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在东西方文化艺术交流日益频繁的今天，传统戏曲艺术面临的不光是关乎生存、发展的挑战，同时全球性文化融合也为戏曲带来了更为丰富的素材资源和展示平台。然而，在跨文化的碰撞过程中，如何保留和传承戏曲艺术的精髓？在跨文化戏剧创作中，又如何去体现“本土化”的当代意识？则是需要探讨的问题。
《草芥》的创作就是我在不断地自我提问并探寻答案的过程中诞生的。作品取材于脍炙人口的欧·亨利的短篇小说《警察与赞美诗》，除了本身对于这部小说的喜爱，最终决定提笔将之改编为京剧主要基于三方面的原由。其一，欧·亨利对于小说的结构设置本就极具戏剧性，在小说的叙述过程中善于埋设伏笔，而令人拍案叫绝的“欧·亨利式的结尾”与戏剧技巧中的“突转”有着异曲同工之妙，因此以《警察与赞美诗》为蓝本进行京剧创作，本身有着先天优势。其二，《警察与赞美诗》主要围绕流浪汉苏比千方百计设法进监狱过冬展开。切入点小，情节集中。其三，看似荒诞，主题深刻。欧·亨利作品的主人公多为社会底层的小人物，在幽默的“糖衣”下，蕴含着深刻的主题，揭露了社会秩序的颠倒混乱以及小人物在时代背景下悲惨的际遇。以上三点引起了我的深厚兴趣，我开始着手剧本的创作。
汤一介先生在论述如何对待中西方文化差异时引用了《论语·子路》中的“和而不同”，这一经典论述同样可适用于跨文化戏剧的本土化移植过程。在跨文化交流这一“和”的大主题之下，編剧也要敢于面对艺术载体、文化差异所带来的“不同”，正视“跨文化编码在让外国原作获得新生的同时，也使之丧失了许多”的必然结果。因此，在剧本创作过程之初，我就原作所要表达的主题进行了重新的解读与淬炼——小人物的人格异化。在确立主题的过程中，这部改编作品的名字也跃入脑中——“草芥”。这些小人物不但“自视草芥”，还要将境遇不如其者同视为“草芥”。这一主题的萃取也使作品蕴含了立足“本土化”的现代性。
在保留原作“魂魄”的基础上，剧本还要完成“本土化”元素植入与融合的再创作。背景设置上，我将故事从19世纪末至20世纪初的美国纽约搬到了中国的北宋徽宗年间。这一时代的设置与原著有着异曲同工之处，这一时期，以汴京为主的城市市民阶层迅速崛起，带来了商品经济的空前繁荣，同时也引发了日益尖锐的社会矛盾。我不禁好奇地遐想，在那个社会动荡、文化繁荣的传奇时代，手无缚鸡之力、胸无经世之才的“草民们”又当如何自处，一个关于生存的讽刺命题就此展开：
州县府衙正如火如荼地进行着招安梁山好汉，提高囚犯待遇的竞赛，落魄秀才贾如玉在走投无路之际，几番想要入狱过冬，却被捕快马六拒绝。一起意外的梁山劫狱案，最终帮助贾如玉拿到进入监狱的通行证……
剧本中“府衙举行招安梁山贼寇竞赛”的设置，主要考虑剧中需要有一条推动人物行为、心理转变的脉络。秀才萌生入狱的念头、马六拒绝接收其入狱皆由此而起，乃至剧本后半段突转，秀才锒铛入狱，也是因梁山匪首越狱所引发。在实际创作过程中，这个有一些荒诞的情节植入，在推动事件发展的同时，也进一步突出了剧本“诙谐中蕴含悲伤”的黑色幽默风格。
原作中的流浪汉和警察，在改编过程中变成了现在舞台上的秀才和捕头，随着戏剧情节的不断推进，两人时而推心置腹，时而泾渭分明，在舞台上演绎可谓幕幕令人啼笑皆非。考虑到剧本荒诞诙谐的整体基调，在人物行当配置上，将剧中两个人物设置为小生与文丑。因为在表现手法中，小生行当中的穷生戏在表演中善于以做功表现人物的酸腐气息，用以塑造秀才一角恰如其分。而文丑的表演诙谐幽默，贴近生活，对于程式化的遵循也较其他行当宽泛，非常适合表现马六奴颜媚上、狐假虎威的小人物形象。此外小生文丑的搭配，在念白方面一个韵白、一个京白；在演唱方面一个小嗓、一个大嗓。这样的搭配，也符合戏曲观众“听戏”的普遍规律，避免听觉上的疲劳。
