从归家引出乡愁，1984年上映的《似水流年》带有特殊的时代感。可放在今天看，它又毫不过时。在整个20世纪以及新世纪十余年，中国的风云局势，往往以悲剧的形式附注在个体命运身上，这其中，离家又回家、归家又离开成为了常见的叙事主题。
　　影片萦绕着忧愁伤感的情绪，如烟似雾，无法消散。这一大半要归功于喜多郎的主题曲，这首曲子英文原名是叫Delight，日文名《欢喜》。放置到开场，有如主人公珊珊的内心念想，既有归家的点滴欢喜，更多还是愁绪难却。从一出场，珊珊就失魂落魄，疲倦、幽怨、虚弱，难以言笑。她的情感状态，令影片也夹带着无限的伤感情绪，有如片中布满了死别与生离的注脚，是不断地失去。
　　香港到潮汕，无非是一水之隔，几百公里。澳洲回来的老人感慨说，香港近，可以多回来。可实际上，内心感受的远近无法用地理距离来衡量。在物是人非的故土，珊珊一次次地翻出记忆，又阻止不了时间往前，最终选择告别。
　　回顾下珊珊的归家，她几经周转，出现了汽车、渡轮以及自行车。而一行人从广州返回汕头，也被强调说需要13个小时，很累人。珊珊和故土的距离，可以是那道田间水道，可以是一条大河，也可能是望不到边的（人）海。
　　末了，无援的珊珊启程返回香港，顾美华和斯琴高娃执手道别再相约的一幕尤为感人，想到对方要继续在都市的生活中漂泊不定，想到自此一别不知何时再相见——直欲叫观者落泪。
　　电影里，上世纪80年代的汕头风貌看着熟悉而亲切，山山水水，有成片的水田、宽阔的河道。中间还有好几次对白提及，帆船可以通往大海，一直驶向远方，有去有来，却不知最终归向何方。
　　从整齐一致的村落建筑到镇上的骑楼邮局，再到白天鹅宾馆窗外的沙面街景，那趟广州之行，更多是在预示内地也会迎来不可逆转的城市化（尤其是小男孩的夸大反应），乡村故土和下一代的人终会被更改。
　　对我个人而言，《似水流年》提供了被放大的私人回忆。从开头热烈欢迎的学生队伍到珊珊挂像，后来上坟烧金银纸，从众人齐力铲锅灰到几人合抱不了的百年老树。缺乏光线的老屋子，挂在梁上的竹篮，木屐样式的拖鞋，南方带蚊帐的老式睡床，瓢泼大雨中的油布伞……哪怕是经过诗意化处理的风筝、稻草垛到田间小憩，它们都显得细腻、生动，无比真实。
　　显然，当我描述这么多的影像细节，也说明了严浩在拍摄电影时候的取舍，他努力去还原和记录当时的风貌人情——哪怕有些场面看起来，它们更像是创作者的有意展示，面向给当时的香港观众。可是，这些展示并没有沦为风光片和明信片，在电影情绪上，它们与《似水流年》是一致的。在电影脉络上，严浩显然注重形式，更接近于中国独有的文艺类型片，而非追求镜头语言的艺术片。当然，与同时代的香港电影比，《似水流年》异常地安静，没有新浪潮电影人的锋利，更没有一些鸡零狗碎的调侃消费。总之，看起来，它又显得不那么像一部纯粹意义上的香港电影。但要知道，中国观众所接受的港片、港产片或者香港电影，它们大多是脱胎自火爆输入的商业类型片。如果以这种类型模式来代表香港电影，那么，这种先入为主的观念想法，无疑是错误且片面的。要知道，随着时间的推移，无论是老香港电影还是更老的香港电影，它们都遭遇了同样的结局：一去不复返。至于严浩和《似水流年》，那更是短暂一瞬，化为孤帆远影。
　　1989年，张婉婷拍摄了一部《似水流年》的姊妹篇——《八两金》，从船舶稻田的华南沿海水乡，再到演员谢伟雄的出现，两部电影的相似之处，实在太多。只不过，张婉婷和罗启锐似乎更喜欢政治标语和文化差异的解读。不同又在于，《八两金》的调子是从欢快到忧伤，色彩相对浓艳，就像张艾嘉身上的大红新装。而《似水流年》由始至终是低沉到底，细笔淡墨。两部电影的末尾都是一场漫长的告别，《八两金》是一首萦绕不断的《船歌》，借离人身份的转变，直接道明了世事无常，沧海桑田，基本上把想说的、想抒情的，一股脑儿给说出来了。但《似水流年》不同，它还是弥漫着忧伤，道不尽还说不明。在我看来，这种不可言解其实是《似水流年》最高明之处，也是诗意之由来。它的情绪无需对白，无需夸张的戏剧冲突，那些乡间风景早已蕴含了永恒的乡愁。