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摘要：声乐歌唱属于一种舞台表现性艺术。它需要在舞台上、众目睽睽之下进行艺术创作。在演唱者与观众进行情感交流的过程中，不仅需具备娴熟的发声技巧，同时还要具备生动表达作品思想内涵的形体造型手段，以及反映角色精神风貌揭示人物心理、灵活多变的眼神等艺术造型即肢体表演。得体优雅的表演姿态与优美动听的歌声相得益彰，才算是一部精美声乐作品创作的真正完成。
关键词：造型形式；肢体动作；面部表情动作；体态动作
随着现代社会物质文明和精神文明的不断发展人们审美需求有发生了很大的变化，对声乐歌唱的欣赏不只是停留在满足于听觉的需求，更渴望得到高超的声乐技巧与动人的表演姿态巧妙结合而带来的审美视听享受。目前许多专业歌唱演员加强了对歌唱表演的重视，许多音乐院校已开设戏曲表演课、话剧表演课，这表明高校在培养声乐人才方面已开始注重唱与演的齐头并进。但目前从理论层面上所有涉及“声乐表演”的文章来看，内容上多是论及“唱”与“情”的美学问题的，至今还没发现国内从理论层面具体论述如何在声乐演唱中去进行肢体表演的文章或论著。本文旨在探讨声乐表演外部造型形式的审美功能，以充实和丰富声乐演唱实践中有关肢体表演方面的理论内容。
一、肢体动作是揭示作品深邃内涵的外显造型形式
所谓声乐表演的外部造型形式，主要是指演员演唱过程中的面部、四肢和躯干，经过艺术提炼、加工后而形成的肢体运动。著名音乐理论家邹长海在其《声乐艺术心理学》一书中提及到声乐演员的表演，并把其分为三种类型：“面部表情动作、体态动作和手势动作。”[1]肢体表演动作与演唱的关系是相互补充紧密配合的，肢体表演动作是情感的延续，歌唱的情感始终要贯穿于肢体表演动作之中。正如《毛序诗》中讲述的那样：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
肢体表演对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”犹如一块硬币的两面不可偏废一方。即便是生活中人们之间进行感情交流和交谈时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作加以配合语言进行绘声绘色地表述 。世界著名声乐大师卢齐厄·马南说：“感情表达是内部和外界刺激的反映，全身都参与此事，面部表情、手势和仪态、带情感的声音，再加上反映个人内心状态的心脏跳动和呼吸，这些反映作为反射而发生。”[2]这段话精确地告诉我们歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体。声乐演员在歌唱时不仅需要具有娴熟的发声技巧，而且还要有生动地表达作品思想内涵的形体造型手段，甚至在诠释有些演唱作品时还要如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势，把作品中的人物性格、心理状态入木三分地立体刻画出来。无论何时何地演唱，都要以舞台为假想地，能够真实地进入角色，能够用从戏中的“假我”情感代替“真我”的表演。斯坦尼斯拉夫斯基说：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。”[3]
因此，观众在欣赏歌唱家演唱时，“总是通过视觉和听觉来欣赏演员的创造。因为演员所创造的人物形象 只能通过演员的形体动作、声音和语言诉诸观众。不论一个演员有多少生活积累和美好的思想，对于角色认识得多么正确，分析得多么深刻、透彻，体验得多么真切，如果不通过形体动作造型和语言造型，就不可能把他（她）所扮演的人物再现在舞台上。所谓通过艺术的造型形式把角色的‘人的精神生活’表达出来，指的是演员应该把对于角色的心灵的体验与感受通过准确、鲜明、富有表现力的能够给人以美的享受的外部造型形式揭示出来。”[4]因此，肢体表演乃是歌唱者实现艺术传播价值的重要载体，也是声乐艺术表达作品深邃内涵的外显造型形式。
二、面部表情动作是外化作品人物深层心理的晴雨表
面部表情动作主要是指歌唱过程中眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的运动变化。戏曲中非常讲究面部表情的运用，其中“手、眼、身、法、步”中的“眼”指的就是以眼睛为主要部位的脸部表演动作。声乐界尽管很久以前就有不少人提出要注重表演，特别要注意面部表情的运用，但直到目前，无动于衷的一副脸表演者仍然大有人在。事实上，面部表情是最能显示人们内心复杂情感的晴雨表，也是探视灵魂深处的一个重要门户，它是内心情感最直接、最鲜明、最形象的表现部位之一，是人与人之间相互交流思想感情最重要的部位之一。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述：“‘眼是心中苗’虽然是句俗语，但可以说明眼睛对表演的重要性，因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说，手、步、身、口都对了，眼睛不精，不拢神，也没法抓住观众。”