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摘 要： 舞台美术是隶属于戏剧演出且综合性较强的艺术门类，在不同的历史发展阶段，舞台美术在戏剧演出中发挥的作用和自身特质是不同的。从专业归属上讲，舞台美术与剧本、表演一样，属于戏剧艺术的一个组成部分。但从基本表现手段和艺术语言看，舞台美术又具有造型艺术的特性，其基本表现手段无疑是“造型”，且是一种特殊的造型，这种特殊性主要体现在它的戏剧学科背景上。
关键词：舞台美术 专业基础 空间 文本
“舞台美术”，就其名称而言，包含了“舞台”和“美术”两个关键词。根据其基本表现手段、艺术语言、生源类型等因素，一般认为 “舞台美术”属于“美术学”或“设计学”的范畴，或者是美术的一个具体门类。但是在中国高等学校的学科结构中，“舞台美术”并不属于“美术学”，也不属于“设计学”，而是隶属于“戏剧与影视学”的二级学科。笔者在日常的教学活动中，经常能够听到一些疑问，譬如：舞台美术是美术吗？它属于美术还是戏剧？绘画与舞台美术到底是什么关系？对于当代舞台设计而言，美术基础还重要吗？等等，这些问题看似是常识，实际上却包含着复杂的因素。角度不同、经历不同、个性不同，对这些问题的认识和解释就不同。而认识上的差异必然带来创作观念、作品风格的不同，也会直接影响专业人才培养定位和模式上的不同。为此，本文将从专业人才培养的角度，以舞台美术与绘画的关系为切入点，对舞台美术专业的基本特点和学科背景相关问题进行简单的梳理，总结一点浅见。目的不是找到统一的答案，而是引起大家对舞台美术专业中一些基础性问题的广泛关注，从而进行更多角度、更深层次的研究和探索。
一
根据中国舞台美术教育的情况，谈舞台美术的一些基本特性，首先离不开舞台美术与绘画的关系。众所周知，在中国学习舞台美术专业的学生，入学前全部接受的是绘画训练，也就是必须具备良好的绘画基础才可以考入专业院校学习舞台美术。特别是早期，很多学生甚至是带着画家梦进入舞台美术系的。因此，面对专业学习，每个人都无法回避舞台美术与绘画的关系问题。另外，纵观舞台美术发展历史，二者之间的关系，虽然随着时代的发展不断变化，但却始终有着一种内在的关联，或者说保持着一种若即若离的关系。
戏剧是一门综合的艺术，包含剧本、导演、表演、舞台美术等组成部分。在不同的历史发展阶段，舞台美术在戏剧演出中发挥的作用和自身特质是不同的。古希腊、罗马戏剧的主体是剧本和表演，演出时几乎没有专门的舞台美术，只有作为背景的剧场建筑，也可以看作是比较简单的舞台美术。中世纪的宗教剧是一种极为程式化的戏剧，布景也是固定不变的同台多景。直到文艺复兴，透视作为新的视觉科学发现，被普遍运用于绘画与建筑，许多建筑师、画家都在利用透视规律进行创作以产生空间幻觉。舞台布景的创作也不例外，布景师开始将透视引入戏剧舞台，不断探索绘画透视方法在戏剧空间表现中的可能性。至此，绘画真正成为舞台布景表现的重要手段之一，并产生了绘画透视布景。16至17世纪，随着透视布景的进一步发展，欧洲出现了第一个镜框式舞台——法尔尼斯剧场（1618年，阿里奥蒂设计），镜框舞台的出现又进一步促进了绘画透视布景的发展。18世纪则是绘画透视布景的巅峰期，意大利比比耶纳家族作为主角出现在戏剧舞台上，他们创作的大量透视布景成了布景史上的经典作品，欣赏布景甚至一度成为人们进入剧场的主要目的。这个阶段，绘画是舞台美术最主要的表现手段，布景的审美特质也与当时的巴洛克艺术，特别是绘画艺术有着密切的关联。
