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内容摘要：雕塑在汉代初期与秦代出现了形式上的巨大反差，这种形式上的变化和汉初道家思想的盛行是有着紧密联系的，本文立足形式上的分析，试图找到道家思想体系在具体审美方式中的体现，并阐释其社会原因及研究意义。
关键词：道；形式；写实；写意；社会意识形态
在陕西临潼的霍去病墓雕塑中，有一件描写马踏匈奴的作品被屡屡载入各种级别的美术教科书，因而成为美术史上的一件经典作品，并且无论是造型传统还是理论研究，它都无可争议地成为一个重要的形象符号。一件普通的雕塑会有着如此巨大的力量，甚至在人们心中几乎成为一个时代风格的代言，它背后似乎在直观地显现着潜在思想与社会力量，使它从被时代掩埋的历史狂沙中脱颖而出，这或许就是一件作品成为经典的重要标志吧。
同样作为墓葬雕塑，同样作为军事鞍马题材，它比之早不过百年的秦皇兵马俑却呈现了截然不同的风貌。人物和马身上的细节应有尽有，甚至盔甲要一片片塑出，毛发要一根根刻画。而这些在霍去病墓的雕塑中全都杳无踪影了，取而代之的模糊的人和马交织在一起，若有若无的形象，似隐似现的细节，近看几不类物象，远观则气势庞然。在今天，这种差别往往被我们称作写实与写意的差别，写实是对表现对象的视觉表象及其功能的摹仿，这是人类在对自然的认识过程中产生的最为朴素和有效的手段，因此，在人类的早期文明中一直统治着整个艺术王国，从美索不达米亚到埃及，从印度波斯到希腊，在其古代文明的形成过程中，我们可以明显看到这种写实与摹仿对其风格发展的巨大推动作用。相反，写意作为一种艺术变现手法的出现往往不是必然的，很多民族的艺术自始至终都没有写意、概括甚至抽象这些概念的出现，往往是在某种思想或特殊的民族习惯的影响下才产生写意。恰恰在汉代的中国，一种新的思想，或者干脆称作宗教，产生了。那就是和儒家思想相互融合，影响中国文化数千年之久的道教。
在作进一步的论述之前，笔者想先讨论一个入思的角度问题——笔者意识到唯物论的立场对本文的立论可能是质疑的，即笔者充分注意到艺术创作的物质条件也是艺术形态得以形成与发展的重要条件，充分注意到秦陵兵马俑是陶制的，而汉陵雕像是石制的，陶土极强的可塑性也是使得兵马俑制作毛发毕现的逼真写实形象成为可能的重要条件。在秦代铁器还未出现，没有足够坚硬的工具，石雕的创作是不可能的。汉代恰恰是铁器出现的时代，这才令使用石材进行艺术创造成为可能，而且在当时的历史条件下，即使运用了铁制工具，也无法像古希腊的大理石雕像那样克服石材的坚硬，仍然无法令石材具有陶土那样的可塑性，这也是下文提及汉陵雕塑表现先天地生的混沌之气的视觉语言——亦即所谓的“循石造像”的一个重要历史原因。与此同时，笔者也认为，在艺术，或者说文化的领域里，思想与观念对于艺术材料之所以会采用这样的形成而不是那样的形态，其所起的作用应该是更为关键，否则我们无法理解，在同样的物质条件下，古埃及的石雕为什么会与汉代石雕(乃至相似的历史条件下的各种文化中的石雕)相去如此之远。所以笔者认为，尽管黑格尔的“时代精神”被贡布里希作了无情的批判，但“时代精神”的诱惑以及它对我们去寻找同时代事物之间的联系仍然有着重要的影响与启示，比如秦汉的“大气”，至今仍然是我们对那两个时代精神面貌的最佳概括，同时汉代艺术的那种凝重的、横向运动的风格，那种对飞动、速度与韵律的刻画，我们不仅仅能在“马踏飞燕”的作品上看到，我们还可以在汉代墓室壁画的“车马出行图”上看到，乃至于在汉赋上，我们也可以看到汉赋式的铺陈也是压迫下的铺陈，这种在重压之下水平发展的大气磅礴的气象，仍然是我们观赏汉代艺术时最直观的经验。
