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郭敬明无疑是当代文坛的异类。从作家到出版商再到导演，郭敬明每一次的身份转换都如此地富有争议。事实上，自第一部作品《幻城》开始，他就一直处在舆论的漩涡之中，而此番《小时代》电影的上映则更把他推向风口浪尖。
郭敬明的文学与商业才华有目共睹，却也不禁让人侧目而视。而《小时代》不管在他自身的创作脉络还是在当代文化里，都是一个奇特的作品。在《小时代》中，我们一方面可以看到全球流行文化在作品中的投影；另一方面又可以感受到郭敬明在进行本土复制时的不遗余力。郭敬明在这个全球化时代中开启了一种新的创作类型，也带来不少新的问题，这种种的文化症候也深深地烙印在他的文化生产之中。
一、生产青春的机器：当代文学场域中的跨领域类型写作
站在新世纪的第二个十年往回看，所谓的“80后写作”早已不再青春。时移事往，“80后写作”已经作为一个文学思潮和现象，进入了文学史考察的视野。而“80后”作家们也风流云散，走上了各自的创作道路。而我们更为关心的是，在这股热潮过后，诸如郭敬明和韩寒等人的后续创作：“后青春”的他们将写些什么？
相较于其他80后作家，郭敬明其实是保持后劲的作者。在他的创作脉络中，一方面是《幻城》和《临界 爵迹》的幻想题材；一方面是《梦里花落知多少》、《夏至未至》、《悲伤逆流成河》和《小时代》的现实题材，而后一部分明显吃重。就此而言，郭敬明的写作其实并没有脱离“青春”题材的范围，只是在缓慢的转型而已。尽管如此，一些显见的变化还是出现在他这部写作了五年的《小时代》之中：从学生时代的回忆到职场生活，从早期的感伤自怜到现在的黑暗冷酷，从日韩式的气氛营造到欧美式的戏剧冲突。
但《小时代》的意义不止于此。如果我们把眼光从文化消费的终端拉回到文化生产的现场，就会发现某些变化的端倪。事实上，郭敬明的出现绝非只是“作家下海搞编剧”那么简单，他的创作体现了当代文学一种新的创作模式的开启。在《小时代》中，他使用了电影/小说之间相互转化的跨领域类型创作。通过使用这种新型的创作模式，他将全球流行文化进行了本土的复制。
首先，郭敬明在《小时代》中“复制”了近年来欧美影视剧中热门的“小鸡电影”模式（Chick flick）。这是一种好莱坞类型电影，直接来源于“小鸡文学”，专指写给年轻女子看的青春期文学。在美国俚语中，Chick就是“小妞”的意思，所以此类型又叫“小妞电影”，属于剧情节奏轻快活泼、以女性角色为核心男性为配角、都市爱情外加时尚浪漫的电影。代表作有《绯闻女孩》、《暮光之城》、《牛仔裤的夏天》等等。这类电影都有一个从畅销小说到电影的过程，这与郭敬明的创作模式相同。
在内容的部分，这种“小鸡电影”的框架同样适用于郭敬明。在郭敬明的创作中涉及到多部小鸡电影流行元素的拆解与重组。尤其表现在：其一、情节和人物设定。例如对照《小时代》和《穿普拉达的恶魔》的主要情节，就会发现这都是一个怀抱梦想的女孩进入时尚杂志的职场工作的故事。而在人物设定方面，林萧对应了Andrea Sachs，宫洺对应了女总编米兰达，kitty对应了第一助手艾米莉。其二、姐妹情谊。《小时代》表现的是四个女孩的友谊和爱情，这与《欲望都市》和《绯闻少女》类似。其三，都市空间设定。《小时代》的上海和多部美国影视剧中的纽约对应，而且我们不难发现这是一个只能发生在上海的故事。除此之外，《小时代》人物性格的扁平化和卡片化、喜剧元素的刻意夸张和家族遗产争夺的桥段都是类型电影的明显特征。