中国戏曲中，程式化的运用体现在各个方面，可以说，脱离了程式，京剧将不复存在。无疑，戏曲的程式性对于文本同样有着重要的影响。在《草芥》的剧本创作中，我有意识体现对于一些传统京剧程式的继承，如丑角上场时的一段数板、小生上场时的两句定场诗，这些戏曲表演或文本上独有的程式体系，能在很短小的篇幅内完成人物、环境的交代，直切剧情，有利于剧目的整体节奏把握。此外剧中秀才这一角色的塑造过程中，借鉴了传统京剧剧目《金玉奴》《打侄上坟》中穷生表演上的一些程式，以达到从文本到表演在角色上的无缝对接。而情节方面，秀才翻墙进入妓院以及马六对秀才是否知晓扇面内容的三番追问也皆为戏曲程式表演的展现，预留了空间，从中也或多或少能看到《西厢记》《宋士杰》的影子，对此我并不避讳，因为对于这些程式恰如其分的传承与借鉴，正是跨文化戏剧寻求“本土化”融合的一种表现。
作为一个创作者，在继承传统的同时，我也萌发了对已有戏曲程式的探索。在剧本中，我对于舞台空间的展现，有着较为细致的阐述。在开场时，一把椅子倒扣于台上，秀才的第一次亮相正是从椅子后走出的，此处的椅子可以是一块石头、一片废墟、倒扣的三角状给人以视觉上即将倾覆的危机感，就如同秀才饥饿难当、命悬一线的现实际遇。而此后，这把椅子又被当作县衙门口的堂鼓、妓院的高墙以及监狱的栅栏，这样的设置是脱胎于戏曲一桌二椅所产生的多意性，并将其简化，使原本就虚拟的空间更为自如地流动起来。剧中唯一的女性形象则以一件女披替代，在演员的操控下，女披挥舞水袖以京剧的表演手段展现女性的婀娜妩媚，并同时与两个角色共同发生关联，推进剧情和矛盾冲突的发展。
自创作至今，随着主创的成长，剧目也一次又一次地进行着修改打磨。在不断完善的过程中，使我对于如何克服跨文化戏剧的改编难点也有了些许心得：首先要善于把握本土化的艺术审美规律。在保留原著诙谐幽默风格的同时，竭力把握中国传统艺术的审美规律，避免形式内容与观众经验之间的脱节；其次要赋予改编作品以独立的艺术生命，跨文化戏剧创作不是文化的“搬运工”。对我而言，这同样是一次从无到有的完整创作体验，同样蕴含着编剧对于生活的思考，对于现实生活的关照。
《草芥》的创作就是我在不断地自我提问并探寻答案的过程中诞生的。作品取材于脍炙人口的欧·亨利的短篇小说《警察与赞美诗》，除了本身对于这部小说的喜爱，最终决定提笔将之改编为京剧主要基于三方面的原由。其一，欧·亨利对于小说的结构设置本就极具戏剧性，在小说的叙述过程中善于埋设伏笔，而令人拍案叫绝的“欧·亨利式的结尾”与戏剧技巧中的“突转”有着异曲同工之妙，因此以《警察与赞美诗》为蓝本进行京剧创作，本身有着先天优势。其二，《警察与赞美诗》主要围绕流浪汉苏比千方百计设法进监狱过冬展开。切入点小，情节集中。其三，看似荒诞，主题深刻。欧·亨利作品的主人公多为社会底层的小人物，在幽默的“糖衣”下，蕴含着深刻的主题，揭露了社会秩序的颠倒混乱以及小人物在时代背景下悲惨的际遇。以上三点引起了我的深厚兴趣，我开始着手剧本的创作。
汤一介先生在论述如何对待中西方文化差异时引用了《论语·子路》中的“和而不同”，这一经典论述同样可适用于跨文化戏剧的本土化移植过程。在跨文化交流这一“和”的大主题之下，編剧也要敢于面对艺术载体、文化差异所带来的“不同”，正视“跨文化编码在让外国原作获得新生的同时，也使之丧失了许多”的必然结果。因此，在剧本创作过程之初，我就原作所要表达的主题进行了重新的解读与淬炼——小人物的人格异化。在确立主题的过程中，这部改编作品的名字也跃入脑中——“草芥”。这些小人物不但“自视草芥”，还要将境遇不如其者同视为“草芥”。这一主题的萃取也使作品蕴含了立足“本土化”的现代性。