[5]侯老先生论述京剧表演中的“眼法”，对于歌唱艺术表演也有很重要的参考价值。声乐演唱者在进行声乐表演时，一定要善用“眼法”来增强声乐艺术的表现力。人们的喜、怒、忧、思、悲等内心情感哪怕有细微波动，即使有意掩饰也会在富于表情的面部和动作姿态中留下痕迹。同时演唱的过程也是演唱者自我形象的展示过程，它代表着一个演唱者的精神面貌、风度气质和性格特征，面部表情的微妙变化，直接影响到观众对声乐作品的情感认知和心理感应。眼睛是心灵的窗户，不同的眼神表现不同的情绪和情感，反映不同的心理活动，可以说是一种特殊的语言和艺术符号，苏珊·朗格就谈道：“艺术的特征在本质上就是一种表现情感的形式。在一件艺术作品中，情感意味并不是由符号形式象征出来的，而是情感意味直接地包含在符号形式之中。符号形式不是象征着情感意味，而是本身就包含着情感意味。”[6] 一个成熟的演唱者一出场就能视陌生的观众为亲密的朋友，无论平静还是运动都能牢牢揪住观众的心跟随自己的目光并透过目光进入彼此的内心世界，进行心有灵犀的沟通，从而使情感火花激烈碰撞并产生强烈的共鸣。
除了眼睛、面部肌肉之外，眉毛、嘴等其他脸部器官的不同运动和变化也对应着喜怒哀乐等最为显著的表情符号，在歌唱中它们承担着重要的心理变化和情绪更迭，与声音相辅相成、和谐统一地服务于作品的感情需要。情生于内而表于外，感情与表情直接相关，真实的感情和表情是统一的，虚假的感情则表里不一。准确到位的面部表情展示，能给予作品以声情并茂地艺术再现，观众就会从视觉、听觉多角度立体体验、感受演唱者塑造的艺术形象，实现音乐审美的最高境界——沟通理解。 因此作为一个歌唱演员要深深的懂得和熟练地运用面部表情动作外化人物的深层心理。 三、体态身姿动作是彰显人物特性的神来之笔
声乐演唱者的身姿、手势、步伐经过艺术的加工和训练形成歌唱艺术的体态身姿动作。体态身姿动作和面部表情一样是构成声乐表演艺术的重要组成部分，其中，戏曲中“手、眼、身、法、步”的每一招一式都值得我们声乐演员学习，只是在学习和借鉴的过程中要注意表演动作的音乐性和生活化，不要过于程式化。但也绝不能把生活中那种懒散、随便的肢体动作带到舞台上，要时刻注意自己的肢体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。因此“心灵”与“身姿”的完美结合才是艺术形象鲜活彰显的最佳境界。如果把眼睛和面部表情比作一树艳丽夺目的花朵，那么身姿、手势则是支撑花朵的枝叶，花朵、枝叶少了哪一部分都是缺憾。一个人的内心活动往往会影响到他的举止，形体动作、面部表情展示，都是心理感受精确释放，并画龙点睛地塑造出完美艺术形象的结果。著名歌唱家郭兰英有着高超的驾驭舞台的深厚功底，她在山西梆子的传统唱法及表演方面取得一定的成就，后来她投身到新歌剧的行列之中，对新歌剧的演唱及表演发展起到巨大的影响。由于她少年时受过戏曲身段的严格训练，艺术功底深厚，她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。她所扮演的人物，达到了歌唱与表演的高度和谐统一，为中国新歌剧表演体系的建立做出了开拓性的贡献。在扮演歌剧《白毛女》中从被迫害、被蹂躏的苦难中逃出地主黄世仁家的喜儿时，大段怀着强烈复仇愿望的唱段，再加以跌扑翻滚的身段表演，观众心弦被紧紧扣住了。在歌剧《窦娥冤》“托梦”片段中，她扮演的被冤杀的窦娥身着白色衣裙，长长的白色水袖，带着仇深似海、怨重如山的愤懑心情来与失散多年的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。此后，她时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次分明，再加以优美动听的演唱、字字清晰的念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、念、做、打技巧的娴熟和深厚的基本功。她的艺术创造为我国新歌剧的成长、发展作出了重要贡献。因此，歌唱中合理巧妙地运用体态身姿动作是彰显人物特性的神来之笔。
【参考文献】
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000：456.
[2]卢齐厄·马南.歌唱艺术手册[M].北京：人民音乐出版社，1989：36.
[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.论演员自我修养[M].北京：中国电影出版社，1986：55.
[4]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2007：12-13.
[5]尚长荣.师恩难忘师范永存—怀念我的老师侯喜瑞[J].中国京剧，2007（01）.
[6][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1984：81.
