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【摘要】盛行于西方一战、二战期间的超现实主义戏剧，一直以来被荒诞派戏剧视为先驱。超现实主义戏剧所展现在对语言的不信任以及对语言的消解等方面。在其之后的荒诞派戏剧将之推向了极致。可以说从超现实主义戏剧到荒诞派戏剧是戏剧语言的颠覆之路。
【关键词】超现实主义;荒诞派戏剧;戏剧语言
【中图分类号】I206 【文献标识码】A
超现实主义戏剧雅里的《乌布王》被尤涅斯库、马丁·艾斯林、J.L.斯泰恩等人视为荒诞派戏剧的先驱。尤涅斯库等于1949年成立的“超然科学学院”就是为了纪念雅里等人。“20世纪下半叶伊始兴起的荒诞派戏剧与超现实主义之间有着不少瓜葛。贝克特翻译过超现实主义者的诗歌，阿达莫夫对阿尔托以友人相待，尤内斯库承认超现实主义诗歌让他着迷。布列东在观看了尤内斯库的《秃头歌女》后欢呼：‘这就是我们二十年前所要做的。’而尤内斯库也承认，荒诞戏剧是‘超现实主义戏剧’。斯泰恩干脆就称荒诞派戏剧是超现实主义的产物。”
1917年阿波利奈尔将他的戏剧《蒂蕾西亚的乳房》称为“一出超现实主义正剧”，“超现实主义”一词由此诞生。超现实主义运动涉及诗歌、小说、戏剧、建筑、绘画等众多领域，超现实主义戏剧的影响虽然不如它在诗歌和绘画方面那样卓著，但在西方现代戏剧史上依然有着举足轻重的地位。超现实主义戏剧的主要代表是创作了《乌布王》系列剧的雅里、《蒂蕾西亚的乳房》的阿波利奈尔和《埃菲尔铁塔上的婚礼》《游行》的科克托。在进行了戏剧创作的同时他们总结出了一套超现实主义的戏剧理论。他们都反对现实主义的佳构剧，“在这里，情节根据人的内心活动随意发展，或离奇古怪，或极度夸张，或荒谬悖理，充满了对现实社会和传统美学的讽刺和反抗……人物语言仅仅是内心独白，既不试图从中得到某种特殊的思辨乐趣，丝毫不试图说服对方。”超现实主义戏剧已经开始语言的颠覆之路，超现实剧作家采取让剧中人物无法交流的各自独白来消解戏剧的语言，戏中的人与人之间已经出现了此后荒诞派戏剧大力表现的交流的障碍。超现实剧作家主张戏剧应该具有创造性的快乐，他们在戏剧中融入了马戏、魔术、芭蕾、哑剧、滑稽歌舞等非戏剧因素。他们强调戏剧对梦境、幻觉、疯狂等非理性、潜意识领域的把握，他们采取了自动写作、梦幻记录、绝妙的僵尸等超现实主义的创作方法创作出充满梦幻感、荒诞感的疯狂的超现实主义戏剧。荒诞派剧作家虽然并不是完全赞同超现实主义的文学主张，对他们的创作方法采取了有选择地继承。超现实主义戏剧对荒诞派戏剧的影响最为显著的就是在戏剧中所表现的对语言的消解。
超现实主义戏剧的开山之作，雅里的《乌布王》的开场就是以乌布走到舞台的正中央说出了那句最为著名的台词“Merdre”，这个臭粪的台词立刻引起了台下观众长达十五分钟的大笑，很多观众要求退票并愤然离场。而“臭粪”这一台词在整出戏剧里出现了33次之多，每说一次都会引起观众的更大的怒斥或是更高的哄笑。可以说这一开场雅里便开启了现代主义戏剧反文化、反现实主义的佳構剧之端。而这种反叛者的形象又是从语言的反叛开始的。传统的现实主义戏剧对戏剧的语言一向要求甚高，要具有逻辑性的，能够凸显典型人物的典型的对白，语词要高贵典雅。雅里用一种狂野的、夸张的、毫无禁忌的语言向传统戏剧已经僵化的毫无生气的戏剧语言发起了冲击。和他同属超现实主义戏剧的科克托的《埃菲尔铁塔上的婚礼》在戏剧中加入了芭蕾舞的哑剧等行动的语言带消解戏剧的文字语言，同时“该剧的对白是一系列的老生常谈和急口令式的东西，由留声机很快又大声地说出来，从这方面来说，他是尤内斯库式对白的先兆”。
对语言的不信任，对语言表达自我的，实现人与人之间交流的功能的怀疑，表现语言能指与所指之间的断裂，是现代主义文学的主题之一。这一主题在戏剧文学中荒诞派戏剧可以说是达到了极点。