其次，与“从小说到电影”不同，郭敬明的创作是“从电影到小说”的。换言之，他的小说是一种“类似影视剧式的小说”。这一现象呈现在小说中则体现为独特的文本美学和叙事方式：其一、充满了画面感，强调场景细节和空间氛围，如同电影分镜头般的远景、近景和特写的快节奏剪辑。其二、人物设定的漫画化，四个女性角色的性格都没有发展且“单向化”。其三、情节的爆炸感，戏剧性非常强烈，将多个线索聚集在一起使矛盾发酵，最后在一个场合爆发（如电影最后的时装设计比赛）。其四、在情绪描写上十分饱满甚至边叙述边抒情。其五、叙述方式的多元化，充分使用了预叙、插叙和补叙等方式，摆脱了情节线的限制，使得故事的讲述显得多元化和碎片化。从上述概括中可以看出，郭敬明的小说写作呈现了新世代的文本特征和思维特征，这种写作受到了影视文化的强烈影响，尤其情节上的快节奏明显带有美国影视剧的风格。
最后，郭敬明的创作是一种将文学与市场相结合的产业化的文学。与在斗室中苦思冥想的作家不同，郭敬明在作品写作之前就找好了自己的市场定位。例如，从郭敬明个人的创作脉络中，《小时代》就摆脱了他原本自传色彩浓郁的校园题材，而走向了职场和家族的题材。从这里我们不难看出，《小时代》其实并不能放置在所谓的“作家小说”（或文艺小说、作家电影）中看待，而应该放置在类型创作和通俗情节剧的创作之中，因为郭敬明也已摆脱了个体作家的创作风格，而走向了商业性的、可以高速再生产的创作模式中。由此，《小时代》其实是小说化的爆米花电影，是精密计算的文化消费品。
二、融合中西的受众：消费的全球化与生产的本土化
对于中国电影市场而言，伴随《小时代》出现的一个奇特的现象是电影观众中代际的差异，例如《〈小时代〉引发热议，小的尖声叫老的喊退票》 的新闻标题就足以说明这一差异的显著程度。《小时代》的主要观众无疑是年轻群体，他们的观影习惯体现了与上一代观众在文化消费和趣味上的不同，而这些“不同”主要是由他们所受的全球流行文化的影响所造成。
对于80后和90后而言，全球流行文化尤其是美国文化已经成为他们日常生活的一部分。由于网络的传播效应，美国电影、电视剧、流行音乐得以进入中国青年人的视野，达到“全球同步上映”的效果。换言之，这种文化资源的消费在中西年轻人之间构成了一个全球共同体的幻觉，这种精神产品的消费在中西年轻人之间是无时间差且无空间感的。这种文化资源的使用无疑是年长一代人难以望其项背的。而经由消费全球流行文化，年轻一代人得以长期沉浸在某种类似于李普曼所谓的“拟态环境”之中，只不过这种环境不是新闻媒体，而是西方影视中所呈现的生活文化。他们的观影和阅读都变得全球化了。 这也就意味着，面对这一新世代的受众，唯有全球化的内容才能满足他们的诉求。这是一个倒悬的生产关系：消费决定生产、西方决定本土。由于新一代的年轻人的消费诉求，中国本土的影视内容生产也必须遵循某些西方流行文化生产的审美规律。在这个意义上，我们就能够理解《小时代》电影故事的快节奏、MTV式的变换和奇观性的日常。
然而，对于中国的青春文化生产而言，我们到底要面临“本土”的问题。尽管西方流行文化已经深入年轻一代的内部，但中国语境到底是年轻一代不可回避的现实。美国式的青春到底是美国式的青春，是“他们”的生活，而不是“我们”的生活。年轻一代不可避免地渴望在银屏上看到自己的生活。这说明，中国的青年文化是一种融合性的文化，既要本土的语境，又需要西方的经验。然而，这一诉求并不容易达到：由于中西文化语境的不同，美国的青春文化若是简单平移到中国，就会产生水土不服的感觉。那么，如何生产出融合中西的青年文化？