关键词：造型形式；肢体动作；面部表情动作；体态动作
随着现代社会物质文明和精神文明的不断发展人们审美需求有发生了很大的变化，对声乐歌唱的欣赏不只是停留在满足于听觉的需求，更渴望得到高超的声乐技巧与动人的表演姿态巧妙结合而带来的审美视听享受。目前许多专业歌唱演员加强了对歌唱表演的重视，许多音乐院校已开设戏曲表演课、话剧表演课，这表明高校在培养声乐人才方面已开始注重唱与演的齐头并进。但目前从理论层面上所有涉及“声乐表演”的文章来看，内容上多是论及“唱”与“情”的美学问题的，至今还没发现国内从理论层面具体论述如何在声乐演唱中去进行肢体表演的文章或论著。本文旨在探讨声乐表演外部造型形式的审美功能，以充实和丰富声乐演唱实践中有关肢体表演方面的理论内容。
一、肢体动作是揭示作品深邃内涵的外显造型形式
所谓声乐表演的外部造型形式，主要是指演员演唱过程中的面部、四肢和躯干，经过艺术提炼、加工后而形成的肢体运动。著名音乐理论家邹长海在其《声乐艺术心理学》一书中提及到声乐演员的表演，并把其分为三种类型：“面部表情动作、体态动作和手势动作。”[1]肢体表演动作与演唱的关系是相互补充紧密配合的，肢体表演动作是情感的延续，歌唱的情感始终要贯穿于肢体表演动作之中。正如《毛序诗》中讲述的那样：“言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。
肢体表演对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”犹如一块硬币的两面不可偏废一方。即便是生活中人们之间进行感情交流和交谈时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作加以配合语言进行绘声绘色地表述 。世界著名声乐大师卢齐厄·马南说：“感情表达是内部和外界刺激的反映，全身都参与此事，面部表情、手势和仪态、带情感的声音，再加上反映个人内心状态的心脏跳动和呼吸，这些反映作为反射而发生。”[2]这段话精确地告诉我们歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体。声乐演员在歌唱时不仅需要具有娴熟的发声技巧，而且还要有生动地表达作品思想内涵的形体造型手段，甚至在诠释有些演唱作品时还要如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势，把作品中的人物性格、心理状态入木三分地立体刻画出来。无论何时何地演唱，都要以舞台为假想地，能够真实地进入角色，能够用从戏中的“假我”情感代替“真我”的表演。斯坦尼斯拉夫斯基说：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。”[3]
因此，观众在欣赏歌唱家演唱时，“总是通过视觉和听觉来欣赏演员的创造。因为演员所创造的人物形象 只能通过演员的形体动作、声音和语言诉诸观众。不论一个演员有多少生活积累和美好的思想，对于角色认识得多么正确，分析得多么深刻、透彻，体验得多么真切，如果不通过形体动作造型和语言造型，就不可能把他（她）所扮演的人物再现在舞台上。所谓通过艺术的造型形式把角色的‘人的精神生活’表达出来，指的是演员应该把对于角色的心灵的体验与感受通过准确、鲜明、富有表现力的能够给人以美的享受的外部造型形式揭示出来。”[4]因此，肢体表演乃是歌唱者实现艺术传播价值的重要载体，也是声乐艺术表达作品深邃内涵的外显造型形式。
二、面部表情动作是外化作品人物深层心理的晴雨表
面部表情动作主要是指歌唱过程中眼神、眉毛、嘴、面部肌肉的运动变化。戏曲中非常讲究面部表情的运用，其中“手、眼、身、法、步”中的“眼”指的就是以眼睛为主要部位的脸部表演动作。声乐界尽管很久以前就有不少人提出要注重表演，特别要注意面部表情的运用，但直到目前，无动于衷的一副脸表演者仍然大有人在。事实上，面部表情是最能显示人们内心复杂情感的晴雨表，也是探视灵魂深处的一个重要门户，它是内心情感最直接、最鲜明、最形象的表现部位之一，是人与人之间相互交流思想感情最重要的部位之一。京剧大师侯喜瑞老先生对舞台表演中眼睛的表现方法有着很精辟的论述：“‘眼是心中苗’虽然是句俗语，但可以说明眼睛对表演的重要性，因为人物的一切感情都要通过它看出来。所以说，手、步、身、口都对了，眼睛不精，不拢神，也没法抓住观众。”[5]侯老先生论述京剧表演中的“眼法”，对于歌唱艺术表演也有很重要的参考价值。声乐演唱者在进行声乐表演时，一定要善用“眼法”来增强声乐艺术的表现力。