进入20世纪，舞台美术发生了很大的变化。瑞士的阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）与英国的戈登·克雷（Gordon Craig） 以相同的戏剧理念、不同的设计风格共同推动了舞台美术的革新，革新的主要对象就是绘画式布景，阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）认为，舞台上立体的演员与平面的布景触碰在一起时，会产生视觉上的矛盾，需要对过去发起挑战。从此，舞台美术与绘画产生了一定的疏离。不过，这只是总体走向，在一些具体的设计作品中依然不失绘画因素的存在。另外， 20世纪早期， 美术上的反对现实主义与戏剧中的反对幻觉现实主义几乎是同时发生的，共同的艺术倾向使画家与戏剧家结合在一起，为创造戏剧演出的视觉新形式而共同努力。蒙德里安、康定斯基、毕加索、莱热、勃拉克、马列维奇等美术大师，带着现代绘画的理念，独特的个人绘画风格和艺术表达方式参与舞台布景创作工作，设计了个性鲜明、风格迥异的舞台美术作品，产生过很大的影响，对舞台美术的现代转型也起到了积极的作用。
20世纪中后期，以约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）、拉夫·科尔泰（Ralph Koltai）等为代表的舞台美术家，以独特的舞台设计理念、极具个性的设计作品，使舞台美术不再是背景的概念，或者仅仅是戏剧场景环境的直接呈现，而是渗透到演出的各个环节，真正实现了演出视觉设计的自觉，逐渐成了戏剧演出中不可或缺的视觉表现因素。近几十年来，西方舞台美术更是向着多元的方向发展，很多舞台美术家从不同的角度、以不同的方法诠释着当代舞台美术的基本形态和艺术特质，从文本解读、创作起点、媒介材料、形式结构的完整性方面都产生了革命性的变化。这种情况下，舞台美术与绘画的关系不再那么简单直接，而是更加复杂和隐秘。
中国的舞台美术有着特殊的发展脉络。传统戏曲演出，由于自身的艺术特性和程式化演出形式，舞台美术一直比较简单且几百年不变。因此，中国的舞台美术实际上是20世纪初随着话剧的引入才逐渐发展起来的。发展早期，舞台美术样式主要是三面墙式的写实绘画布景，新中国成立后，舞台美术创作和教育才真正进入了专业的发展阶段。新中国成立初期，与其他行业类似，舞台美术主要学习苏联模式，舞臺上以幻觉写实布景为主，造型表现手段主要是绘画，舞台美术教学也侧重绘画基础训练。1966—1976年期间，全国只有样板戏演出，舞台上基本是平面绘画布景，样式和表现手段比较单一，表现功能也近似宣传画，这期间舞台美术与绘画却体现出非常密切的关系。改革开放以后，国门打开，使我们真正看到了欧美现代舞台美术的面貌。中国优秀的舞台美术家们不断吸收新的创作理念，开始探索新的表现形式和创作方法，在学习借鉴西方现代舞台美术的基础上，以各自不同的方向进行专业创作，出现了一批观念新颖、样式多变的舞台布景，开启了中国舞台美术新的发展阶段。这期间，戏剧舞台上，已不仅仅是绘画布景一种样式，布景体现也不仅仅是绘画一种手段。进入新世纪，中国舞台美术出现了融合与创造的局面，很多设计师以当代舞台美术的视角，不断挖掘中国传统造型艺术的审美特质和表现因素，创作了很多符合当代戏剧演出和审美要求的舞台美术作品。特别是戏曲舞台美术的创作，在这方面体现得尤为突出。需要说明的是，过去由于布景样式单一，体现手段也主要以绘画为主，布景体现人员，也即绘景师，最需要具备的能力就是绘画。当代舞台美术创作中，布景的体现已经不仅仅是软景绘制那么单一，而常常是融合了绘画、雕塑、建筑、材料等的综合造型表现。为此，布景体现人员就不能只会“画景”，而是应该具备更加全面、更加综合的造型能力和艺术修养，以适应当代舞台布景创作的需要。也是基于此，中央戏剧学院舞台美术系开设于20世纪50年代的“绘景”专业，于2017年更名为“舞台造型体现”。