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摘要：对声乐作品的二度创作，到底采用客观主义、原样主义还是浪漫主义，我认为对于不同的风格的声乐作品，可以采取不同的音乐表演美学流派。本人以古诗词歌词为研究对象，但对于演唱古诗词来讲，不管从演唱风格、方式、伴奏乐器、表演穿着服饰，我更加推崇原样主义，只有纯正还原古人的演唱的咬字吐字以及古琴作为伴奏乐器，把古诗词的“韵味”和“意境”高度还原。演唱者才能真正带领观众走入古人吟诗作赋的真实场景中。我觉得这并不仅是在复旧，这是努力把古代悠久历史中的优秀文化以其本来的面貌展现在现代听众面前，对古代音乐文化的传承是非常有意义的。
关键词：古诗词;原样主义;凤求凰;古琴;意境
对声乐作品的二度创作，到底采用客观主义、原样主义还是浪漫主义，我认为对于不同的风格的声乐作品，可以采取不同的音乐表演美学流派，没有什么绝对不可以。这里我以古诗词歌词为研究对象，对于演唱古诗词来讲，不管从演唱风格、方式、伴奏乐器、表演穿着服饰，我更加推崇原样主义。举例来表明自己的一些观点。
古曰：“诗言志”。中国古典诗词是中国古代文学艺术的精髓，是中国文化长河里的瑰宝。人的情感借由诗词得到了淋漓尽致的抒发。现有大量经典古诗词歌曲流传并传唱，《越人歌》、《凤求凰》、《山鬼》、《西江月》。其中《凤求凰》，我也听了许多演唱版本，以钢琴为伴奏乐器，演唱风格大致相同，始终觉得缺少了点“韵味”和“意境”。而古人诗词歌会极为讲究，沐浴更衣，流觞曲水，诗词歌赋，古琴、琵琶、萧为伴奏乐器，与西洋丰富的多声部伴奏作对比，古琴简洁的旋律阐释了东方哲学。所谓“大道至简”，阳中有阴。所以个人认为演唱古诗词歌曲，少不了古代的伴奏乐器，不管是伴奏乐器或者演唱风格：（咬字吐字，表演）对于演唱古诗词声乐作品来讲，我更加推崇原样主义。
司马相如与卓文君的故事流传千古，而司马相如的《凤求凰》更是直白示爱的千古佳作。《凤求凰》——“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，已不在东墙。将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”
一、作品分析：
这是个典型的民族调式的乐曲，为d羽雅乐七声调式。
前奏（图一）：1、节奏及旋律：前奏一共五小节，节奏右手基本以八分音符为主，左手以四分音符主。旋律沿用的歌词第一句的旋律，左手基本一拍一个音或者音程或和弦，在前奏倒数第二小节第三排用了一个四分休止符，有点留白的感觉，给接进第一句留下一点缓冲2、和声：前五个小节和声走向为Ⅰ—Ⅴ2—Ⅵ7—Ⅴ7—Ⅰ。
A部分（图二）：“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，已不再东墙。”一共四个乐句，每句歌词基本为5+4的结构，朗读和演唱都郎朗上口，且每乐句最后一个字都归韵在ang上。基本都是一字一音，八分音符的节奏，非常符合古人一字一顿的演唱方法，结束的尾音为两拍长音。
第一二乐句“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。”：632363，5423。621237，1756。这两个乐句，旋律整体结构节奏相似，第二个月句下行，由632363变为621237情绪低沉下来。左右手基本为单音、音程或者双手琶音。四分音符节奏居多，四分休止符的运用给人一种安静，留白的感觉，古诗词韵味更加浓厚，第三乐句“凤飞翱翔兮，四海求凰”情绪变得高涨起来，右手四份音符的柱式和弦给人力量感。第四乐句“无奈佳人兮，已不再东墙” 节奏到这里就变成了二分音符，更给人以无限遐想，安静的感觉，给歌唱者留下足够的空间去演唱，“已不在东墙”则又回来八分音符和四份音符的节奏，向间奏规整的八分音符递进。整个A部分和声走向：Ⅰ-#3Ⅳ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ、Ⅵ7-#3Ⅳ-Ⅴ7-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ。