在保留原作“魂魄”的基础上，剧本还要完成“本土化”元素植入与融合的再创作。背景设置上，我将故事从19世纪末至20世纪初的美国纽约搬到了中国的北宋徽宗年间。这一时代的设置与原著有着异曲同工之处，这一时期，以汴京为主的城市市民阶层迅速崛起，带来了商品经济的空前繁荣，同时也引发了日益尖锐的社会矛盾。我不禁好奇地遐想，在那个社会动荡、文化繁荣的传奇时代，手无缚鸡之力、胸无经世之才的“草民们”又当如何自处，一个关于生存的讽刺命题就此展开：
州县府衙正如火如荼地进行着招安梁山好汉，提高囚犯待遇的竞赛，落魄秀才贾如玉在走投无路之际，几番想要入狱过冬，却被捕快马六拒绝。一起意外的梁山劫狱案，最终帮助贾如玉拿到进入监狱的通行证……
剧本中“府衙举行招安梁山贼寇竞赛”的设置，主要考虑剧中需要有一条推动人物行为、心理转变的脉络。秀才萌生入狱的念头、马六拒绝接收其入狱皆由此而起，乃至剧本后半段突转，秀才锒铛入狱，也是因梁山匪首越狱所引发。在实际创作过程中，这个有一些荒诞的情节植入，在推动事件发展的同时，也进一步突出了剧本“诙谐中蕴含悲伤”的黑色幽默风格。
原作中的流浪汉和警察，在改编过程中变成了现在舞台上的秀才和捕头，随着戏剧情节的不断推进，两人时而推心置腹，时而泾渭分明，在舞台上演绎可谓幕幕令人啼笑皆非。考虑到剧本荒诞诙谐的整体基调，在人物行当配置上，将剧中两个人物设置为小生与文丑。因为在表现手法中，小生行当中的穷生戏在表演中善于以做功表现人物的酸腐气息，用以塑造秀才一角恰如其分。而文丑的表演诙谐幽默，贴近生活，对于程式化的遵循也较其他行当宽泛，非常适合表现马六奴颜媚上、狐假虎威的小人物形象。此外小生文丑的搭配，在念白方面一个韵白、一个京白；在演唱方面一个小嗓、一个大嗓。这样的搭配，也符合戏曲观众“听戏”的普遍规律，避免听觉上的疲劳。
中国戏曲中，程式化的运用体现在各个方面，可以说，脱离了程式，京剧将不复存在。无疑，戏曲的程式性对于文本同样有着重要的影响。在《草芥》的剧本创作中，我有意识体现对于一些传统京剧程式的继承，如丑角上场时的一段数板、小生上场时的两句定场诗，这些戏曲表演或文本上独有的程式体系，能在很短小的篇幅内完成人物、环境的交代，直切剧情，有利于剧目的整体节奏把握。此外剧中秀才这一角色的塑造过程中，借鉴了传统京剧剧目《金玉奴》《打侄上坟》中穷生表演上的一些程式，以达到从文本到表演在角色上的无缝对接。而情节方面，秀才翻墙进入妓院以及马六对秀才是否知晓扇面内容的三番追问也皆为戏曲程式表演的展现，预留了空间，从中也或多或少能看到《西厢记》《宋士杰》的影子，对此我并不避讳，因为对于这些程式恰如其分的传承与借鉴，正是跨文化戏剧寻求“本土化”融合的一种表现。
作为一个创作者，在继承传统的同时，我也萌发了对已有戏曲程式的探索。在剧本中，我对于舞台空间的展现，有着较为细致的阐述。在开场时，一把椅子倒扣于台上，秀才的第一次亮相正是从椅子后走出的，此处的椅子可以是一块石头、一片废墟、倒扣的三角状给人以视觉上即将倾覆的危机感，就如同秀才饥饿难当、命悬一线的现实际遇。而此后，这把椅子又被当作县衙门口的堂鼓、妓院的高墙以及监狱的栅栏，这样的设置是脱胎于戏曲一桌二椅所产生的多意性，并将其简化，使原本就虚拟的空间更为自如地流动起来。剧中唯一的女性形象则以一件女披替代，在演员的操控下，女披挥舞水袖以京剧的表演手段展现女性的婀娜妩媚，并同时与两个角色共同发生关联，推进剧情和矛盾冲突的发展。
自创作至今，随着主创的成长，剧目也一次又一次地进行着修改打磨。在不断完善的过程中，使我对于如何克服跨文化戏剧的改编难点也有了些许心得：首先要善于把握本土化的艺术审美规律。在保留原著诙谐幽默风格的同时，竭力把握中国传统艺术的审美规律，避免形式内容与观众经验之间的脱节；其次要赋予改编作品以独立的艺术生命，跨文化戏剧创作不是文化的“搬运工”。对我而言，这同样是一次从无到有的完整创作体验，同样蕴含着编剧对于生活的思考，对于现实生活的关照。