这一方面体现了舞台美术创作观念和布景样式形态的发展变化，另一方面也体现出舞台美术与绘画以及其他造型艺术门类在当代戏剧背景下的多样关系。 舞台美术是空间的艺术，但它又与建筑、环境艺术等的空间艺术不同。仅仅强调空间特性，并不能完全区分舞台美术与雕塑、建筑、环境设计等其他美术或设计门类创作特性上的不同，因为这些艺术门类也具有三维空间特性。因此，还必须明确，舞台美术创作中的空间，既指剧场舞台的真实空间，又包含戏剧主题、情境表现需要的艺术空间概念。阿瑟·弗莱耶指出：“建筑师构建空间，但空间还是空间。而剧场可以利用反映出我们自己的画面所具有的特殊性质，呈现我们精神的空间。在这个类似一张纸的屏幕上，可以用字母和符号创造我们内心的奇妙空间。”d这在一定程度上指明了舞台美术空间创造的特性。
基于特定的学科背景，舞台美术的创作还有一个重要的前提，那就是“文本”，这也是舞台美术与其他美术门类创作特性的重要区别之一。从常规的戏剧演出看，文本是戏剧演出的根本。舞台美术作为戏剧演出中视觉表达的主要部分，创作的基本依据和前提当然也是文本，但创作的核心却是从文本到视觉的转换。高水平的舞台设计，一定不是简单地图解文本里的内容，而是要通过阅读，进入形象——情感——意义的内在逻辑。只有对剧本进行深层的理解与感受，并能将这些理解和感受转换为直觉特征的视觉语言，才算真正进入了艺术的创作。在传统的舞台美术设计中，更多的是创造剧本中规定和提示的环境和场景。而当代舞台美术创作，对于文本的解读则更加趋于主动。英国舞台美术家拉尔夫·科尔泰就指出：“对地点的规定我从无兴趣，我关注的是剧情表达了什么。”“我通常要提供一个总体形象，以此反映剧作精神，而不是剧本规定，简单地制造一个环境。”e“乔治·西平舞台设计的重要特征之一也是明确的精神隐喻，而非剧本表面场景规定和复制日常现实。”f“作为上个世纪中后期德国‘视觉戏剧’潮流的中坚，阿瑟·弗莱耶强调概念性设计方法和对剧作解读的自由度，从说明性的模式中解放出来，而不是简单地忠实于文本。”g对于一些后戏剧剧场演出，文本或许已经不再重要，设计师可能成了导演的创作伙伴，舞台设计在戏剧演出中有了新的作用范围，甚至发展成与剧本并行的视觉元素构成的戏剧，但舞台美术的创作依然有一个主题的要求或前提，或者叫创作构思的起点和线索。因此，对文本的阅读理解以及视觉的转换能力是舞台美术创作中非常重要的专业基础和能力。
相对于其他美术门类而言，与演员表演之间的关系也是舞台美术创作中非常重要的专业特性。“戏剧，就其本質来说，是动作的艺术。”“与小说相比，戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身动作在舞台上的直观再现……”h对于舞台美术而言，强调动作就是强调表演。因此，舞台美术创作必须紧紧围绕演员的表演，即动作的展开而进行，脱离了表演，再精彩的视觉呈现都是没意义的。当然，舞台美术与表演之间的各种关系，既是具体的创作实践问题，又是复杂的理论课题，这里不作论述。
综上所述，或许都是舞台美术中一些常识性的问题，但恰恰是这些常识性的问题，常常出现认知上的模糊和模棱两可。这对于专业创作，特别是专业人才的培养极其不利。事实上，无论什么样的学科和专业，没有常识的确立，发展和建设将无从谈起，因为一些基础性的核心问题往往就包含在常识中。因此，通过纵向的历史脉络、横向的门类比较，梳理舞台美术中一些常识性的问题，可以使我们对舞台美术的专业特性和学科特点有更加明确和清晰的认识。这一方面有助于正确引导大众的认知和学生的专业学习，另一方面，对于舞台美术专业发展和学科建设也也可以起到基础性作用。
a 参见《与艺术家对话——刘杏林》，微信公众号：火蜥蜴视界观。
bcfg刘杏林： 《当代世界舞台设计十录》，中国戏剧出版社2019年版。
d Sven Neunam 2008