郭敬明有自己的选择。他其实扮演了将全球流行文化进行在地化改造的角色。他的优势在于：其一、他是本土出身的作家，跨入文坛以来一直以书写青春题材见长，有多年的经验累积；其二、他本身是出版企业的老板，对出版业的前沿动态以及市场的判断十分敏感，且具有国际视野；其三、他自己就是80后的代表和同路人，这也就意味着他和全球流行文化“不隔”，他和80后和90后的接受视域是对等的。
尽管如此，郭敬明还是面临着中西语境的错位问题。因为要是《小时代》的场景设置过于西方化，过于“脱离领土”，那么作品的接受度必定大打折扣。而郭敬明为了使《小时代》的描写更为合理化，他的一个必然的选择就是把背景设定为上海。通览《小时代》，我们不禁会认为这个故事实在是：上海的！大上海的！正如小说中顾里吐槽浦东的桥段：
她痛苦的瞳孔此刻来回扫射着浦东宽阔的大马路、高大的写字楼、稀少的行人、马路中间隔绝起来的防护栏、飞扬的尘埃和满眼看不见绿化的水泥马路……她叹了口气，说：“真可怕……这里多像北京啊！”
顾里“她在上海，连内环都不愿意溜达出去”，这里固然有夸张和搞笑的成分，但郭敬明这一笑点的设置，也不禁让我们联想到：《小时代》的故事，“它在上海，连静安区都出不去”。放眼中国的城市，也唯有最西化的上海才能使《小时代》的故事“落地”。上海的特殊性使得《小时代》的叙事有了可能，但即使如此，这个故事还是十分“超现实”。郭敬明面临的悖论在于：他既要在故事中使用美国流行文化的元素，又要使故事符合中国本土语境；既要使用时尚品牌提升作品的上流氛围，又不得不面对中国城市文化不够“上流”的现实——最终，《小时代》既不上流又不接地气。
“尽管面临激烈的挑战，今日全球信息经济的核心仍然是美国的媒体集团，其中包括好莱坞的娱乐业”。尽管日新月异的媒介网络促进了全球范围内的文化流动，将全球的不同价值观和多样的文化塞进了一个共同的公共广场 ，但是我们不得不承认：全球的文化流动在地理版图上并不是均衡的，而是一种从西方到东方，从强势到弱势的流动。当我们在指称全球流行文化的时候，更多的指的是一种美国流行文化。这种看似世俗的、普世的文化摧枯拉朽，使得世界面临着“美国化”的危险。这种强势的文化输出毋宁是另一种文化帝国主义，一种后冷战时代的文化软实力的体现。全球流行文化是一种软性的、日常生活的渗透，它尽管显影为青年亚文化，却是一种主流文化。就《小时代》而言，郭敬明在作品中呈现的，正是膜拜西方物质文化、全面接受消费主义意识形态的危险。在《小时代》中，他呈现了一个全球流行文化的中国版本，一个“想成为”西方而不能的、拟真的中国式青春文化。同时，这一青春文化也因为其超现实、超历史和未来性而导致了自身的文本内爆。
三、关于“炫富”的争论：从阶层差距到中西差距
近年来，国产电影大片屡屡有“不被骂就没票房”的现象，这是中国电影文化的一个怪圈，而《小时代》也无出其右。在大众舆论中，《小时代》最为人诟病是“炫富”，是价值观上的“不正确”。这一对于电影的道德诉求超越了电影本身，变成了一个公共议题。
回到《小时代》本身，对应于“炫富”问题的是电影中对“时尚”的崇拜。作为一个都市题材的电影，所谓的“时尚”是《小时代》着力凸显的一个面向，这集中体现在剧中华丽的场景和随处可见的名牌服饰上。不过，令人眼花缭乱的品牌标志固然是“炫富”，但这只是表面现象。面对“炫富”，我们更要追问的是：是“谁”？在向“谁”炫富？“谁”接受了这种“炫富”？