对语言的不信任以及对语言的消解，尤涅斯库可以说是荒诞派戏剧最为典型的代表，他很多的戏剧可以称之为语言的戏剧，语言替代了人物成为戏剧的主角。尤涅斯库力图在剧中突出这个主角的同时证明了它的荒诞性，最终将其消解掉了。在尤涅斯库看来这个像土牢一样的世界里“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸”。
尤涅斯库将他的首部戏剧《秃头歌女》命名为“语言悲剧”。尤涅斯库曾说到，这出戏剧创作灵感来自于他使用一本叫《轻松英语》的教科书来学习英语，通过对一些已经是人们的常识的话语反复的练习中，如“一星期有七天，天花板在地板上面……”逐渐的，课文中出现了一对马丁夫妇依照英国的话语习惯进行的日常对话：“一个奇怪的现象出现了，我也不知道是如何出现的：课文在我眼底下不知不觉地违背了我的意愿。那些我认真抄写在练习本上的简单明了的句子留在那儿，过了一段时间后沉淀下来，自行移动、自行曲解、自行歪曲……我的人物，我那些正直的资产阶级，马丁夫妇得了健忘症：天天见面谈话却相互的不认识。……他们互相一个接一个说出的基本而又明智的真理变成了疯言疯语。语言失去了自身的联系，任务也分崩离析。荒诞的语言失去了任何意义，这一切都以一场吵闹告终，吵闹的原因也无法了解，因为我的人物对骂的不是话语，也不是断续的句子，甚至也不是单词，而是一些音节，或者是元音，或者是辅音！……对我来说，这是一种现实的崩溃。单词成了有声的外壳，失去了意义。人物也没有心理活动，整个世界在我看来都沉浸在一片奇特的光明中。”这是尤涅斯库自己对语言悲剧的说明，可以说是对尤涅斯库这种颠覆语言的戏剧的最准确的阐释。语言是无意义的也是无法交流的，人不愿意也无力传达自己的思想。毫无意义可言的语言不断地又覆盖着语言，语言本身销毁掉了自身的意义，否决了交流的可能性，在陈词滥调、老生常谈中变得乏味空洞，最后语言自身分解成了毫无意义可言的碎片。
荒诞派戏剧中两个最为经典的舞台意象最直观实现了对语言的嘲笑和分解，一个是《等待戈多》中波卓让幸运儿演说“思想”，他却发表出了一出没有句读、毫无逻辑的，不具备任何意义的梦呓般的长篇大论。另一个具有讽刺意味的意象是《椅子》中那个被老夫妇找来发表他们关于人生的秘密的代言人却又聋又哑。
总之，荒诞派剧作家通过各种手段来消解语言，揭露语言的荒诞性。因为人通过自我表述才确立自我本质，通过人与人的交流来肯定自我的存在，这些都要依赖于语言来实现。然而人类语言经过长期的发展演变，已经变得僵化、空洞，成了无法实现交流的陈词滥调、支离破碎。语言与行动、语言与意义、语言与世界彼此之间已经绝望地分离开来。语言的崩溃必将导致理性价值体系的崩溃。理性价值体系的崩溃，上帝已死的呼声，人类必须赤裸裸地面对生命的虚无，存在的荒诞。
参考文献
[1]周宁.西方戏剧理论史[M].厦门：厦门大学出版社，2008.
[2]柳鸣九.未来主义、超现实主义、魔幻现实主义[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
[3]J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践（第二卷）[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1989.
[4]中国社会科学院外国文学研究所 外国文学研究资料丛刊编辑委员会编外国现代剧作家论剧作[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[5]张容.荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究[M].北京：社会科学文献出版社，1995.
