鲁迅是一位收藏大家，除了书籍，他最大宗的藏品就是版画。目前，上海鲁迅纪念馆所藏的中国新兴版画作品达2100余幅，2014年湖南美术出版社出版的《鲁迅藏外国版画全集》收藏了1677件作品。
　　可以说，版画（木刻）情结伴随着鲁迅整个文学生涯。他从童年起就收藏过木刻插图版《山海经》，并影描过整本的《荡寇志》木刻画；在日本留学时，他翻译的书籍的封面就使用了版画；“五四”后，他为推动新文化运动，编辑《莽原》等书刊，更加有意识地收集版画作为插图。1928年，鲁迅定居上海后，更是热衷于倡导新兴版画运动，除了自己大量收藏版画精品外，还积极筹资出版版画集（如《近代木刻选集》两种、《新俄画集》），组织青年版画社团（如朝花社），举办木刻讲习会，举办大型版画展（如1930年10月的《世界作家版画展览会》，去世前11天还去光顾的“全国木刻流动展”）。如果说，鲁迅早期、前期对版画尚处于喜爱、欣赏的层面，那么，后期的鲁迅作为“中国新兴版画之父”，他是站在革命、进步、文明的立场上，自觉运用这一“刚健质朴的文艺”为民族解放事业服务，版画堪为左翼文艺的一支劲旅。
　　在众多的外国版画家和繁复的版画作品中，鲁迅最为钟情、最为推崇的是德国版画家凯绥·珂勒惠支及其作品。
　　1867年，珂勒惠支出生于德国哥尼斯堡（今俄罗斯加里宁格勒），从小便具有了反叛之精神和自由之思想。14岁即开始学习绘画，后进入柏林女子艺术学院，奠定了她成为版画家的基础。她的作品如实地反映了十九世纪末二十世纪初德国底层民众的生活境况，充满着悲伤和凄惨的情绪和反抗精神，以艺术与良知之光照亮了那个幽暗的时代。恰如罗曼·罗兰所说：“珂勒惠支的作品是现代德国的最伟大的诗歌，它照出穷人与平民的困苦和悲痛。”她的版画艺术让第三帝国失去了重量。鲁迅颇为赞同德国诗人亚斐那留斯的这一评析：“凯绥·珂勒惠支的艺术是阴郁的，虽然都在坚决的动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的———非常之逼人。”
　　在现代中国，最早发现珂勒惠支并将其作品引入中国的是鲁迅。其高度的思想力量和精湛的艺术技巧，引起了鲁迅的重视，遂产生了搜集珂勒惠支原拓版画的念头。查鲁迅日记：1930年7月15日，他收到了从德国购买的珂勒惠支版画《织工暴动》《母与子》等；1931年5月24日，他托美国记者史沫特莱购买珂勒惠支版画原作12幅，且有珂勒惠支亲笔签名。据统计，鲁迅收藏有珂勒惠支的画册7种、版画拓件17幅。1936年，鲁迅扶病自费编印出版了《珂勒惠支版画选集》，并亲自设计版面、撰写序言，扉页上写明“有人翻印，功德无量”。据说，这一中文版的画册是鲁迅作为给珂勒惠支70岁生日的礼物。鲁迅在序言中高度评价珂勒惠支：“在女性艺术家中，震动了艺术界的，现在几乎无出于凯绥·珂勒惠支之上———或者赞美，或者攻击；或者又对攻击给她以辩护。”
　　鲁迅在《写于深夜里》一文中，论及自己何以倾慕和推崇珂勒惠支的版画，他说：“从这些版画中，看见了别一种人，虽然并非英雄，却可以亲近，同情，而且愈看，也愈觉得美，愈觉得有动人之力。”珂勒惠支作品中所刻画的“别一种人”，大致是失去了孩子的母亲（如《死神、母亲和孩子》）、骨瘦如柴的儿童（《抱着孩子的母亲》）、处于水深火热中的穷人（《死者攫住一个女人》）、具有强烈反抗意识的平民（《起义》），这些作品既与当年纳粹张扬的审美风格相悖，也为当时大部分艺术家所不屑，但鲁迅则认为：珂勒惠支版画所撷取的题材及其所昭示的意涵，正是“现实社会的魂魄”，“实在还有更光明、更伟大的事业在它的前面”。
　　1931年9月20日，鲁迅在《北斗》杂志创刊号上刊登了珂勒惠支木刻组画《战争》之一《牺牲》，这是他介绍珂勒惠支的第一幅版画作品到中国来，旋即引发巨大反响。因为这是鲁迅为纪念柔石等“左联”五烈士而特意选刊的。据考证：柔石等人罹难后，鲁迅曾特意致函珂勒惠支，恳请她创作一幅烈士被害情形的版画作为纪念。珂勒惠支回函称，鉴于没有看到真实的情形，且对中国较为生疏，难以承诺（但她在一封国际知名人士连署的抗议信上签了名）。于是乎，鲁迅“只得送了一幅珂勒惠支夫人的木刻，名曰《牺牲》，是一個母亲悲哀地献出她的儿子去的，算是只有我一个人心里知道的柔石的纪念”。珂勒惠支的版画《牺牲》与鲁迅的杂文《为了忘却的纪念》，堪称珠联璧合，相得益彰。《北斗》刊出珂勒惠支的《牺牲》，对沉默而沉睡的“无声的中国”，不啻一声振聋发聩的巨雷，它雄辩地印证了：像珂勒惠支这般呐喊与反抗的版画，“这实在是正合于现代中国的一种艺术”！
　　鲁迅研究者钱理群说得好：“珂勒惠支的版画与鲁迅的文字已经融为一体，这是东西方两个伟大民族的伟大生命的融合，是世界上最强有力的男性与同样强有力的女性的融合，是真正具有震撼力的。”这一论断精辟地诠释了东西方两位同时代大家灵犀相通、鼓桴相应的心理契合。鲁迅的文字与珂勒惠支的版画将作为人类精神遗产的瑰宝彪炳史册！
　　珂勒惠支/图《自画像》