事实上，更为深刻的“炫富”体现在故事的内在结构中。《小时代》的主线其实非常简单，就是一个灰姑娘故事的变奏。电影虽然讲述的是四个姐妹的故事，但主要是透过叙事者林萧的视角呈现的。林萧在临近大学毕业时进入时尚杂志《M.E》实习，担任主编宫洺的助理，并与其弟周崇光恋爱，同时卷入集团内部的家族利益纷争之中。而她的大学好友顾里则是一个女王范的富二代，与该集团有千丝万缕的联系。在上述人物关系中，我们不难看出林萧是一个弱势者，在她身边，不管是宫洺、顾里或是周崇光，他们的社会阶层都比林萧要高很多。故事在各种打击和震惊中进行：工作上宫洺不断丢给她各种“不可能完成的任务”，生活上顾里奢侈的物质享受和牙尖嘴利的讽刺给她带来压力。这是一个具有代入感的角色，林萧既没有背景又没有钱，她和眼下在大城市里奋斗的小白领没有两样。但不同的是，她闯入了一个高于她自身阶层的所谓的“上流社会”，一个和她有“阶层差距”的世界。
但是，《小时代》不仅是一个“阶层差距”的故事，还是一个“阶层位移”的故事。郭敬明一方面描写宫洺和顾里对林萧的冷嘲热讽；另一方面又描写了林萧面对各种“文化冲击”时的迎难而上。这是郭敬明试图展示的“女性励志大戏”，同时也是接受了资本与权力的游戏规则后游刃其中的故事。在《小时代》中，林萧之所以能够拥有跨阶层的友情和爱情，是因为她不断地将游戏规则内化。换言之，她不是去挑战上流社会的潜规则，而是不断受教育和受启蒙。林萧为了缩短与上流社会的阶层差距，在奋斗过程中不断将自我的身份向上位移，也不断地学习上流社会的生活方式。这一位移的过程也是“自我启蒙”的过程。不过，这种“生活方式”的学习，同时也是一种“日常生活的政治”，这种阶层感通过“生活方式”进行渗透，它告知我们：“生活方式”的等级不仅是趣味的等级，也是阶层的等级，这种差距必须通过“自我启蒙”来进行弥补。林萧的“自我启蒙”是一种依附性的表现。她以及她代表的阶层无法建立自己的生活方式，只能依赖于认同上流社会的方式来建立生活的意义。
与此同时，《小时代》也建立了严密的逻辑线：上流社会﹦时尚﹦西方品牌。回过头来看，《小时代》的“炫富”正体现在举目皆是的西方品牌符号中。郭敬明为了制造作品时尚和高级的氛围，请来了众多西方品牌为之加持。而之所以是西方品牌不是本土品牌，则是由于品牌的拜物教——唯有“仰之弥高”的西方品牌才能建立高级的认同机制，才能产生上流社会的感觉方式。在时尚产业中，本土与西方的辩证是一个永远的话题 ，而郭敬明为了在作品中添加时尚元素，也就不得不面对这样的一个怪圈：要时尚就必须西方。这抑或是另一种意义上的“后殖民主义”，在这种中西文化结构中，“生活方式”也成为一种文化输出的方式。而在中国语境中，中西差距内化在阶层差距之中，空间的差距内置在时间的差距之中，在生活文化方面构成了一个仰望的距离。然而到了《小时代》中，这种中西差距则显现出更为复杂与暧昧的层面：郭敬明的“炫富”在于他不仅承认了这种中西差距，还将这种差距有意的加以呈现，内化为进行“炫富”表演的资本——因为使用西方品牌意味着身份向上流社会位移。呈现在电影中，则使得整体的风格“超现实”——电影没有驾驭品牌，而是被品牌所驾驭，使得叙事变成了华丽的琐屑。由此，《小时代》也体现了我们这个时代的文化状态：因为本土无法建立自身的消费文化，只能被卷入西方所主导的生活文化之中，唯西方马首是瞻，由此成为全球消费文化的一个本土复制的版本。
四、尾声：全球化与“超真实”的青春
《小时代》体现了新语境下的新现象，这是由全球性的网络联结、技术进步以及文化流动造成的。《小时代》的背后，是大时代的变迁。围绕着《小时代》的争论，我们见证了一个新世代的出场。在这一新世代身上，全球流行文化打下了深刻的烙印。个人主义、物质主义、消费主义在郭敬明作品中的出现绝非偶然，而是我们这个时代的必然。
或许，《小时代》只是挪用了“青春”这个叙事框架而已。我们对“青春”的挚爱模糊了自己的眼睛。“以青春之名”，很多事情突然变得复杂而暧昧起来。不过，即使这样，我们也早已知晓那个朴素的真理：“只有好看又有钱的人才有青春”。郭敬明式的青春是“超真实”的青春，是在中国本土复制的一个西方式的海市蜃楼的神话，尽管那神话是如此的迷人。