e参见1998年9月科尔泰在中央戏剧学院的讲座。
h谭霈生： 《论戏剧性》， 北京大学出版社1984年版。
作 者： 张洪琛，中央戏剧学院舞台美术系教授，研究方向：舞台美术。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com
关键词：舞台美术 专业基础 空间 文本
“舞台美术”，就其名称而言，包含了“舞台”和“美术”两个关键词。根据其基本表现手段、艺术语言、生源类型等因素，一般认为 “舞台美术”属于“美术学”或“设计学”的范畴，或者是美术的一个具体门类。但是在中国高等学校的学科结构中，“舞台美术”并不属于“美术学”，也不属于“设计学”，而是隶属于“戏剧与影视学”的二级学科。笔者在日常的教学活动中，经常能够听到一些疑问，譬如：舞台美术是美术吗？它属于美术还是戏剧？绘画与舞台美术到底是什么关系？对于当代舞台设计而言，美术基础还重要吗？等等，这些问题看似是常识，实际上却包含着复杂的因素。角度不同、经历不同、个性不同，对这些问题的认识和解释就不同。而认识上的差异必然带来创作观念、作品风格的不同，也会直接影响专业人才培养定位和模式上的不同。为此，本文将从专业人才培养的角度，以舞台美术与绘画的关系为切入点，对舞台美术专业的基本特点和学科背景相关问题进行简单的梳理，总结一点浅见。目的不是找到统一的答案，而是引起大家对舞台美术专业中一些基础性问题的广泛关注，从而进行更多角度、更深层次的研究和探索。
一
根据中国舞台美术教育的情况，谈舞台美术的一些基本特性，首先离不开舞台美术与绘画的关系。众所周知，在中国学习舞台美术专业的学生，入学前全部接受的是绘画训练，也就是必须具备良好的绘画基础才可以考入专业院校学习舞台美术。特别是早期，很多学生甚至是带着画家梦进入舞台美术系的。因此，面对专业学习，每个人都无法回避舞台美术与绘画的关系问题。另外，纵观舞台美术发展历史，二者之间的关系，虽然随着时代的发展不断变化，但却始终有着一种内在的关联，或者说保持着一种若即若离的关系。
戏剧是一门综合的艺术，包含剧本、导演、表演、舞台美术等组成部分。在不同的历史发展阶段，舞台美术在戏剧演出中发挥的作用和自身特质是不同的。古希腊、罗马戏剧的主体是剧本和表演，演出时几乎没有专门的舞台美术，只有作为背景的剧场建筑，也可以看作是比较简单的舞台美术。中世纪的宗教剧是一种极为程式化的戏剧，布景也是固定不变的同台多景。直到文艺复兴，透视作为新的视觉科学发现，被普遍运用于绘画与建筑，许多建筑师、画家都在利用透视规律进行创作以产生空间幻觉。舞台布景的创作也不例外，布景师开始将透视引入戏剧舞台，不断探索绘画透视方法在戏剧空间表现中的可能性。至此，绘画真正成为舞台布景表现的重要手段之一，并产生了绘画透视布景。16至17世纪，随着透视布景的进一步发展，欧洲出现了第一个镜框式舞台——法尔尼斯剧场（1618年，阿里奥蒂设计），镜框舞台的出现又进一步促进了绘画透视布景的发展。18世纪则是绘画透视布景的巅峰期，意大利比比耶纳家族作为主角出现在戏剧舞台上，他们创作的大量透视布景成了布景史上的经典作品，欣赏布景甚至一度成为人们进入剧场的主要目的。这个阶段，绘画是舞台美术最主要的表现手段，布景的审美特质也与当时的巴洛克艺术，特别是绘画艺术有着密切的关联。
