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书法是以汉字为载体，依据汉字的形体、书写的法则，借助笔墨纸砚，在书写的过程中，表现特殊的技巧、形式美以及风格、意韵等深层次的精神追求。作为艺术的一个门类，书法有自身的特点和规律，也有自己存在和体现的方式和范畴，既有自己的历史，更有自己的将来，是一门内容和外延都十分丰富的学问。这种学问的根源及其赖以生存的土壤就是中国传统文化，离开了中国传统文化，书法的生存和发展是非常困难的。
作为书法的重要组成部分，形式是大家所共同认识到的，不管是哪一种派别都积极地在这方面进行着深入的研究。但是，仅仅做到这一点是不够的，因为形式只是艺术的外在的东西而已，只是艺术精神的一个附着物、一副躯壳、一种手段，艺术真正的内蕴是神。神就是要通过形式来表现的实质。任何形式都要为神服务，而不是从形式到形式，更不是形式至上。我们所讲的造型艺术，也只是通过造型来表达自己的思想，而不是单纯为了造型的美而去造型。在中国传统文化的精神中，是重神轻形的。形式的美丑并不能代表神的高下和善恶，有时候还会有意识地去用丑的形式表现善和美的存在。形式上的“像与不像”也不是评价艺术成就高低的唯一手段，讲究“似与不似之间”的表现效果才是艺术的最高境界。因此，字形的准确和美丑并不能说明书法水平的高低，更不能说这就是书法本质的体现。“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”（张怀瓘《书断》）这些形式的存在能表达我们的思想和情感，能体现我们所要表达的味道，是我们所期望的。如果这些不能达到，那么，这种形式就是不可取的。比如，我们运用枯笔，在什么情况下运用才算好呢？颜真卿《祭侄稿》中的枯笔和怀素《自叙帖》中的枯笔又有什么区别呢？为什么颜真卿在《祭侄稿》中用枯笔我们能体会他的哀痛，而怀素在《自叙帖》中用的枯笔我们却不能感受到丝毫哀痛之色呢？如果有人说是文字内容在起作用的话，那么历史上有那么多人临摹过了《祭侄稿》，怎么就没能让人看出哀痛之情呢？
任何有价值的形式都是有存在的理由的。比如说节奏。快节奏是一种形式，能体现作者强烈的激情，展现作者在亢奋状态下的一种情感的宣泄，既有愤怒的可能，也有愉悦到高潮的可能。慢节奏则是低缓徘徊、沉着稳健，可以体现作者优游、平和的情感状态。那么，什么情况下才能体现作者的高兴或哀痛呢？在《祭侄稿》中，有愤怒悲痛到极点的快速书写，体现出来的线条形式是干枯、燥烈的，很多地方所表现出来的那种力度和干裂状态是毛笔在纸面上奋力干擦而形成的，充分表现了作者五内俱焚和咬牙切齿的内心活动。而在《自叙帖》中，枯笔的形状是完整的，是在作者精心准备、有意识控制的状态下写出来的，线条的工整性体现了作者的平静状态。枯笔的出现是纯粹快速书写的结果，是在快速书写过程中笔毫上的墨停留在纸上的量减少的缘故。这种枯笔的形成与《祭侄稿》的枯笔形成有本质区别。这样就存在了两种不同的枯笔，这两种枯笔所代表的内心情感是不一样的。我们在使用这些枯笔时就得有所选择，而不能随便使用。
空间的形式构成又怎样去区别呢？什么样的空间形式表示作者什么样的喜怒哀乐呢？“疏可走马，密不容针”是我们经常用来比喻疏密对比的句子，空间的疏密处理是可以表示作者情感的。“疏”给人以空阔宽广之意，体现作者高兴愉悦的心理活动，有大方洒脱之态。“密”使人有压抑之感，给人以痛苦穷困之联想。在疏密的运用上，八大山人用的比较特别，他在结字中大量使用疏密对比，加大空白处的比重，密处就更显压抑，形成了孤傲、痛苦的形式构成。董其昌把行距拉大，字距也比较疏朗，形成了一种闲适高雅的形式构成。倪云林书法空阔而茂密，形成野逸闲散的逸士风格。这些空间形式的构成都表达了作者不同的内心世界。