（汪荣，暨南大学，博士）
郭敬明的文学与商业才华有目共睹，却也不禁让人侧目而视。而《小时代》不管在他自身的创作脉络还是在当代文化里，都是一个奇特的作品。在《小时代》中，我们一方面可以看到全球流行文化在作品中的投影；另一方面又可以感受到郭敬明在进行本土复制时的不遗余力。郭敬明在这个全球化时代中开启了一种新的创作类型，也带来不少新的问题，这种种的文化症候也深深地烙印在他的文化生产之中。
一、生产青春的机器：当代文学场域中的跨领域类型写作
站在新世纪的第二个十年往回看，所谓的“80后写作”早已不再青春。时移事往，“80后写作”已经作为一个文学思潮和现象，进入了文学史考察的视野。而“80后”作家们也风流云散，走上了各自的创作道路。而我们更为关心的是，在这股热潮过后，诸如郭敬明和韩寒等人的后续创作：“后青春”的他们将写些什么？
相较于其他80后作家，郭敬明其实是保持后劲的作者。在他的创作脉络中，一方面是《幻城》和《临界 爵迹》的幻想题材；一方面是《梦里花落知多少》、《夏至未至》、《悲伤逆流成河》和《小时代》的现实题材，而后一部分明显吃重。就此而言，郭敬明的写作其实并没有脱离“青春”题材的范围，只是在缓慢的转型而已。尽管如此，一些显见的变化还是出现在他这部写作了五年的《小时代》之中：从学生时代的回忆到职场生活，从早期的感伤自怜到现在的黑暗冷酷，从日韩式的气氛营造到欧美式的戏剧冲突。
但《小时代》的意义不止于此。如果我们把眼光从文化消费的终端拉回到文化生产的现场，就会发现某些变化的端倪。事实上，郭敬明的出现绝非只是“作家下海搞编剧”那么简单，他的创作体现了当代文学一种新的创作模式的开启。在《小时代》中，他使用了电影/小说之间相互转化的跨领域类型创作。通过使用这种新型的创作模式，他将全球流行文化进行了本土的复制。
首先，郭敬明在《小时代》中“复制”了近年来欧美影视剧中热门的“小鸡电影”模式（Chick flick）。这是一种好莱坞类型电影，直接来源于“小鸡文学”，专指写给年轻女子看的青春期文学。在美国俚语中，Chick就是“小妞”的意思，所以此类型又叫“小妞电影”，属于剧情节奏轻快活泼、以女性角色为核心男性为配角、都市爱情外加时尚浪漫的电影。代表作有《绯闻女孩》、《暮光之城》、《牛仔裤的夏天》等等。这类电影都有一个从畅销小说到电影的过程，这与郭敬明的创作模式相同。
在内容的部分，这种“小鸡电影”的框架同样适用于郭敬明。在郭敬明的创作中涉及到多部小鸡电影流行元素的拆解与重组。尤其表现在：其一、情节和人物设定。例如对照《小时代》和《穿普拉达的恶魔》的主要情节，就会发现这都是一个怀抱梦想的女孩进入时尚杂志的职场工作的故事。而在人物设定方面，林萧对应了Andrea Sachs，宫洺对应了女总编米兰达，kitty对应了第一助手艾米莉。其二、姐妹情谊。《小时代》表现的是四个女孩的友谊和爱情，这与《欲望都市》和《绯闻少女》类似。其三，都市空间设定。《小时代》的上海和多部美国影视剧中的纽约对应，而且我们不难发现这是一个只能发生在上海的故事。除此之外，《小时代》人物性格的扁平化和卡片化、喜剧元素的刻意夸张和家族遗产争夺的桥段都是类型电影的明显特征。