【关键词】超现实主义;荒诞派戏剧;戏剧语言
【中图分类号】I206 【文献标识码】A
超现实主义戏剧雅里的《乌布王》被尤涅斯库、马丁·艾斯林、J.L.斯泰恩等人视为荒诞派戏剧的先驱。尤涅斯库等于1949年成立的“超然科学学院”就是为了纪念雅里等人。“20世纪下半叶伊始兴起的荒诞派戏剧与超现实主义之间有着不少瓜葛。贝克特翻译过超现实主义者的诗歌，阿达莫夫对阿尔托以友人相待，尤内斯库承认超现实主义诗歌让他着迷。布列东在观看了尤内斯库的《秃头歌女》后欢呼：‘这就是我们二十年前所要做的。’而尤内斯库也承认，荒诞戏剧是‘超现实主义戏剧’。斯泰恩干脆就称荒诞派戏剧是超现实主义的产物。”
1917年阿波利奈尔将他的戏剧《蒂蕾西亚的乳房》称为“一出超现实主义正剧”，“超现实主义”一词由此诞生。超现实主义运动涉及诗歌、小说、戏剧、建筑、绘画等众多领域，超现实主义戏剧的影响虽然不如它在诗歌和绘画方面那样卓著，但在西方现代戏剧史上依然有着举足轻重的地位。超现实主义戏剧的主要代表是创作了《乌布王》系列剧的雅里、《蒂蕾西亚的乳房》的阿波利奈尔和《埃菲尔铁塔上的婚礼》《游行》的科克托。在进行了戏剧创作的同时他们总结出了一套超现实主义的戏剧理论。他们都反对现实主义的佳构剧，“在这里，情节根据人的内心活动随意发展，或离奇古怪，或极度夸张，或荒谬悖理，充满了对现实社会和传统美学的讽刺和反抗……人物语言仅仅是内心独白，既不试图从中得到某种特殊的思辨乐趣，丝毫不试图说服对方。”超现实主义戏剧已经开始语言的颠覆之路，超现实剧作家采取让剧中人物无法交流的各自独白来消解戏剧的语言，戏中的人与人之间已经出现了此后荒诞派戏剧大力表现的交流的障碍。超现实剧作家主张戏剧应该具有创造性的快乐，他们在戏剧中融入了马戏、魔术、芭蕾、哑剧、滑稽歌舞等非戏剧因素。他们强调戏剧对梦境、幻觉、疯狂等非理性、潜意识领域的把握，他们采取了自动写作、梦幻记录、绝妙的僵尸等超现实主义的创作方法创作出充满梦幻感、荒诞感的疯狂的超现实主义戏剧。荒诞派剧作家虽然并不是完全赞同超现实主义的文学主张，对他们的创作方法采取了有选择地继承。超现实主义戏剧对荒诞派戏剧的影响最为显著的就是在戏剧中所表现的对语言的消解。
超现实主义戏剧的开山之作，雅里的《乌布王》的开场就是以乌布走到舞台的正中央说出了那句最为著名的台词“Merdre”，这个臭粪的台词立刻引起了台下观众长达十五分钟的大笑，很多观众要求退票并愤然离场。而“臭粪”这一台词在整出戏剧里出现了33次之多，每说一次都会引起观众的更大的怒斥或是更高的哄笑。可以说这一开场雅里便开启了现代主义戏剧反文化、反现实主义的佳構剧之端。而这种反叛者的形象又是从语言的反叛开始的。传统的现实主义戏剧对戏剧的语言一向要求甚高，要具有逻辑性的，能够凸显典型人物的典型的对白，语词要高贵典雅。雅里用一种狂野的、夸张的、毫无禁忌的语言向传统戏剧已经僵化的毫无生气的戏剧语言发起了冲击。和他同属超现实主义戏剧的科克托的《埃菲尔铁塔上的婚礼》在戏剧中加入了芭蕾舞的哑剧等行动的语言带消解戏剧的文字语言，同时“该剧的对白是一系列的老生常谈和急口令式的东西，由留声机很快又大声地说出来，从这方面来说，他是尤内斯库式对白的先兆”。
对语言的不信任，对语言表达自我的，实现人与人之间交流的功能的怀疑，表现语言能指与所指之间的断裂，是现代主义文学的主题之一。这一主题在戏剧文学中荒诞派戏剧可以说是达到了极点。