黄鲁直在讲述自己如何得笔法时说他在蜀中的一个渡口看到船公撑船时的竹篙在水中的形状，由于水波和光的折射作用，竹篙在水中的形状是弯曲的，有波浪状的痕迹，表现了一种力量感，因此他在自己的作品中就把这种形式固定下来，成为自己特有的形式。我们知道，黄庭坚早期作品中就有一种长捺长撇的笔法，晚期的那种波纹状的笔法就是在这些笔法上加以变化而来的，因而更显丰富。这种笔法形式体现出一种艰难前进的力度感。
形式体现出来的气韵又是什么呢？“书如其人”又表现在什么方面呢？“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。“王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”。“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”（袁昂《古今书评》）这些都讲的是形式与气韵风度的关系，也是神的体现问题。谢家子弟为大家族的饱学之士，个个都是“腹有诗书”的人。所谓风度翩翩的王羲之书法的形式是比较妍媚的，韩愈说“羲之俗书趁姿媚”就说明了这一点。王书不激不励而风规自远，极具中庸平和之态，比之如谢家子弟真是恰如其分。大家婢女整天侍奉主子，在主子的气势压制下，肯定是畏首畏脚，如果有一天，她成了夫人，过去那种生活习惯不可能一下子改过来，那种惯性依然存在，角色的转换不是转眼间就能完成的。因此，她必然还是畏首畏脚、谨小慎微的。这种形式就体现了忸怩拘束的意味。
这些问题的存在，足以说明形式问题是从属于神的，形式是不能成为书法的灵魂的，而在现阶段的书法创作中，这种灵魂是不存在的，大家都纠缠在形式之上了。我们所看到的现象就可以说明这一点，无论是创新派还是保守派，都把重点放在了形式上，一个追求形式的新颖，一个追求形式的故旧，都没有能在灵魂上下工夫、做文章。
作为书法的重要组成部分，形式是大家所共同认识到的，不管是哪一种派别都积极地在这方面进行着深入的研究。但是，仅仅做到这一点是不够的，因为形式只是艺术的外在的东西而已，只是艺术精神的一个附着物、一副躯壳、一种手段，艺术真正的内蕴是神。神就是要通过形式来表现的实质。任何形式都要为神服务，而不是从形式到形式，更不是形式至上。我们所讲的造型艺术，也只是通过造型来表达自己的思想，而不是单纯为了造型的美而去造型。在中国传统文化的精神中，是重神轻形的。形式的美丑并不能代表神的高下和善恶，有时候还会有意识地去用丑的形式表现善和美的存在。形式上的“像与不像”也不是评价艺术成就高低的唯一手段，讲究“似与不似之间”的表现效果才是艺术的最高境界。因此，字形的准确和美丑并不能说明书法水平的高低，更不能说这就是书法本质的体现。“深识书者，惟观神采，不见字形，若精意玄鉴，则物无遗照，何有不通。”（张怀瓘《书断》）这些形式的存在能表达我们的思想和情感，能体现我们所要表达的味道，是我们所期望的。如果这些不能达到，那么，这种形式就是不可取的。比如，我们运用枯笔，在什么情况下运用才算好呢？颜真卿《祭侄稿》中的枯笔和怀素《自叙帖》中的枯笔又有什么区别呢？为什么颜真卿在《祭侄稿》中用枯笔我们能体会他的哀痛，而怀素在《自叙帖》中用的枯笔我们却不能感受到丝毫哀痛之色呢？如果有人说是文字内容在起作用的话，那么历史上有那么多人临摹过了《祭侄稿》，怎么就没能让人看出哀痛之情呢？