其次，与“从小说到电影”不同，郭敬明的创作是“从电影到小说”的。换言之，他的小说是一种“类似影视剧式的小说”。这一现象呈现在小说中则体现为独特的文本美学和叙事方式：其一、充满了画面感，强调场景细节和空间氛围，如同电影分镜头般的远景、近景和特写的快节奏剪辑。其二、人物设定的漫画化，四个女性角色的性格都没有发展且“单向化”。其三、情节的爆炸感，戏剧性非常强烈，将多个线索聚集在一起使矛盾发酵，最后在一个场合爆发（如电影最后的时装设计比赛）。其四、在情绪描写上十分饱满甚至边叙述边抒情。其五、叙述方式的多元化，充分使用了预叙、插叙和补叙等方式，摆脱了情节线的限制，使得故事的讲述显得多元化和碎片化。从上述概括中可以看出，郭敬明的小说写作呈现了新世代的文本特征和思维特征，这种写作受到了影视文化的强烈影响，尤其情节上的快节奏明显带有美国影视剧的风格。
最后，郭敬明的创作是一种将文学与市场相结合的产业化的文学。与在斗室中苦思冥想的作家不同，郭敬明在作品写作之前就找好了自己的市场定位。例如，从郭敬明个人的创作脉络中，《小时代》就摆脱了他原本自传色彩浓郁的校园题材，而走向了职场和家族的题材。从这里我们不难看出，《小时代》其实并不能放置在所谓的“作家小说”（或文艺小说、作家电影）中看待，而应该放置在类型创作和通俗情节剧的创作之中，因为郭敬明也已摆脱了个体作家的创作风格，而走向了商业性的、可以高速再生产的创作模式中。由此，《小时代》其实是小说化的爆米花电影，是精密计算的文化消费品。
二、融合中西的受众：消费的全球化与生产的本土化
对于中国电影市场而言，伴随《小时代》出现的一个奇特的现象是电影观众中代际的差异，例如《〈小时代〉引发热议，小的尖声叫老的喊退票》 的新闻标题就足以说明这一差异的显著程度。《小时代》的主要观众无疑是年轻群体，他们的观影习惯体现了与上一代观众在文化消费和趣味上的不同，而这些“不同”主要是由他们所受的全球流行文化的影响所造成。
对于80后和90后而言，全球流行文化尤其是美国文化已经成为他们日常生活的一部分。由于网络的传播效应，美国电影、电视剧、流行音乐得以进入中国青年人的视野，达到“全球同步上映”的效果。换言之，这种文化资源的消费在中西年轻人之间构成了一个全球共同体的幻觉，这种精神产品的消费在中西年轻人之间是无时间差且无空间感的。这种文化资源的使用无疑是年长一代人难以望其项背的。而经由消费全球流行文化，年轻一代人得以长期沉浸在某种类似于李普曼所谓的“拟态环境”之中，只不过这种环境不是新闻媒体，而是西方影视中所呈现的生活文化。他们的观影和阅读都变得全球化了。 这也就意味着，面对这一新世代的受众，唯有全球化的内容才能满足他们的诉求。这是一个倒悬的生产关系：消费决定生产、西方决定本土。由于新一代的年轻人的消费诉求，中国本土的影视内容生产也必须遵循某些西方流行文化生产的审美规律。在这个意义上，我们就能够理解《小时代》电影故事的快节奏、MTV式的变换和奇观性的日常。
然而，对于中国的青春文化生产而言，我们到底要面临“本土”的问题。尽管西方流行文化已经深入年轻一代的内部，但中国语境到底是年轻一代不可回避的现实。美国式的青春到底是美国式的青春，是“他们”的生活，而不是“我们”的生活。年轻一代不可避免地渴望在银屏上看到自己的生活。这说明，中国的青年文化是一种融合性的文化，既要本土的语境，又需要西方的经验。然而，这一诉求并不容易达到：由于中西文化语境的不同，美国的青春文化若是简单平移到中国，就会产生水土不服的感觉。那么，如何生产出融合中西的青年文化？
郭敬明有自己的选择。他其实扮演了将全球流行文化进行在地化改造的角色。他的优势在于：其一、他是本土出身的作家，跨入文坛以来一直以书写青春题材见长，有多年的经验累积；其二、他本身是出版企业的老板，对出版业的前沿动态以及市场的判断十分敏感，且具有国际视野；其三、他自己就是80后的代表和同路人，这也就意味着他和全球流行文化“不隔”，他和80后和90后的接受视域是对等的。