对语言的不信任以及对语言的消解，尤涅斯库可以说是荒诞派戏剧最为典型的代表，他很多的戏剧可以称之为语言的戏剧，语言替代了人物成为戏剧的主角。尤涅斯库力图在剧中突出这个主角的同时证明了它的荒诞性，最终将其消解掉了。在尤涅斯库看来这个像土牢一样的世界里“语言支离破碎，面目全非，文字落地如石块，或如死尸”。
尤涅斯库将他的首部戏剧《秃头歌女》命名为“语言悲剧”。尤涅斯库曾说到，这出戏剧创作灵感来自于他使用一本叫《轻松英语》的教科书来学习英语，通过对一些已经是人们的常识的话语反复的练习中，如“一星期有七天，天花板在地板上面……”逐渐的，课文中出现了一对马丁夫妇依照英国的话语习惯进行的日常对话：“一个奇怪的现象出现了，我也不知道是如何出现的：课文在我眼底下不知不觉地违背了我的意愿。那些我认真抄写在练习本上的简单明了的句子留在那儿，过了一段时间后沉淀下来，自行移动、自行曲解、自行歪曲……我的人物，我那些正直的资产阶级，马丁夫妇得了健忘症：天天见面谈话却相互的不认识。……他们互相一个接一个说出的基本而又明智的真理变成了疯言疯语。语言失去了自身的联系，任务也分崩离析。荒诞的语言失去了任何意义，这一切都以一场吵闹告终，吵闹的原因也无法了解，因为我的人物对骂的不是话语，也不是断续的句子，甚至也不是单词，而是一些音节，或者是元音，或者是辅音！……对我来说，这是一种现实的崩溃。单词成了有声的外壳，失去了意义。人物也没有心理活动，整个世界在我看来都沉浸在一片奇特的光明中。”这是尤涅斯库自己对语言悲剧的说明，可以说是对尤涅斯库这种颠覆语言的戏剧的最准确的阐释。语言是无意义的也是无法交流的，人不愿意也无力传达自己的思想。毫无意义可言的语言不断地又覆盖着语言，语言本身销毁掉了自身的意义，否决了交流的可能性，在陈词滥调、老生常谈中变得乏味空洞，最后语言自身分解成了毫无意义可言的碎片。
荒诞派戏剧中两个最为经典的舞台意象最直观实现了对语言的嘲笑和分解，一个是《等待戈多》中波卓让幸运儿演说“思想”，他却发表出了一出没有句读、毫无逻辑的，不具备任何意义的梦呓般的长篇大论。另一个具有讽刺意味的意象是《椅子》中那个被老夫妇找来发表他们关于人生的秘密的代言人却又聋又哑。
总之，荒诞派剧作家通过各种手段来消解语言，揭露语言的荒诞性。因为人通过自我表述才确立自我本质，通过人与人的交流来肯定自我的存在，这些都要依赖于语言来实现。然而人类语言经过长期的发展演变，已经变得僵化、空洞，成了无法实现交流的陈词滥调、支离破碎。语言与行动、语言与意义、语言与世界彼此之间已经绝望地分离开来。语言的崩溃必将导致理性价值体系的崩溃。理性价值体系的崩溃，上帝已死的呼声，人类必须赤裸裸地面对生命的虚无，存在的荒诞。
参考文献
[1]周宁.西方戏剧理论史[M].厦门：厦门大学出版社，2008.
[2]柳鸣九.未来主义、超现实主义、魔幻现实主义[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
[3]J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践（第二卷）[M].刘国彬，译.北京：中国戏剧出版社，1989.
[4]中国社会科学院外国文学研究所 外国文学研究资料丛刊编辑委员会编外国现代剧作家论剧作[M].北京：中国社会科学出版社，1982.
[5]张容.荒诞、怪异、离奇——法国荒诞派戏剧研究[M].北京：社会科学文献出版社，1995.