借这样一个有嫌枯燥的开场白，笔者还想表明的是，唯物论的立场在艺术史与思想史的研究中仍然是有益的，它使笔者对自己的考察与结论随时保持警惕，笔者认为这种警惕的重要性即在于，我们必须意识到历史现象之间的因果关系一定不是机械的因果关系，而是复合式的因果关系。言归正传，我们继续讨论汉代的新思想是如何决定当时的艺术语言的。中国人关于“道”的思考源出于《老子》中的描述，作为道教盛行的汉代，我们难以想象以马踏匈奴为代表的写意雕塑产生的初衷。写实是对客观存在事物的摹仿，用道家的语言来说，是对“象”的摹仿，而在老子的思想中“象”和“气”都是由“道”产生的，“道生一，一生二，二生三，三生万物”对事物表象的摹仿所产生出来的真实，是外在的真实，而对“道”的关照，才能成为对世界本原的描述，从而成为内在的真实。因此用具体的形式去表现“道”就成为了与艺术与审美所要解决的一个重要课题，“道”是无形的，如何运用有形的事物将其特征显现呢，先人在绘画、雕塑及建筑领域展开了不同形式和方法的探索，汉代雕塑就可以视作这种探索的一个典型的历史记号。
《道德经》中通过“有物混成，先天地生”的说法来说明“道”是世界的本源，从形象的角度来说，世界的本源是什么呢?是混沌，是一团浑浊的气，就像盘古开天那样，化混浊为天地。在视觉语言中，通过什么表现这先天地生的混沌呢?霍去病墓的雕塑给了我们一种答案，当然，这不是唯一的答案，但它反映了当时人们对这个问题的一种探索，或许这是从对大理石这种特殊材料的处理过程中受到的启发，石头本就是浑然天成的，里面包含着万象，艺术家所要做的就是把他们从石头中剥出来，这样，马和人就在这种胚胎样的、一团混沌的石头中变活了。
“道”的另一个特征就是辨证统一，它身上往往承载着矛盾的双方，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也”。通过对形象的模糊，这种有与无，虚与实的辨证关系也若即若离地产生了。“道”自己运动，不受外因的影响，它处于永远的“逝”“远”“返”的运动之中。运动是汉代雕塑区别于秦代的最大特征，马踏飞燕，说唱俑，这些家喻户晓的作品成为了这个特征鲜活有效的例证。而“马踏匈奴”这种包在石头里的动态，就更加与道关系密切。至少在读者的审美观照中会引起对“道”的体悟与联想，这个现象在中国艺术中更是屡见不鲜了，从这个意义上来说，汉代雕塑是开启中国写意艺术的重要窗口，用一种原初的、最朴素的方法来引导了一种艺术思潮的变革。
在艺术史的发展中，我们所理解到的汉代雕塑的时代特征主要是通过和秦代雕塑对比所产生的强烈反差。这种反差是否成立，取决于秦汉两个王朝的社会结构和思想文化是否存在着这样的反差，如果没有，那么这种区别就只能视作不同艺术个体在手法上的异同，而不能视作不同时代精神的体现。从历史学的角度看，汉初的政治和秦在许多方面是相反的，这主要出于吸取了秦代灭亡的教训，在思想形态的种种变革中最明显的就是把黄老之说用作治国的主导思想。道家思想开始有了史无前例的社会文化作用，并且把自秦代以来就盛行的神仙方术(很大程度上来自于对长生不老的渴望)统一在这个思想体系之中而形成了中国本土最早的宗教——道教。这样，道家思想就开始了其在各个不同文化领域的渗透。
汉代雕塑与道家思想的联系是一种推论还是一种考证，我们可以说两者都不是，或者说，是用当代审美眼光看待历史的一种方法，是对一个时代思想和历史的一种认知方式，从这个思路出发，我们可以展开图像学、社会学、人类学、文化考古及美学研究的种种探索及可能，有一点我们可以肯定，就是一个时代产生的两种东西必然存在着某种联系，只是文化与社会的变革使这种联系模糊了。