尽管如此，郭敬明还是面临着中西语境的错位问题。因为要是《小时代》的场景设置过于西方化，过于“脱离领土”，那么作品的接受度必定大打折扣。而郭敬明为了使《小时代》的描写更为合理化，他的一个必然的选择就是把背景设定为上海。通览《小时代》，我们不禁会认为这个故事实在是：上海的！大上海的！正如小说中顾里吐槽浦东的桥段：
她痛苦的瞳孔此刻来回扫射着浦东宽阔的大马路、高大的写字楼、稀少的行人、马路中间隔绝起来的防护栏、飞扬的尘埃和满眼看不见绿化的水泥马路……她叹了口气，说：“真可怕……这里多像北京啊！”
顾里“她在上海，连内环都不愿意溜达出去”，这里固然有夸张和搞笑的成分，但郭敬明这一笑点的设置，也不禁让我们联想到：《小时代》的故事，“它在上海，连静安区都出不去”。放眼中国的城市，也唯有最西化的上海才能使《小时代》的故事“落地”。上海的特殊性使得《小时代》的叙事有了可能，但即使如此，这个故事还是十分“超现实”。郭敬明面临的悖论在于：他既要在故事中使用美国流行文化的元素，又要使故事符合中国本土语境；既要使用时尚品牌提升作品的上流氛围，又不得不面对中国城市文化不够“上流”的现实——最终，《小时代》既不上流又不接地气。
“尽管面临激烈的挑战，今日全球信息经济的核心仍然是美国的媒体集团，其中包括好莱坞的娱乐业”。尽管日新月异的媒介网络促进了全球范围内的文化流动，将全球的不同价值观和多样的文化塞进了一个共同的公共广场 ，但是我们不得不承认：全球的文化流动在地理版图上并不是均衡的，而是一种从西方到东方，从强势到弱势的流动。当我们在指称全球流行文化的时候，更多的指的是一种美国流行文化。这种看似世俗的、普世的文化摧枯拉朽，使得世界面临着“美国化”的危险。这种强势的文化输出毋宁是另一种文化帝国主义，一种后冷战时代的文化软实力的体现。全球流行文化是一种软性的、日常生活的渗透，它尽管显影为青年亚文化，却是一种主流文化。就《小时代》而言，郭敬明在作品中呈现的，正是膜拜西方物质文化、全面接受消费主义意识形态的危险。在《小时代》中，他呈现了一个全球流行文化的中国版本，一个“想成为”西方而不能的、拟真的中国式青春文化。同时，这一青春文化也因为其超现实、超历史和未来性而导致了自身的文本内爆。
三、关于“炫富”的争论：从阶层差距到中西差距
近年来，国产电影大片屡屡有“不被骂就没票房”的现象，这是中国电影文化的一个怪圈，而《小时代》也无出其右。在大众舆论中，《小时代》最为人诟病是“炫富”，是价值观上的“不正确”。这一对于电影的道德诉求超越了电影本身，变成了一个公共议题。
回到《小时代》本身，对应于“炫富”问题的是电影中对“时尚”的崇拜。作为一个都市题材的电影，所谓的“时尚”是《小时代》着力凸显的一个面向，这集中体现在剧中华丽的场景和随处可见的名牌服饰上。不过，令人眼花缭乱的品牌标志固然是“炫富”，但这只是表面现象。面对“炫富”，我们更要追问的是：是“谁”？在向“谁”炫富？“谁”接受了这种“炫富”？
事实上，更为深刻的“炫富”体现在故事的内在结构中。《小时代》的主线其实非常简单，就是一个灰姑娘故事的变奏。电影虽然讲述的是四个姐妹的故事，但主要是透过叙事者林萧的视角呈现的。林萧在临近大学毕业时进入时尚杂志《M.E》实习，担任主编宫洺的助理，并与其弟周崇光恋爱，同时卷入集团内部的家族利益纷争之中。而她的大学好友顾里则是一个女王范的富二代，与该集团有千丝万缕的联系。在上述人物关系中，我们不难看出林萧是一个弱势者，在她身边，不管是宫洺、顾里或是周崇光，他们的社会阶层都比林萧要高很多。故事在各种打击和震惊中进行：工作上宫洺不断丢给她各种“不可能完成的任务”，生活上顾里奢侈的物质享受和牙尖嘴利的讽刺给她带来压力。这是一个具有代入感的角色，林萧既没有背景又没有钱，她和眼下在大城市里奋斗的小白领没有两样。但不同的是，她闯入了一个高于她自身阶层的所谓的“上流社会”，一个和她有“阶层差距”的世界。
