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摘要：《20世纪中国艺术与艺术家》是一部视觉盛宴般的巨著，是西方学者研究20世纪中国艺术最具权威和影响力的作品，这本书并不是对当时个别艺术天才的研究，而是力图通过一大批艺术家的境遇展现20世纪中国“艺术界”的整体状况。这是一幅个人追求与社会文化、政治发展相互交织的画卷。苏立文的著作时间跨度将近一个世纪，内容涵盖大陆、港台、海外的中国艺术与艺术家，关涉的艺术类型除了绘画还有雕塑、戏剧、文学等，既像一本文学作品，又像他的个人笔记。
关键词：20世纪艺术；苏立文；中国画
迈克尔·苏立文是牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，1940年代来到中国，开始接触中国艺术，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者之一，是当代西方中国现代美术史研究的泰斗，被称为“20世纪美术领域的马可·波罗”。苏立文夫人是四川人，他喜爱中国，热爱这片土地，对中国近现代艺术投入众多，正因如此，才有了今天这本著作。本书上册封面为上海美专学生外景写生的照片，表现的是将西方科学、现代的写实方法引入美术教育中；下册封面是大跃进时期著名画家们到河北农村创作壁画，即以写实性的描绘表现社会主义现代化的乌托邦式景观，封面图像的选取具有时代代表性。作者以较多的章节对中国美术如何接受西方美术的影响，以及这种影响在中国美术发展中所产生的作用进行了深入的研究。晚清以来的近代中国经历了“五千年未有之变局”，西方文化的传入，中西文化的冲突与交织，对于社会生活、政治发展都在发生巨大变化的中国，产生了不容忽视的影响。
一、《20世纪中国艺术与艺术家》开创意义远大于书中内容
20世纪初，很多中国艺术家出国寻找艺术出路，而苏立文则看到了中国艺术这块宝藏。作为西方研究中国近现代美术史的早期成果，这本书的意义远大于书中的内容。早在1946年，苏立文带着一箱子关于中国现代艺术的笔记回到了英国，准备写一本书，箱子却被人给偷了。但10年之后，他还是写出了这本书。资料丢失，代表着一切将会从零开始，中国艺术的发展之路深深吸引着他。20世纪初期中国艺术发展匮乏，经过艺术家们的不断努力，中国画慢慢兴起；后又通过徐悲鸿、林风眠等人出国后带来西方艺术的影响，中国的艺术愈发地全面化。只是在初期，很少得到外国艺术家的注意和认可，而苏立文就是为数不多的一位。包括现在，虽然人们对于书中的某些言论还存在着疑问，但这丝毫不影响他对于中西方艺术交流所做出的贡献以及他在中国艺术上重要的地位。
二、《20世纪中国艺术与艺术家》内容上的独特之处
《20世纪中国艺术与艺术家》这本书分为五个部分。以 1900年—1937年、1937年—1949年、1949年—1976年为界限划分，并配以西方的冲击、抗日战争和解放战争、毛泽东时代的艺术、其他种类和地区的艺术、毛泽东时代之后五个小标题，清楚概括整个部分的中心点，使读者较为清晰地捕捉到自己所要寻找的内容。具体如下：
（一）历史知识的补充
俗话说文史不分家，更何况是美术史。为大众读者所考虑，在书中渗透着历史节点，使读者在历史的大环境下，先了解当时社会状况，再去关心当时艺术的发展情况，对历史叙述充满了具体的情境氛围。例如在第二部分逃往西部一节中，他在开头先对历史背景做了交代：“1937年7月7日，炮火在北平西南的卢沟桥打响。8月13日，残酷的战争在上海展开，9月1日日本轰炸机摧毁了同济大学，12月24日，杭州被占领，与此同时，国民政府已被迫溯江而上远迁重庆”。背景交代后，他引出了上海一个漫画宣传队在公共租界成立、林风眠辞职等重大事件，在当时社会的情况下再去理解他们所做的种种决定，使我们更加清楚明了，可以避免很多误解。