关键词：道；形式；写实；写意；社会意识形态
在陕西临潼的霍去病墓雕塑中，有一件描写马踏匈奴的作品被屡屡载入各种级别的美术教科书，因而成为美术史上的一件经典作品，并且无论是造型传统还是理论研究，它都无可争议地成为一个重要的形象符号。一件普通的雕塑会有着如此巨大的力量，甚至在人们心中几乎成为一个时代风格的代言，它背后似乎在直观地显现着潜在思想与社会力量，使它从被时代掩埋的历史狂沙中脱颖而出，这或许就是一件作品成为经典的重要标志吧。
同样作为墓葬雕塑，同样作为军事鞍马题材，它比之早不过百年的秦皇兵马俑却呈现了截然不同的风貌。人物和马身上的细节应有尽有，甚至盔甲要一片片塑出，毛发要一根根刻画。而这些在霍去病墓的雕塑中全都杳无踪影了，取而代之的模糊的人和马交织在一起，若有若无的形象，似隐似现的细节，近看几不类物象，远观则气势庞然。在今天，这种差别往往被我们称作写实与写意的差别，写实是对表现对象的视觉表象及其功能的摹仿，这是人类在对自然的认识过程中产生的最为朴素和有效的手段，因此，在人类的早期文明中一直统治着整个艺术王国，从美索不达米亚到埃及，从印度波斯到希腊，在其古代文明的形成过程中，我们可以明显看到这种写实与摹仿对其风格发展的巨大推动作用。相反，写意作为一种艺术变现手法的出现往往不是必然的，很多民族的艺术自始至终都没有写意、概括甚至抽象这些概念的出现，往往是在某种思想或特殊的民族习惯的影响下才产生写意。恰恰在汉代的中国，一种新的思想，或者干脆称作宗教，产生了。那就是和儒家思想相互融合，影响中国文化数千年之久的道教。
在作进一步的论述之前，笔者想先讨论一个入思的角度问题——笔者意识到唯物论的立场对本文的立论可能是质疑的，即笔者充分注意到艺术创作的物质条件也是艺术形态得以形成与发展的重要条件，充分注意到秦陵兵马俑是陶制的，而汉陵雕像是石制的，陶土极强的可塑性也是使得兵马俑制作毛发毕现的逼真写实形象成为可能的重要条件。在秦代铁器还未出现，没有足够坚硬的工具，石雕的创作是不可能的。汉代恰恰是铁器出现的时代，这才令使用石材进行艺术创造成为可能，而且在当时的历史条件下，即使运用了铁制工具，也无法像古希腊的大理石雕像那样克服石材的坚硬，仍然无法令石材具有陶土那样的可塑性，这也是下文提及汉陵雕塑表现先天地生的混沌之气的视觉语言——亦即所谓的“循石造像”的一个重要历史原因。与此同时，笔者也认为，在艺术，或者说文化的领域里，思想与观念对于艺术材料之所以会采用这样的形成而不是那样的形态，其所起的作用应该是更为关键，否则我们无法理解，在同样的物质条件下，古埃及的石雕为什么会与汉代石雕(乃至相似的历史条件下的各种文化中的石雕)相去如此之远。所以笔者认为，尽管黑格尔的“时代精神”被贡布里希作了无情的批判，但“时代精神”的诱惑以及它对我们去寻找同时代事物之间的联系仍然有着重要的影响与启示，比如秦汉的“大气”，至今仍然是我们对那两个时代精神面貌的最佳概括，同时汉代艺术的那种凝重的、横向运动的风格，那种对飞动、速度与韵律的刻画，我们不仅仅能在“马踏飞燕”的作品上看到，我们还可以在汉代墓室壁画的“车马出行图”上看到，乃至于在汉赋上，我们也可以看到汉赋式的铺陈也是压迫下的铺陈，这种在重压之下水平发展的大气磅礴的气象，仍然是我们观赏汉代艺术时最直观的经验。