进入20世纪，舞台美术发生了很大的变化。瑞士的阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）与英国的戈登·克雷（Gordon Craig） 以相同的戏剧理念、不同的设计风格共同推动了舞台美术的革新，革新的主要对象就是绘画式布景，阿道夫·阿皮亚（Adolphe Appia）认为，舞台上立体的演员与平面的布景触碰在一起时，会产生视觉上的矛盾，需要对过去发起挑战。从此，舞台美术与绘画产生了一定的疏离。不过，这只是总体走向，在一些具体的设计作品中依然不失绘画因素的存在。另外， 20世纪早期， 美术上的反对现实主义与戏剧中的反对幻觉现实主义几乎是同时发生的，共同的艺术倾向使画家与戏剧家结合在一起，为创造戏剧演出的视觉新形式而共同努力。蒙德里安、康定斯基、毕加索、莱热、勃拉克、马列维奇等美术大师，带着现代绘画的理念，独特的个人绘画风格和艺术表达方式参与舞台布景创作工作，设计了个性鲜明、风格迥异的舞台美术作品，产生过很大的影响，对舞台美术的现代转型也起到了积极的作用。
20世纪中后期，以约瑟夫·斯沃博达（Josef Svoboda）、拉夫·科尔泰（Ralph Koltai）等为代表的舞台美术家，以独特的舞台设计理念、极具个性的设计作品，使舞台美术不再是背景的概念，或者仅仅是戏剧场景环境的直接呈现，而是渗透到演出的各个环节，真正实现了演出视觉设计的自觉，逐渐成了戏剧演出中不可或缺的视觉表现因素。近几十年来，西方舞台美术更是向着多元的方向发展，很多舞台美术家从不同的角度、以不同的方法诠释着当代舞台美术的基本形态和艺术特质，从文本解读、创作起点、媒介材料、形式结构的完整性方面都产生了革命性的变化。这种情况下，舞台美术与绘画的关系不再那么简单直接，而是更加复杂和隐秘。
中国的舞台美术有着特殊的发展脉络。传统戏曲演出，由于自身的艺术特性和程式化演出形式，舞台美术一直比较简单且几百年不变。因此，中国的舞台美术实际上是20世纪初随着话剧的引入才逐渐发展起来的。发展早期，舞台美术样式主要是三面墙式的写实绘画布景，新中国成立后，舞台美术创作和教育才真正进入了专业的发展阶段。新中国成立初期，与其他行业类似，舞台美术主要学习苏联模式，舞臺上以幻觉写实布景为主，造型表现手段主要是绘画，舞台美术教学也侧重绘画基础训练。1966—1976年期间，全国只有样板戏演出，舞台上基本是平面绘画布景，样式和表现手段比较单一，表现功能也近似宣传画，这期间舞台美术与绘画却体现出非常密切的关系。改革开放以后，国门打开，使我们真正看到了欧美现代舞台美术的面貌。中国优秀的舞台美术家们不断吸收新的创作理念，开始探索新的表现形式和创作方法，在学习借鉴西方现代舞台美术的基础上，以各自不同的方向进行专业创作，出现了一批观念新颖、样式多变的舞台布景，开启了中国舞台美术新的发展阶段。这期间，戏剧舞台上，已不仅仅是绘画布景一种样式，布景体现也不仅仅是绘画一种手段。进入新世纪，中国舞台美术出现了融合与创造的局面，很多设计师以当代舞台美术的视角，不断挖掘中国传统造型艺术的审美特质和表现因素，创作了很多符合当代戏剧演出和审美要求的舞台美术作品。特别是戏曲舞台美术的创作，在这方面体现得尤为突出。需要说明的是，过去由于布景样式单一，体现手段也主要以绘画为主，布景体现人员，也即绘景师，最需要具备的能力就是绘画。当代舞台美术创作中，布景的体现已经不仅仅是软景绘制那么单一，而常常是融合了绘画、雕塑、建筑、材料等的综合造型表现。为此，布景体现人员就不能只会“画景”，而是应该具备更加全面、更加综合的造型能力和艺术修养，以适应当代舞台布景创作的需要。也是基于此，中央戏剧学院舞台美术系开设于20世纪50年代的“绘景”专业，于2017年更名为“舞台造型体现”。这一方面体现了舞台美术创作观念和布景样式形态的发展变化，另一方面也体现出舞台美术与绘画以及其他造型艺术门类在当代戏剧背景下的多样关系。 舞台美术是空间的艺术，但它又与建筑、环境艺术等的空间艺术不同。仅仅强调空间特性，并不能完全区分舞台美术与雕塑、建筑、环境设计等其他美术或设计门类创作特性上的不同，因为这些艺术门类也具有三维空间特性。因此，还必须明确，舞台美术创作中的空间，既指剧场舞台的真实空间，又包含戏剧主题、情境表现需要的艺术空间概念。阿瑟·弗莱耶指出：“建筑师构建空间，但空间还是空间。而剧场可以利用反映出我们自己的画面所具有的特殊性质，呈现我们精神的空间。在这个类似一张纸的屏幕上，可以用字母和符号创造我们内心的奇妙空间。”d这在一定程度上指明了舞台美术空间创造的特性。