他写赵无极，说他进入巴黎艺术界，“是去寻找作为一个人和一个艺术家的自我，而不是去寻找把东西方结合在一起的方法”，因为“调和”是产生于直觉的，是深植于心灵之中的。中西艺术的融合，绝不是不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后，一种出于自然和自发的表现形式。苏立文的历史叙述是将理性的逻辑、史实的考证和批评统一在一起的。
（二）对于不清楚之事明确提出，毫不回避
在中国，很多作家出书，内容多为他知道的、了解的内容，对于中间遇到的不了解之事，要不回避不谈，要不就武断指点一二，更不会在书中特意表明自己不了解。但在苏立文书中，你可以清楚地知道哪些是他了解的，哪些是他不确定的，真实地表现了他眼中20世纪的艺术与艺术家。例如在第一部分第六小节新艺术运动中，谈及中国早期艺术运动的热心人蔡元培个人收藏早期毕加索的作品藏于家中时，苏立文写到：“这些作品蔡给谁看过？它们造成过怎样的冲击？这些问题还有待回答。艺术家和知识界一般只是通过杂志了解西方艺术的”。笔者也试图去了解这批作品的下落，说法各异。陈丹青教授称“因为后来战乱，全散失了”，具体作品的下落无人知晓，还有待于进一步研究。
（三）加入中国艺术发展中重要的非艺术家
在近现代艺术著作中介绍对中国近现代艺术产生过影响的非艺术家，这是极少见的。但苏立文在书中看似无意的提及，却使文章整个结构蹙金结绣，也是本书亮点之一。在第一部分第八小节中专门阐述了鲁迅和木刻运动的故事，并在章节中多次提及蔡元培、鲁迅以及闻一多对于中国近现代艺术做出的巨大贡献。
（四）艺术家小传成亮点
书的最后一部分是20世纪艺术家小传，按姓氏排名，对书中所涉及的人物进行介绍，同时标明介绍资料的出处，让读者感觉有文可依，更像是一本小的工具书，为今后查阅资料提供了方便。看似简单，作为一名外国艺术家来说实属不易，这也是笔者认为此书最特别之处。
（五）直白指出中国艺术上存在的问题
通常，在中国很少有艺术家直白地、不拐弯抹角地写出当代艺术的现状，以免惹出不必要的麻烦。而苏立文则在第一部分第七小节林风眠去巴黎学习一节中清楚地写道“在迪戎的第一个老师，雕塑家耶希斯告诉他，要走出画室到博物馆中去，并且要学习东方艺术，特别是景泰蓝……这样，他比在巴黎的大多数中国艺术生学到了更多有关中国艺术的东西，而大多数中国学生太容易忘记他们已经极为忽视的遗产”。苏立文这段话的提出不禁让中国艺术家陷入沉思，学习西方绘画毋庸置疑是正确的，而对于中国独有的绘画形式，很多人却忽视了。事实上，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画。而即使看到了一些国画以外的美术作品，也会下意识地忽略掉，在他们看来，所谓的中国当代艺术不过是西方美术的次生物。以至于“徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地奉上国画”。其实不然，徐悲鸿在巴黎中国艺术展中奉上国画，并不仅仅是因为他对于其他绘画形式的不擅长，而是那次展览的目的在于中国的国际声誉不断下降，需通过文化宣传来重振士气，而文化宣传的最好手段就是美术展览。 另一个方面讲，苏立文与很多中国艺术家有很好的私交，但评价人物作品时，他也毫不客气、机锋闪烁。对徐悲鸿和刘海粟的对立之争，书中第139页中明显表达出对徐悲鸿的偏见，认为徐“缺乏刘海粟和林风眠那样的热情与虔诚，因此他的作品仅仅止于合格而已”。苏立文认为，两人的主要分歧在于，他们关于哪种类型的西方绘画适合于中国的主张是泾渭分明的———刘海粟主张现代主义，以及艺术家在选择自己风格上的自由；而徐悲鸿的理念是不妥协的学院派。两位同为中国近代最著名的艺术家，把他俩放在一起进行比较，任何一句不准确的言语都会引起很大的社会影响。而苏立文明确、果断地表达了自己的观点，这样的评价，不仅是国内的美术史家、就算是国外的评论家，也很少有人有这样的从容和淡定，这是值得我们学习的，从某种程度上，它反映了苏立文对于中国艺术有一个全方位的了解。
