”，表述了同样的主体与情感，即“时光不再，美景不长”式的忧伤。尤其值得一提的是其在《法拉迪芭皇后像》中的表达，即使是对皇室贵族的表现，纳兰霍依旧没有放弃其表述上的“真实”，而是忠实于其内心情感的“真实”。在作品中作了“容颜易老，美丽仅存于记忆”的感叹，这亦可视作其作品“情感”基调“真实”表述的例证之一。 第二，对精神因素的彰显。比如纳兰霍作于1974年的《阿利西亚做不完的圣体圣事》，在这件作品中，通过对少女婀娜的身躯即下方被割裂的纸张与实存的下肢、中间消失的躯干、隐现的头纱以及上方隐现于玻璃后面的头部三段“时空”的表述，实现了其穿越时空的一种“超然存在”。少女嘴角浅淡的微笑以及深含于其眼眸之中的温情与虔诚感人而又饱含温和的力量，如同耶稣一样，温婉而有力，这是精神的力量。少女躯干部位的缺失以及此处由少女脖子部位悬挂并垂下的圣像牌又似乎在暗示“躯体可以消亡，但精神与神同在”，对这种“精神力量”的表述起到了极大的彰显作用。纳兰霍在其作品中对“精神”因素的诠释，或许同样可以在刑啸声先生所写的《爱德华多·纳兰霍》一文中找到合理的注脚，“他曾坦白供认：‘……大概是我的浪漫精神同塑料、钢筋混凝土、牛仔裤和电脑热的时代格格不入……’，而这种感情，恰是20世纪后半叶的人对科技工业进步后，人反倒沦为极大丰富的物质的奴隶以及人与人之间的感情关系反而格外淡薄的情形所作出的反动。”[1]在纳兰霍基于“情感”因素对“精神”层面的因素所作的表述上，这种“消费时代信仰的缺失”成为激发其创作灵感的重要来源。在纳兰霍超现实主义风格的其他作品中，这种“情感”的表述亦有所体现。比如其作于1974年的《飘动的衬衣》，在阴郁黑暗的背景衬托下，呈相互分离状悬浮着的衬衣与裤子，由于其中空状态所呈现的体积感以及衣袖形态所暗示出来的人体的动势，隐喻了人肉体的消亡。观者因为这种衣物所存在的种种状态极易引发对肉体与精神的视觉联想，而使得衣物的存在，成为一种“有意味”的存在，而非衣物本身。纳兰霍巧妙地借用了这种形式隐喻了一种“精神重于物质”的内涵，肉体已消，唯精神尚存。这种由衣物的“中空”所引发的“虚”与“空”对“精神”因素的隐喻，也成为纳兰霍这一类风格作品中经常出现的形式。比如在其作于1975年的《捆住的手》一作中出现的“中空”的外套等。此外，在这件作品中所出现的“绳子”因素在纳兰霍的作品中也经常出现，或许是在隐喻“现实的羁绊与束缚”。纳兰霍借绳子的捆绑或许是在试图表述物质可以被束缚，唯有精神是无法羁绊而绝对自由的。
第三，对历史与暴力因素沉重的反思。比如其作于1975年的《年华虚度的形象》。画面中，被绳子捆绑于墙体之上的女性躯体，头部从衣领处消亡。在其背后的画框内，身侧的墙体前以及地板上散落着暗示二战史实与战争残酷血腥性质的希特勒与持械士兵图片，以及暗示暴力的拳击运动图片，这其中隐喻的内涵不言而喻。纳兰霍将战争对人的摧残以及战后人的“虚无”以超现实的手法淋漓尽致地图解了出来，以凝重而悲凉的口吻对历史进行了沉重的梳理与反思。这种反思亦体现了纳兰霍对历史的态度以及对人的情感，这种情感充满了温情的人文关怀。战争将人无情地抛入无尽的痛苦与“虚无”中，人生失去意义，华年虚度，何其悲情！再比如其作于1979年的《在第一面墙上的罪行》，画面中被钉于墙体之上的躯体头部与下肢呈消亡状态，唯有双手在腹部进行着撕裂躯体的行为，鲜血四溅，血肉模糊。下半部分被割裂的墙体、墙体之上呈玻璃状并翻转开来的墙皮与上半部分被钉衬衣碎片共同形成的巨大“X”形，这两种因素的合力又极大地加剧了画面的内在张力与暴力力量的暗示。让这一刻被定格的罪行被无限放大，对观者形成了巨大的视觉刺激。当然可以推断的是，纳兰霍在作品中所要彰显的并非暴力本身，而是基于其情感层面对暴力的排斥。
通过对上述纳兰霍作品中“情感”表述的3个方面的解读与分析，不难发现，其对超现实主义风格的借用、陈述的内涵并不关乎“潜意识”因素，而是直接对应其精神家园中的种种忧郁情结。其沉溺于“记忆”，触物眷戀，睹物思人，并时常反思，而他的这种表述皆根源于其情感上的“真实”。正如纳兰霍自己所言：“在艺术中所使用的技术或语言最为重要的是情绪，情绪是激发我们创作的情感。”正是这种“情感”，指引着纳兰霍追随着“真实”一路走来，坚定，执着。
参考文献：
[1] 啸声.爱德华多·纳兰霍[J].美术，1994（7）：65-66.