B部分：是全曲高潮部分，歌词还是5+4的结构，每句都归韵在ang上，“将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”二分音符和四分音符的柱式和弦的运用使得更有力量感，推动高潮，到“何日见许兮”变为音程，Ⅵ级的运用使缓缓安静下来。“不得于飞兮”回到Ⅰ级，变得明亮高涨，“飞”是全曲最高音，此时“飞”“兮”右手却休止了，体现古诗词中的留白，为“兮”的从减弱到渐强做好了准备，回到Ⅴ级，再由多个八分音符三度上行，配合演唱者“兮”的渐强。“使我沦亡”左右手都用了一个二分音符，再次留白，完全安静下来，“亡”字右手渐渐接入四分音符，左手八分休止音符。B部分16到24小节和声走向：Ⅰ-#3Ⅳ-Ⅵ-Ⅵ-#3Ⅳ-Ⅰ、Ⅴ-Ⅴ56-Ⅰ。
A’部分再现和A部分一模一样，B’（图三）部分只有最后一句和B部分有差别，B’结尾中的“不得与飞兮”和B部分的“不得于飞兮”在节奏上有对比，B’是采用四分音符的节奏和二分音符的节奏，“兮”字的节奏也变为了六拍，时值更长，一个二分音符后，第47小节整小节休止，古诗词中的留白到这里表现得更为明显和强烈，情感的流露更为强烈，给人一种此时无声胜有声的感觉。休止一小节后，接入“使我沦亡”这几个字整体时值拉长，一个四分音符，休止三拍。“亡”使用了一个小节，规整八分节奏，节奏匀速，以一个四分音符结束全曲。第46小节结尾的和声走向：Ⅵ、K46、Ⅴ7-Ⅱ-Ⅰ。
二、二度创作分析：
这首诗词与一般委婉、内敛表达情感的诗词的区别在于，司马相如是一个极具才华和傲骨的男子，他对卓文君爱慕的表达是非常大胆自信且傲气。所以在演唱时一定不能含蓄、腼腆的去表演，而是带着一身傲骨正气，大胆自信的表达对卓文君的爱慕。
对于伴奏乐器和演唱方法上讲，我个人更加推崇以古琴、古筝或者萧为伴奏乐器，尽量还原古代人们吟诗作乐的场景。
首先《凤求凰》的前奏是很规整的八分音符节奏，比较符合古代诗人一字一顿的演唱风格，古人唱歌讲究阴阳顿挫，每个字头都带有一股寸劲，可谓因而太极的阴阳两仪生之。演唱时要将古诗词中每个字的顿挫感表现出来，看似轻柔、短促的声音实则蕴含强强大的力量，所谓“柔弱胜刚强”。古诗词的咬字很讲究，“快速咬字”，“快速归韵”，“似断非断”，“余音绕梁”、以及留白的感觉，这根古琴的演奏效果非常相似，古曲的这种演唱方式和用古琴伴奏的有很大缘故，所以用古琴或者古筝、萧等乐器来伴奏会是的演唱古诗词的韵味更加地道和纯正。如果只是简单用钢琴或者西洋弦乐伴奏也许也是悦耳的，但会缺少中华民族传统文化古诗词的中的那种独特味道——“韵味”和“意境”。
再次就是演唱方法。古人很讲究留白，留白的重要性这里举例齐白石的《虾》整副画中其实也就几只虾，画中没有一滴水却给人一种水满虾戏的画面，空白的部分给人无限的遐想，这就是留白的神奇。不管绘画还是古琴曲都有留白的部分，想象的空间是无限的。古诗词中也经常运用到留白，在《凤求凰》中B’结尾部分“不得于飛兮”中的“兮”正是用留白曲表现司马相如的情感。“兮”在唱完六拍后，接入“使我沦亡”之前，由若起—渐强—最强—强收。再把声音完完全全收干净，伴奏和人声同时消失，像似无声，但是却又余音绕梁，给人音乐还在空中扩散的感觉，正所谓“此时无声胜有声”。演唱者在演唱的时候一定要牢牢把握古诗词演唱的这一大特点。本人在处理这首古诗词作品时，严格按照古人留白的习惯去处理“兮”字强收后的留白。
个人认为演唱古诗词歌曲，少不了古代的伴奏乐器，不管是伴奏乐器或者演唱风格：（咬字吐字，表演）对于演唱古诗词声乐作品来讲，我更加推崇原样主义。
所以用原版乐谱演唱是不够的，还要用当时的乐器及演奏、演唱方法进行表演，在表演形式上和音响效果都要尽可能恢复历史的原貌，这种做法并不仅仅是在复旧，实际上这是在努力把人类历史上曾经存在的各种独具美丽的音乐艺术以其本来的面貌展现在现代听众面前，这不仅极大地丰富了现代人的音乐生活，而且对于继承和发扬人类优秀的音乐文化传统具有重大意义。
参考文献：
[1]王次照.《音乐美学新论》[M].北京;中央音乐学院出版社，2003;231-271.