三、《20世纪中国艺术与艺术家》存在问题
不能否认，本书为苏立文带来了极大的成功，使他成为第一个向世界介绍20世纪中国美术的西方学者，被誉为“东西方美术交流的使者和桥梁”。但在巨大成功的背后，经过历史的发展，也显现出一定的问题。
苏立文对于画派归属，把潘天寿放在上海画派之列被认为也是缺乏考虑的，虽然他一开始是在上海学习吴昌硕的画法，但后来自成一家，所以把他归在上海画派里是不严谨的。他说，“20世纪上半叶的大多数传统画家很自然地从属于三个主要的画派或传统：北京的、上海地区的以及广州的。”这一说法，一笔抹杀了旧浙派和后来浙江美院的新浙派。而潘天寿的地位，正是新浙派的开山。
作为书的注释，尾注的安排全都放在文章的最后，查阅起来有一定的困难，同时也会打断看书的思路，不仅浪费了篇幅，同时给读者的阅读和理解带来了一定的不便，而用脚注则更为方便。
虽然在整本著作之中，经过反复推敲出现了很多有争议的地方，但是不能否认的是，无论是支持他的人还是反对他的人，都多多少少地受到他观点的影响。
尽管苏立文在认知方面与中国本土艺术家之间存在不少差异性，不过每一部艺术史的写作都可以说是主观的，并且充满可商榷之处，但这无疑是一次艰辛的探索和富有意义的建构，它激励和启示着中国人自己做出相应的表达。
参考文献：
[1]苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].上海：上海人民出版社，2013.
[2]岳岩.苏立文：20世纪那些尘封画事收藏[J].2012，（22）.
[3]陈瑞林.中国现代美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2009.
[4]张长虹.1933年巴黎中国美术展览会研究[J].艺术探索，2013，（05）.
关键词：20世纪艺术；苏立文；中国画
迈克尔·苏立文是牛津大学圣凯瑟琳学院荣誉退休院士，1940年代来到中国，开始接触中国艺术，是最早向西方介绍中国现代艺术的西方学者之一，是当代西方中国现代美术史研究的泰斗，被称为“20世纪美术领域的马可·波罗”。苏立文夫人是四川人，他喜爱中国，热爱这片土地，对中国近现代艺术投入众多，正因如此，才有了今天这本著作。本书上册封面为上海美专学生外景写生的照片，表现的是将西方科学、现代的写实方法引入美术教育中；下册封面是大跃进时期著名画家们到河北农村创作壁画，即以写实性的描绘表现社会主义现代化的乌托邦式景观，封面图像的选取具有时代代表性。作者以较多的章节对中国美术如何接受西方美术的影响，以及这种影响在中国美术发展中所产生的作用进行了深入的研究。晚清以来的近代中国经历了“五千年未有之变局”，西方文化的传入，中西文化的冲突与交织，对于社会生活、政治发展都在发生巨大变化的中国，产生了不容忽视的影响。
一、《20世纪中国艺术与艺术家》开创意义远大于书中内容
20世纪初，很多中国艺术家出国寻找艺术出路，而苏立文则看到了中国艺术这块宝藏。作为西方研究中国近现代美术史的早期成果，这本书的意义远大于书中的内容。早在1946年，苏立文带着一箱子关于中国现代艺术的笔记回到了英国，准备写一本书，箱子却被人给偷了。但10年之后，他还是写出了这本书。资料丢失，代表着一切将会从零开始，中国艺术的发展之路深深吸引着他。20世纪初期中国艺术发展匮乏，经过艺术家们的不断努力，中国画慢慢兴起；后又通过徐悲鸿、林风眠等人出国后带来西方艺术的影响，中国的艺术愈发地全面化。只是在初期，很少得到外国艺术家的注意和认可，而苏立文就是为数不多的一位。包括现在，虽然人们对于书中的某些言论还存在着疑问，但这丝毫不影响他对于中西方艺术交流所做出的贡献以及他在中国艺术上重要的地位。