但是，《小时代》不仅是一个“阶层差距”的故事，还是一个“阶层位移”的故事。郭敬明一方面描写宫洺和顾里对林萧的冷嘲热讽；另一方面又描写了林萧面对各种“文化冲击”时的迎难而上。这是郭敬明试图展示的“女性励志大戏”，同时也是接受了资本与权力的游戏规则后游刃其中的故事。在《小时代》中，林萧之所以能够拥有跨阶层的友情和爱情，是因为她不断地将游戏规则内化。换言之，她不是去挑战上流社会的潜规则，而是不断受教育和受启蒙。林萧为了缩短与上流社会的阶层差距，在奋斗过程中不断将自我的身份向上位移，也不断地学习上流社会的生活方式。这一位移的过程也是“自我启蒙”的过程。不过，这种“生活方式”的学习，同时也是一种“日常生活的政治”，这种阶层感通过“生活方式”进行渗透，它告知我们：“生活方式”的等级不仅是趣味的等级，也是阶层的等级，这种差距必须通过“自我启蒙”来进行弥补。林萧的“自我启蒙”是一种依附性的表现。她以及她代表的阶层无法建立自己的生活方式，只能依赖于认同上流社会的方式来建立生活的意义。
与此同时，《小时代》也建立了严密的逻辑线：上流社会﹦时尚﹦西方品牌。回过头来看，《小时代》的“炫富”正体现在举目皆是的西方品牌符号中。郭敬明为了制造作品时尚和高级的氛围，请来了众多西方品牌为之加持。而之所以是西方品牌不是本土品牌，则是由于品牌的拜物教——唯有“仰之弥高”的西方品牌才能建立高级的认同机制，才能产生上流社会的感觉方式。在时尚产业中，本土与西方的辩证是一个永远的话题 ，而郭敬明为了在作品中添加时尚元素，也就不得不面对这样的一个怪圈：要时尚就必须西方。这抑或是另一种意义上的“后殖民主义”，在这种中西文化结构中，“生活方式”也成为一种文化输出的方式。而在中国语境中，中西差距内化在阶层差距之中，空间的差距内置在时间的差距之中，在生活文化方面构成了一个仰望的距离。然而到了《小时代》中，这种中西差距则显现出更为复杂与暧昧的层面：郭敬明的“炫富”在于他不仅承认了这种中西差距，还将这种差距有意的加以呈现，内化为进行“炫富”表演的资本——因为使用西方品牌意味着身份向上流社会位移。呈现在电影中，则使得整体的风格“超现实”——电影没有驾驭品牌，而是被品牌所驾驭，使得叙事变成了华丽的琐屑。由此，《小时代》也体现了我们这个时代的文化状态：因为本土无法建立自身的消费文化，只能被卷入西方所主导的生活文化之中，唯西方马首是瞻，由此成为全球消费文化的一个本土复制的版本。
四、尾声：全球化与“超真实”的青春
《小时代》体现了新语境下的新现象，这是由全球性的网络联结、技术进步以及文化流动造成的。《小时代》的背后，是大时代的变迁。围绕着《小时代》的争论，我们见证了一个新世代的出场。在这一新世代身上，全球流行文化打下了深刻的烙印。个人主义、物质主义、消费主义在郭敬明作品中的出现绝非偶然，而是我们这个时代的必然。
或许，《小时代》只是挪用了“青春”这个叙事框架而已。我们对“青春”的挚爱模糊了自己的眼睛。“以青春之名”，很多事情突然变得复杂而暧昧起来。不过，即使这样，我们也早已知晓那个朴素的真理：“只有好看又有钱的人才有青春”。郭敬明式的青春是“超真实”的青春，是在中国本土复制的一个西方式的海市蜃楼的神话，尽管那神话是如此的迷人。
（汪荣，暨南大学，博士）