基于特定的学科背景，舞台美术的创作还有一个重要的前提，那就是“文本”，这也是舞台美术与其他美术门类创作特性的重要区别之一。从常规的戏剧演出看，文本是戏剧演出的根本。舞台美术作为戏剧演出中视觉表达的主要部分，创作的基本依据和前提当然也是文本，但创作的核心却是从文本到视觉的转换。高水平的舞台设计，一定不是简单地图解文本里的内容，而是要通过阅读，进入形象——情感——意义的内在逻辑。只有对剧本进行深层的理解与感受，并能将这些理解和感受转换为直觉特征的视觉语言，才算真正进入了艺术的创作。在传统的舞台美术设计中，更多的是创造剧本中规定和提示的环境和场景。而当代舞台美术创作，对于文本的解读则更加趋于主动。英国舞台美术家拉尔夫·科尔泰就指出：“对地点的规定我从无兴趣，我关注的是剧情表达了什么。”“我通常要提供一个总体形象，以此反映剧作精神，而不是剧本规定，简单地制造一个环境。”e“乔治·西平舞台设计的重要特征之一也是明确的精神隐喻，而非剧本表面场景规定和复制日常现实。”f“作为上个世纪中后期德国‘视觉戏剧’潮流的中坚，阿瑟·弗莱耶强调概念性设计方法和对剧作解读的自由度，从说明性的模式中解放出来，而不是简单地忠实于文本。”g对于一些后戏剧剧场演出，文本或许已经不再重要，设计师可能成了导演的创作伙伴，舞台设计在戏剧演出中有了新的作用范围，甚至发展成与剧本并行的视觉元素构成的戏剧，但舞台美术的创作依然有一个主题的要求或前提，或者叫创作构思的起点和线索。因此，对文本的阅读理解以及视觉的转换能力是舞台美术创作中非常重要的专业基础和能力。
相对于其他美术门类而言，与演员表演之间的关系也是舞台美术创作中非常重要的专业特性。“戏剧，就其本質来说，是动作的艺术。”“与小说相比，戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段，指的则是人物自身动作在舞台上的直观再现……”h对于舞台美术而言，强调动作就是强调表演。因此，舞台美术创作必须紧紧围绕演员的表演，即动作的展开而进行，脱离了表演，再精彩的视觉呈现都是没意义的。当然，舞台美术与表演之间的各种关系，既是具体的创作实践问题，又是复杂的理论课题，这里不作论述。
综上所述，或许都是舞台美术中一些常识性的问题，但恰恰是这些常识性的问题，常常出现认知上的模糊和模棱两可。这对于专业创作，特别是专业人才的培养极其不利。事实上，无论什么样的学科和专业，没有常识的确立，发展和建设将无从谈起，因为一些基础性的核心问题往往就包含在常识中。因此，通过纵向的历史脉络、横向的门类比较，梳理舞台美术中一些常识性的问题，可以使我们对舞台美术的专业特性和学科特点有更加明确和清晰的认识。这一方面有助于正确引导大众的认知和学生的专业学习，另一方面，对于舞台美术专业发展和学科建设也也可以起到基础性作用。
a 参见《与艺术家对话——刘杏林》，微信公众号：火蜥蜴视界观。
bcfg刘杏林： 《当代世界舞台设计十录》，中国戏剧出版社2019年版。
d Sven Neunam
e参见1998年9月科尔泰在中央戏剧学院的讲座。
h谭霈生： 《论戏剧性》， 北京大学出版社1984年版。
作 者： 张洪琛，中央戏剧学院舞台美术系教授，研究方向：舞台美术。
编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com