[2] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1998：329.
关键词：纳兰霍;超现实主义;情感;真实
西班牙当代画家爱德华多·纳兰霍（Eduardo Naranjo，1944—？）以其作品中颇具特色的“超现实主义”“错觉写实主义”以及“隐蔽性的超现实主义”等多种艺术风格在当代国际艺坛独树一帜。通过对其作品的解读，不难发现体现于其中的“真实”因素——其基于自身情感角度出发，在作品中对“真实”所作的表述。
纳兰霍在回归到具象绘画领域以后逐渐探索出适合自己“情感”需要的艺术风格。刑啸声先生在其《爱德华多·纳兰霍》一文中将纳兰霍于20世纪七八十年代所创作的作品在艺术风格上作了下述界定。“纳兰霍的作品，从表现手法上看，大致可分为两类：一类基本运用超现实主义的创作手法，另一类则用的是错觉写实主义手段。”[1]因刑啸声先生此文作于20世纪90年代初，因而这种界定并未涉及纳兰霍20世纪90年代以后至今的作品。目前，学术界对其后期作品风格未作定论，只是出现了“隐蔽性的超现实主义”这一提法，姑且在本文中使用这一概念。纳兰霍20世纪70年代以后至今所创作的作品，在风格上的转变与其经由前卫艺术对具象绘画的回归一样，源自根植于其心理层面的对“真实”的追寻。正如纳兰霍在谈论其创作风格的转变时所说：“这种变化是出于……一种‘需求’，这是我愿意去做的。”因限于篇幅，本文仅就其中纳兰霍具有“超现实主义”风格的这一类作品进行分析与解读。
纳兰霍在其具有“超现实主义”风格的作品中对“真实”所作的表述，根源于其自身的“情感”需要，并集中体现在其作品与超现实主义前辈画家作品的区别上。
超现实主义前辈画家作品中大致呈现“潜意识”的特征，比如德裔法国画家恩斯特（Ernst，1891—1976）“二战期间的沙画《雨后的欧洲》（1942）《沉默之眼》（1943—1944）用梦幻的意境表达他在人类危难时刻对美好生活的憧憬”[2]。再比如西班牙画家达利（Salvador Dali，1904—1989）“将自己内心世界的妄诞、怪异加入或替代外在的客观世界，常用分析、综合、重叠和交错的方式，来反映潜意识的过程。”[2]
关于纳兰霍超现实主义风格的作品与前辈画家作品的区别，刑啸声先生在其《爱德华·纳兰霍》一文中提出了下述观点：“他的超现实作品，与这一运动前辈们的作品颇不相同。他并不特别强调潜意识的作用;毋宁说，他在描绘极度渴慕中出现的幻觉。”[1]通过对纳兰霍这一类风格作品的解读，不难发现在超现实主义表面形式之下，其所要表述的“真相”，而其所表述的这种“真相”的来源恰恰是在一般意义上人所极力去回避的并最终纳入“潜意识”范畴内的某些具体内容。如果说，超现实主义绘画的前辈画家们对“潜意识”的表述是一种“面对”，那么，纳兰霍的“面对”则显得更为直接;其所采取的方式并未经由“潜意识”而直面某些在其生命历程中经久不变的“存在”。“他曾坦白供认：我赞美进步的积极一面，但我更迷恋那些还在使我激动不已的回忆。……反正，我继续做我的梦。”[1]恰恰是纳兰霍所迷恋的那些“回忆”使得其作品之中所交织出来的“梦”并不指涉“潜意识”的因素，而成为一种刑啸声先生文中所指的“极度渴慕中出现的幻觉”。“他越来越不满足于再现一个客观的真实，他虽然热衷于逼真的描绘，但却一心要从逼真的描绘中捕捉‘心理的、杜撰的、超现实的或者想象的成分’……”[1]纳兰霍的这种认识也使得其在超现实主义的形式之中，将其精神层面的真实在作品中作更为忠实的表述，这种“真实”可视为一种超越了现实且更为现实的存在，是其内在情感“外化”的结果。