任何有价值的形式都是有存在的理由的。比如说节奏。快节奏是一种形式，能体现作者强烈的激情，展现作者在亢奋状态下的一种情感的宣泄，既有愤怒的可能，也有愉悦到高潮的可能。慢节奏则是低缓徘徊、沉着稳健，可以体现作者优游、平和的情感状态。那么，什么情况下才能体现作者的高兴或哀痛呢？在《祭侄稿》中，有愤怒悲痛到极点的快速书写，体现出来的线条形式是干枯、燥烈的，很多地方所表现出来的那种力度和干裂状态是毛笔在纸面上奋力干擦而形成的，充分表现了作者五内俱焚和咬牙切齿的内心活动。而在《自叙帖》中，枯笔的形状是完整的，是在作者精心准备、有意识控制的状态下写出来的，线条的工整性体现了作者的平静状态。枯笔的出现是纯粹快速书写的结果，是在快速书写过程中笔毫上的墨停留在纸上的量减少的缘故。这种枯笔的形成与《祭侄稿》的枯笔形成有本质区别。这样就存在了两种不同的枯笔，这两种枯笔所代表的内心情感是不一样的。我们在使用这些枯笔时就得有所选择，而不能随便使用。
空间的形式构成又怎样去区别呢？什么样的空间形式表示作者什么样的喜怒哀乐呢？“疏可走马，密不容针”是我们经常用来比喻疏密对比的句子，空间的疏密处理是可以表示作者情感的。“疏”给人以空阔宽广之意，体现作者高兴愉悦的心理活动，有大方洒脱之态。“密”使人有压抑之感，给人以痛苦穷困之联想。在疏密的运用上，八大山人用的比较特别，他在结字中大量使用疏密对比，加大空白处的比重，密处就更显压抑，形成了孤傲、痛苦的形式构成。董其昌把行距拉大，字距也比较疏朗，形成了一种闲适高雅的形式构成。倪云林书法空阔而茂密，形成野逸闲散的逸士风格。这些空间形式的构成都表达了作者不同的内心世界。
黄鲁直在讲述自己如何得笔法时说他在蜀中的一个渡口看到船公撑船时的竹篙在水中的形状，由于水波和光的折射作用，竹篙在水中的形状是弯曲的，有波浪状的痕迹，表现了一种力量感，因此他在自己的作品中就把这种形式固定下来，成为自己特有的形式。我们知道，黄庭坚早期作品中就有一种长捺长撇的笔法，晚期的那种波纹状的笔法就是在这些笔法上加以变化而来的，因而更显丰富。这种笔法形式体现出一种艰难前进的力度感。
形式体现出来的气韵又是什么呢？“书如其人”又表现在什么方面呢？“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。“王子敬书如河、洛间少年，虽皆充悦，而举体沓拖，殊不可耐”。“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”（袁昂《古今书评》）这些都讲的是形式与气韵风度的关系，也是神的体现问题。谢家子弟为大家族的饱学之士，个个都是“腹有诗书”的人。所谓风度翩翩的王羲之书法的形式是比较妍媚的，韩愈说“羲之俗书趁姿媚”就说明了这一点。王书不激不励而风规自远，极具中庸平和之态，比之如谢家子弟真是恰如其分。大家婢女整天侍奉主子，在主子的气势压制下，肯定是畏首畏脚，如果有一天，她成了夫人，过去那种生活习惯不可能一下子改过来，那种惯性依然存在，角色的转换不是转眼间就能完成的。因此，她必然还是畏首畏脚、谨小慎微的。这种形式就体现了忸怩拘束的意味。
这些问题的存在，足以说明形式问题是从属于神的，形式是不能成为书法的灵魂的，而在现阶段的书法创作中，这种灵魂是不存在的，大家都纠缠在形式之上了。我们所看到的现象就可以说明这一点，无论是创新派还是保守派，都把重点放在了形式上，一个追求形式的新颖，一个追求形式的故旧，都没有能在灵魂上下工夫、做文章。