人们的喜、怒、忧、思、悲等内心情感哪怕有细微波动，即使有意掩饰也会在富于表情的面部和动作姿态中留下痕迹。同时演唱的过程也是演唱者自我形象的展示过程，它代表着一个演唱者的精神面貌、风度气质和性格特征，面部表情的微妙变化，直接影响到观众对声乐作品的情感认知和心理感应。眼睛是心灵的窗户，不同的眼神表现不同的情绪和情感，反映不同的心理活动，可以说是一种特殊的语言和艺术符号，苏珊·朗格就谈道：“艺术的特征在本质上就是一种表现情感的形式。在一件艺术作品中，情感意味并不是由符号形式象征出来的，而是情感意味直接地包含在符号形式之中。符号形式不是象征着情感意味，而是本身就包含着情感意味。”[6] 一个成熟的演唱者一出场就能视陌生的观众为亲密的朋友，无论平静还是运动都能牢牢揪住观众的心跟随自己的目光并透过目光进入彼此的内心世界，进行心有灵犀的沟通，从而使情感火花激烈碰撞并产生强烈的共鸣。
除了眼睛、面部肌肉之外，眉毛、嘴等其他脸部器官的不同运动和变化也对应着喜怒哀乐等最为显著的表情符号，在歌唱中它们承担着重要的心理变化和情绪更迭，与声音相辅相成、和谐统一地服务于作品的感情需要。情生于内而表于外，感情与表情直接相关，真实的感情和表情是统一的，虚假的感情则表里不一。准确到位的面部表情展示，能给予作品以声情并茂地艺术再现，观众就会从视觉、听觉多角度立体体验、感受演唱者塑造的艺术形象，实现音乐审美的最高境界——沟通理解。 因此作为一个歌唱演员要深深的懂得和熟练地运用面部表情动作外化人物的深层心理。 三、体态身姿动作是彰显人物特性的神来之笔
声乐演唱者的身姿、手势、步伐经过艺术的加工和训练形成歌唱艺术的体态身姿动作。体态身姿动作和面部表情一样是构成声乐表演艺术的重要组成部分，其中，戏曲中“手、眼、身、法、步”的每一招一式都值得我们声乐演员学习，只是在学习和借鉴的过程中要注意表演动作的音乐性和生活化，不要过于程式化。但也绝不能把生活中那种懒散、随便的肢体动作带到舞台上，要时刻注意自己的肢体动作表演和感情表达、塑造人物形象的密切关系，努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备”的境界。因此“心灵”与“身姿”的完美结合才是艺术形象鲜活彰显的最佳境界。如果把眼睛和面部表情比作一树艳丽夺目的花朵，那么身姿、手势则是支撑花朵的枝叶，花朵、枝叶少了哪一部分都是缺憾。一个人的内心活动往往会影响到他的举止，形体动作、面部表情展示，都是心理感受精确释放，并画龙点睛地塑造出完美艺术形象的结果。著名歌唱家郭兰英有着高超的驾驭舞台的深厚功底，她在山西梆子的传统唱法及表演方面取得一定的成就，后来她投身到新歌剧的行列之中，对新歌剧的演唱及表演发展起到巨大的影响。由于她少年时受过戏曲身段的严格训练，艺术功底深厚，她的演唱兼蓄神、情、形、声、腔、字六艺之美。她所扮演的人物，达到了歌唱与表演的高度和谐统一，为中国新歌剧表演体系的建立做出了开拓性的贡献。在扮演歌剧《白毛女》中从被迫害、被蹂躏的苦难中逃出地主黄世仁家的喜儿时，大段怀着强烈复仇愿望的唱段，再加以跌扑翻滚的身段表演，观众心弦被紧紧扣住了。在歌剧《窦娥冤》“托梦”片段中，她扮演的被冤杀的窦娥身着白色衣裙，长长的白色水袖，带着仇深似海、怨重如山的愤懑心情来与失散多年的父亲相会，一出场的亮相，即深深地打动了观众。此后，她时而直场小碎步，时而水袖拂飘，时而跪步，时而左右旋转，舞姿层次分明，再加以优美动听的演唱、字字清晰的念白，充分显示了她运用中国民族传统表演唱、念、做、打技巧的娴熟和深厚的基本功。她的艺术创造为我国新歌剧的成长、发展作出了重要贡献。因此，歌唱中合理巧妙地运用体态身姿动作是彰显人物特性的神来之笔。
【参考文献】
[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000：456.
[2]卢齐厄·马南.歌唱艺术手册[M].北京：人民音乐出版社，1989：36.
[3][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.论演员自我修养[M].北京：中国电影出版社，1986：55.
[4]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2007：12-13.
[5]尚长荣.师恩难忘师范永存—怀念我的老师侯喜瑞[J].中国京剧，2007（01）.
[6][美]苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1984：81.