借这样一个有嫌枯燥的开场白，笔者还想表明的是，唯物论的立场在艺术史与思想史的研究中仍然是有益的，它使笔者对自己的考察与结论随时保持警惕，笔者认为这种警惕的重要性即在于，我们必须意识到历史现象之间的因果关系一定不是机械的因果关系，而是复合式的因果关系。言归正传，我们继续讨论汉代的新思想是如何决定当时的艺术语言的。中国人关于“道”的思考源出于《老子》中的描述，作为道教盛行的汉代，我们难以想象以马踏匈奴为代表的写意雕塑产生的初衷。写实是对客观存在事物的摹仿，用道家的语言来说，是对“象”的摹仿，而在老子的思想中“象”和“气”都是由“道”产生的，“道生一，一生二，二生三，三生万物”对事物表象的摹仿所产生出来的真实，是外在的真实，而对“道”的关照，才能成为对世界本原的描述，从而成为内在的真实。因此用具体的形式去表现“道”就成为了与艺术与审美所要解决的一个重要课题，“道”是无形的，如何运用有形的事物将其特征显现呢，先人在绘画、雕塑及建筑领域展开了不同形式和方法的探索，汉代雕塑就可以视作这种探索的一个典型的历史记号。
《道德经》中通过“有物混成，先天地生”的说法来说明“道”是世界的本源，从形象的角度来说，世界的本源是什么呢?是混沌，是一团浑浊的气，就像盘古开天那样，化混浊为天地。在视觉语言中，通过什么表现这先天地生的混沌呢?霍去病墓的雕塑给了我们一种答案，当然，这不是唯一的答案，但它反映了当时人们对这个问题的一种探索，或许这是从对大理石这种特殊材料的处理过程中受到的启发，石头本就是浑然天成的，里面包含着万象，艺术家所要做的就是把他们从石头中剥出来，这样，马和人就在这种胚胎样的、一团混沌的石头中变活了。
“道”的另一个特征就是辨证统一，它身上往往承载着矛盾的双方，“故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随，恒也”。通过对形象的模糊，这种有与无，虚与实的辨证关系也若即若离地产生了。“道”自己运动，不受外因的影响，它处于永远的“逝”“远”“返”的运动之中。运动是汉代雕塑区别于秦代的最大特征，马踏飞燕，说唱俑，这些家喻户晓的作品成为了这个特征鲜活有效的例证。而“马踏匈奴”这种包在石头里的动态，就更加与道关系密切。至少在读者的审美观照中会引起对“道”的体悟与联想，这个现象在中国艺术中更是屡见不鲜了，从这个意义上来说，汉代雕塑是开启中国写意艺术的重要窗口，用一种原初的、最朴素的方法来引导了一种艺术思潮的变革。
在艺术史的发展中，我们所理解到的汉代雕塑的时代特征主要是通过和秦代雕塑对比所产生的强烈反差。这种反差是否成立，取决于秦汉两个王朝的社会结构和思想文化是否存在着这样的反差，如果没有，那么这种区别就只能视作不同艺术个体在手法上的异同，而不能视作不同时代精神的体现。从历史学的角度看，汉初的政治和秦在许多方面是相反的，这主要出于吸取了秦代灭亡的教训，在思想形态的种种变革中最明显的就是把黄老之说用作治国的主导思想。道家思想开始有了史无前例的社会文化作用，并且把自秦代以来就盛行的神仙方术(很大程度上来自于对长生不老的渴望)统一在这个思想体系之中而形成了中国本土最早的宗教——道教。这样，道家思想就开始了其在各个不同文化领域的渗透。
汉代雕塑与道家思想的联系是一种推论还是一种考证，我们可以说两者都不是，或者说，是用当代审美眼光看待历史的一种方法，是对一个时代思想和历史的一种认知方式，从这个思路出发，我们可以展开图像学、社会学、人类学、文化考古及美学研究的种种探索及可能，有一点我们可以肯定，就是一个时代产生的两种东西必然存在着某种联系，只是文化与社会的变革使这种联系模糊了。