纳兰霍在其超现实主义风格的作品中表露出来的内在“情感”大致有下述几个方面的内容。
第一，对流逝时光的无限追忆与无限忧伤。比如其作于1978年的《两个不在场者的拥抱》。在这件作品中，背靠墙面倚坐的老者通过其上半身衬衣内躯体的消失，暗示其“消亡”状态。而其“消失”的上半身躯体透过一块穿越时空而存在的玻璃，与存在于墙面所悬挂的画框内倾身而出的“爱人”深情拥抱，时空的定格完成了記忆的永恒。老者下半身实存的躯体同时又成为一种“曾经现实的存在”，使得这一永恒的瞬间同时充满了浓浓的忧伤，充斥于整个画面的感人气氛之中，为其蒙上了悲剧的色彩，如同“一切的美好，终将逝去”。这种表述手法的运用，亦体现在纳兰霍此类风格的其他作品中。比如在其《忆海滩一日》中，以此类手法描述“消亡”并隐现于玻璃之后的母子形象以及同样实存的下半身躯体，所暗示的对“曾经美好”的追忆以及对“往事如烟”的悲叹。记忆之中那片海依旧潮起潮落，只是不复彼时的模样，而为“时空之墙”所阻隔，再也无从回归彼时的时间节点。人生的无奈也似涨落的潮汐周而复始，亘古不变。“忧伤”于此成为一种“诗性”的表达，而这种如“诗”般的特质亦体现在纳兰霍众多作品之中，或许可以视作其作品“情感”基调的佐证之一，充分地展现了其情感上的敏感与细腻。他这种对“时光难在”忧伤的表述与美国现实主义画家安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth，1917—2009）作品中“诗兴”的表达有很大的相似性。此外，在对“躯体的消亡”与“时空的穿越”的暗示方面，纳兰霍在其此类风格的作品中还运用到了其他的方式。比如用飘忽不定的布蒙住形象的头部，暗示人的“非实存”状态;用同样飘忽不定散落于人物周遭的非实际云朵的云状物暗示时空的转换。比如其作于1978年的《过街桥》以及作于同年的混合技法铅笔画作品《未来微笑的蒙面人》等。另外，用由于纸张的破裂所导致的隐现于纸张上的形象的残缺或者用折皱的纸张暗示隐含于其下的形体这类方式，暗示人的“非实存”状态。如纳兰霍作于1974年的《阿利西亚做不完的圣体圣事》、作于1975年的《沉思》、作于1977年的《那双手是我的手》等。再比如，用透明状的与背景交叉隐现的躯干暗示人的“非实存”状态，用与背景错位并置的墙体暗示时空的转换，比如其作于1978年的《法拉迪芭皇后像》等。在这些作品中，纳兰霍通过不同的方式消解形象的“实存”，表述了同样的主体与情感，即“时光不再，美景不长”式的忧伤。尤其值得一提的是其在《法拉迪芭皇后像》中的表达，即使是对皇室贵族的表现，纳兰霍依旧没有放弃其表述上的“真实”，而是忠实于其内心情感的“真实”。在作品中作了“容颜易老，美丽仅存于记忆”的感叹，这亦可视作其作品“情感”基调“真实”表述的例证之一。 第二，对精神因素的彰显。比如纳兰霍作于1974年的《阿利西亚做不完的圣体圣事》，在这件作品中，通过对少女婀娜的身躯即下方被割裂的纸张与实存的下肢、中间消失的躯干、隐现的头纱以及上方隐现于玻璃后面的头部三段“时空”的表述，实现了其穿越时空的一种“超然存在”。少女嘴角浅淡的微笑以及深含于其眼眸之中的温情与虔诚感人而又饱含温和的力量，如同耶稣一样，温婉而有力，这是精神的力量。少女躯干部位的缺失以及此处由少女脖子部位悬挂并垂下的圣像牌又似乎在暗示“躯体可以消亡，但精神与神同在”，对这种“精神力量”的表述起到了极大的彰显作用。