[2]罗卉.浅析古诗词艺术歌曲的审美特征[J].中国音乐学，2009（01）;93-95.
作者简介：
李小红 1992年8月，重庆人，硕士学位，四川轻化工大学，研究方向：声乐。
关键词：古诗词;原样主义;凤求凰;古琴;意境
对声乐作品的二度创作，到底采用客观主义、原样主义还是浪漫主义，我认为对于不同的风格的声乐作品，可以采取不同的音乐表演美学流派，没有什么绝对不可以。这里我以古诗词歌词为研究对象，对于演唱古诗词来讲，不管从演唱风格、方式、伴奏乐器、表演穿着服饰，我更加推崇原样主义。举例来表明自己的一些观点。
古曰：“诗言志”。中国古典诗词是中国古代文学艺术的精髓，是中国文化长河里的瑰宝。人的情感借由诗词得到了淋漓尽致的抒发。现有大量经典古诗词歌曲流传并传唱，《越人歌》、《凤求凰》、《山鬼》、《西江月》。其中《凤求凰》，我也听了许多演唱版本，以钢琴为伴奏乐器，演唱风格大致相同，始终觉得缺少了点“韵味”和“意境”。而古人诗词歌会极为讲究，沐浴更衣，流觞曲水，诗词歌赋，古琴、琵琶、萧为伴奏乐器，与西洋丰富的多声部伴奏作对比，古琴简洁的旋律阐释了东方哲学。所谓“大道至简”，阳中有阴。所以个人认为演唱古诗词歌曲，少不了古代的伴奏乐器，不管是伴奏乐器或者演唱风格：（咬字吐字，表演）对于演唱古诗词声乐作品来讲，我更加推崇原样主义。
司马相如与卓文君的故事流传千古，而司马相如的《凤求凰》更是直白示爱的千古佳作。《凤求凰》——“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，已不在东墙。将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”
一、作品分析：
这是个典型的民族调式的乐曲，为d羽雅乐七声调式。
前奏（图一）：1、节奏及旋律：前奏一共五小节，节奏右手基本以八分音符为主，左手以四分音符主。旋律沿用的歌词第一句的旋律，左手基本一拍一个音或者音程或和弦，在前奏倒数第二小节第三排用了一个四分休止符，有点留白的感觉，给接进第一句留下一点缓冲2、和声：前五个小节和声走向为Ⅰ—Ⅴ2—Ⅵ7—Ⅴ7—Ⅰ。
A部分（图二）：“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。凤飞翱翔兮，四海求凰。无奈佳人兮，已不再东墙。”一共四个乐句，每句歌词基本为5+4的结构，朗读和演唱都郎朗上口，且每乐句最后一个字都归韵在ang上。基本都是一字一音，八分音符的节奏，非常符合古人一字一顿的演唱方法，结束的尾音为两拍长音。
第一二乐句“有一美人兮，见之不忘。一日不见兮，思之如狂。”：632363，5423。621237，1756。这两个乐句，旋律整体结构节奏相似，第二个月句下行，由632363变为621237情绪低沉下来。左右手基本为单音、音程或者双手琶音。四分音符节奏居多，四分休止符的运用给人一种安静，留白的感觉，古诗词韵味更加浓厚，第三乐句“凤飞翱翔兮，四海求凰”情绪变得高涨起来，右手四份音符的柱式和弦给人力量感。第四乐句“无奈佳人兮，已不再东墙” 节奏到这里就变成了二分音符，更给人以无限遐想，安静的感觉，给歌唱者留下足够的空间去演唱，“已不在东墙”则又回来八分音符和四份音符的节奏，向间奏规整的八分音符递进。整个A部分和声走向：Ⅰ-#3Ⅳ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ、Ⅵ7-#3Ⅳ-Ⅴ7-Ⅵ-Ⅴ-Ⅰ。