纳兰霍在其作品中对“精神”因素的诠释，或许同样可以在刑啸声先生所写的《爱德华多·纳兰霍》一文中找到合理的注脚，“他曾坦白供认：‘……大概是我的浪漫精神同塑料、钢筋混凝土、牛仔裤和电脑热的时代格格不入……’，而这种感情，恰是20世纪后半叶的人对科技工业进步后，人反倒沦为极大丰富的物质的奴隶以及人与人之间的感情关系反而格外淡薄的情形所作出的反动。”[1]在纳兰霍基于“情感”因素对“精神”层面的因素所作的表述上，这种“消费时代信仰的缺失”成为激发其创作灵感的重要来源。在纳兰霍超现实主义风格的其他作品中，这种“情感”的表述亦有所体现。比如其作于1974年的《飘动的衬衣》，在阴郁黑暗的背景衬托下，呈相互分离状悬浮着的衬衣与裤子，由于其中空状态所呈现的体积感以及衣袖形态所暗示出来的人体的动势，隐喻了人肉体的消亡。观者因为这种衣物所存在的种种状态极易引发对肉体与精神的视觉联想，而使得衣物的存在，成为一种“有意味”的存在，而非衣物本身。纳兰霍巧妙地借用了这种形式隐喻了一种“精神重于物质”的内涵，肉体已消，唯精神尚存。这种由衣物的“中空”所引发的“虚”与“空”对“精神”因素的隐喻，也成为纳兰霍这一类风格作品中经常出现的形式。比如在其作于1975年的《捆住的手》一作中出现的“中空”的外套等。此外，在这件作品中所出现的“绳子”因素在纳兰霍的作品中也经常出现，或许是在隐喻“现实的羁绊与束缚”。纳兰霍借绳子的捆绑或许是在试图表述物质可以被束缚，唯有精神是无法羁绊而绝对自由的。
第三，对历史与暴力因素沉重的反思。比如其作于1975年的《年华虚度的形象》。画面中，被绳子捆绑于墙体之上的女性躯体，头部从衣领处消亡。在其背后的画框内，身侧的墙体前以及地板上散落着暗示二战史实与战争残酷血腥性质的希特勒与持械士兵图片，以及暗示暴力的拳击运动图片，这其中隐喻的内涵不言而喻。纳兰霍将战争对人的摧残以及战后人的“虚无”以超现实的手法淋漓尽致地图解了出来，以凝重而悲凉的口吻对历史进行了沉重的梳理与反思。这种反思亦体现了纳兰霍对历史的态度以及对人的情感，这种情感充满了温情的人文关怀。战争将人无情地抛入无尽的痛苦与“虚无”中，人生失去意义，华年虚度，何其悲情！再比如其作于1979年的《在第一面墙上的罪行》，画面中被钉于墙体之上的躯体头部与下肢呈消亡状态，唯有双手在腹部进行着撕裂躯体的行为，鲜血四溅，血肉模糊。下半部分被割裂的墙体、墙体之上呈玻璃状并翻转开来的墙皮与上半部分被钉衬衣碎片共同形成的巨大“X”形，这两种因素的合力又极大地加剧了画面的内在张力与暴力力量的暗示。让这一刻被定格的罪行被无限放大，对观者形成了巨大的视觉刺激。当然可以推断的是，纳兰霍在作品中所要彰显的并非暴力本身，而是基于其情感层面对暴力的排斥。
通过对上述纳兰霍作品中“情感”表述的3个方面的解读与分析，不难发现，其对超现实主义风格的借用、陈述的内涵并不关乎“潜意识”因素，而是直接对应其精神家园中的种种忧郁情结。其沉溺于“记忆”，触物眷戀，睹物思人，并时常反思，而他的这种表述皆根源于其情感上的“真实”。正如纳兰霍自己所言：“在艺术中所使用的技术或语言最为重要的是情绪，情绪是激发我们创作的情感。”正是这种“情感”，指引着纳兰霍追随着“真实”一路走来，坚定，执着。
参考文献：
[1] 啸声.爱德华多·纳兰霍[J].美术，1994（7）：65-66.
[2] 中央美术学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史（第二版）[M].北京：高等教育出版社，1998：329.