B部分：是全曲高潮部分，歌词还是5+4的结构，每句都归韵在ang上，“将琴代语兮，聊写衷肠。何日见许兮，慰我彷徨。愿言配德兮，携手相将。不得於飞兮，使我沦亡。”二分音符和四分音符的柱式和弦的运用使得更有力量感，推动高潮，到“何日见许兮”变为音程，Ⅵ级的运用使缓缓安静下来。“不得于飞兮”回到Ⅰ级，变得明亮高涨，“飞”是全曲最高音，此时“飞”“兮”右手却休止了，体现古诗词中的留白，为“兮”的从减弱到渐强做好了准备，回到Ⅴ级，再由多个八分音符三度上行，配合演唱者“兮”的渐强。“使我沦亡”左右手都用了一个二分音符，再次留白，完全安静下来，“亡”字右手渐渐接入四分音符，左手八分休止音符。B部分16到24小节和声走向：Ⅰ-#3Ⅳ-Ⅵ-Ⅵ-#3Ⅳ-Ⅰ、Ⅴ-Ⅴ56-Ⅰ。
A’部分再现和A部分一模一样，B’（图三）部分只有最后一句和B部分有差别，B’结尾中的“不得与飞兮”和B部分的“不得于飞兮”在节奏上有对比，B’是采用四分音符的节奏和二分音符的节奏，“兮”字的节奏也变为了六拍，时值更长，一个二分音符后，第47小节整小节休止，古诗词中的留白到这里表现得更为明显和强烈，情感的流露更为强烈，给人一种此时无声胜有声的感觉。休止一小节后，接入“使我沦亡”这几个字整体时值拉长，一个四分音符，休止三拍。“亡”使用了一个小节，规整八分节奏，节奏匀速，以一个四分音符结束全曲。第46小节结尾的和声走向：Ⅵ、K46、Ⅴ7-Ⅱ-Ⅰ。
二、二度创作分析：
这首诗词与一般委婉、内敛表达情感的诗词的区别在于，司马相如是一个极具才华和傲骨的男子，他对卓文君爱慕的表达是非常大胆自信且傲气。所以在演唱时一定不能含蓄、腼腆的去表演，而是带着一身傲骨正气，大胆自信的表达对卓文君的爱慕。
对于伴奏乐器和演唱方法上讲，我个人更加推崇以古琴、古筝或者萧为伴奏乐器，尽量还原古代人们吟诗作乐的场景。
首先《凤求凰》的前奏是很规整的八分音符节奏，比较符合古代诗人一字一顿的演唱风格，古人唱歌讲究阴阳顿挫，每个字头都带有一股寸劲，可谓因而太极的阴阳两仪生之。演唱时要将古诗词中每个字的顿挫感表现出来，看似轻柔、短促的声音实则蕴含强强大的力量，所谓“柔弱胜刚强”。古诗词的咬字很讲究，“快速咬字”，“快速归韵”，“似断非断”，“余音绕梁”、以及留白的感觉，这根古琴的演奏效果非常相似，古曲的这种演唱方式和用古琴伴奏的有很大缘故，所以用古琴或者古筝、萧等乐器来伴奏会是的演唱古诗词的韵味更加地道和纯正。如果只是简单用钢琴或者西洋弦乐伴奏也许也是悦耳的，但会缺少中华民族传统文化古诗词的中的那种独特味道——“韵味”和“意境”。
再次就是演唱方法。古人很讲究留白，留白的重要性这里举例齐白石的《虾》整副画中其实也就几只虾，画中没有一滴水却给人一种水满虾戏的画面，空白的部分给人无限的遐想，这就是留白的神奇。不管绘画还是古琴曲都有留白的部分，想象的空间是无限的。古诗词中也经常运用到留白，在《凤求凰》中B’结尾部分“不得于飛兮”中的“兮”正是用留白曲表现司马相如的情感。“兮”在唱完六拍后，接入“使我沦亡”之前，由若起—渐强—最强—强收。再把声音完完全全收干净，伴奏和人声同时消失，像似无声，但是却又余音绕梁，给人音乐还在空中扩散的感觉，正所谓“此时无声胜有声”。演唱者在演唱的时候一定要牢牢把握古诗词演唱的这一大特点。本人在处理这首古诗词作品时，严格按照古人留白的习惯去处理“兮”字强收后的留白。
个人认为演唱古诗词歌曲，少不了古代的伴奏乐器，不管是伴奏乐器或者演唱风格：（咬字吐字，表演）对于演唱古诗词声乐作品来讲，我更加推崇原样主义。
所以用原版乐谱演唱是不够的，还要用当时的乐器及演奏、演唱方法进行表演，在表演形式上和音响效果都要尽可能恢复历史的原貌，这种做法并不仅仅是在复旧，实际上这是在努力把人类历史上曾经存在的各种独具美丽的音乐艺术以其本来的面貌展现在现代听众面前，这不仅极大地丰富了现代人的音乐生活，而且对于继承和发扬人类优秀的音乐文化传统具有重大意义。
参考文献：
[1]王次照.《音乐美学新论》[M].北京;中央音乐学院出版社，2003;231-271.
[2]罗卉.浅析古诗词艺术歌曲的审美特征[J].中国音乐学，2009（01）;93-95.
作者简介：
李小红 1992年8月，重庆人，硕士学位，四川轻化工大学，研究方向：声乐。