二、《20世纪中国艺术与艺术家》内容上的独特之处
《20世纪中国艺术与艺术家》这本书分为五个部分。以 1900年—1937年、1937年—1949年、1949年—1976年为界限划分，并配以西方的冲击、抗日战争和解放战争、毛泽东时代的艺术、其他种类和地区的艺术、毛泽东时代之后五个小标题，清楚概括整个部分的中心点，使读者较为清晰地捕捉到自己所要寻找的内容。具体如下：
（一）历史知识的补充
俗话说文史不分家，更何况是美术史。为大众读者所考虑，在书中渗透着历史节点，使读者在历史的大环境下，先了解当时社会状况，再去关心当时艺术的发展情况，对历史叙述充满了具体的情境氛围。例如在第二部分逃往西部一节中，他在开头先对历史背景做了交代：“1937年7月7日，炮火在北平西南的卢沟桥打响。8月13日，残酷的战争在上海展开，9月1日日本轰炸机摧毁了同济大学，12月24日，杭州被占领，与此同时，国民政府已被迫溯江而上远迁重庆”。背景交代后，他引出了上海一个漫画宣传队在公共租界成立、林风眠辞职等重大事件，在当时社会的情况下再去理解他们所做的种种决定，使我们更加清楚明了，可以避免很多误解。
他写赵无极，说他进入巴黎艺术界，“是去寻找作为一个人和一个艺术家的自我，而不是去寻找把东西方结合在一起的方法”，因为“调和”是产生于直觉的，是深植于心灵之中的。中西艺术的融合，绝不是不同技法相结合的问题，而是艺术家双重经验内心化之后，一种出于自然和自发的表现形式。苏立文的历史叙述是将理性的逻辑、史实的考证和批评统一在一起的。
（二）对于不清楚之事明确提出，毫不回避
在中国，很多作家出书，内容多为他知道的、了解的内容，对于中间遇到的不了解之事，要不回避不谈，要不就武断指点一二，更不会在书中特意表明自己不了解。但在苏立文书中，你可以清楚地知道哪些是他了解的，哪些是他不确定的，真实地表现了他眼中20世纪的艺术与艺术家。例如在第一部分第六小节新艺术运动中，谈及中国早期艺术运动的热心人蔡元培个人收藏早期毕加索的作品藏于家中时，苏立文写到：“这些作品蔡给谁看过？它们造成过怎样的冲击？这些问题还有待回答。艺术家和知识界一般只是通过杂志了解西方艺术的”。笔者也试图去了解这批作品的下落，说法各异。陈丹青教授称“因为后来战乱，全散失了”，具体作品的下落无人知晓，还有待于进一步研究。
（三）加入中国艺术发展中重要的非艺术家
在近现代艺术著作中介绍对中国近现代艺术产生过影响的非艺术家，这是极少见的。但苏立文在书中看似无意的提及，却使文章整个结构蹙金结绣，也是本书亮点之一。在第一部分第八小节中专门阐述了鲁迅和木刻运动的故事，并在章节中多次提及蔡元培、鲁迅以及闻一多对于中国近现代艺术做出的巨大贡献。
（四）艺术家小传成亮点
书的最后一部分是20世纪艺术家小传，按姓氏排名，对书中所涉及的人物进行介绍，同时标明介绍资料的出处，让读者感觉有文可依，更像是一本小的工具书，为今后查阅资料提供了方便。看似简单，作为一名外国艺术家来说实属不易，这也是笔者认为此书最特别之处。
（五）直白指出中国艺术上存在的问题
通常，在中国很少有艺术家直白地、不拐弯抹角地写出当代艺术的现状，以免惹出不必要的麻烦。而苏立文则在第一部分第七小节林风眠去巴黎学习一节中清楚地写道“在迪戎的第一个老师，雕塑家耶希斯告诉他，要走出画室到博物馆中去，并且要学习东方艺术，特别是景泰蓝……这样，他比在巴黎的大多数中国艺术生学到了更多有关中国艺术的东西，而大多数中国学生太容易忘记他们已经极为忽视的遗产”。苏立文这段话的提出不禁让中国艺术家陷入沉思，学习西方绘画毋庸置疑是正确的，而对于中国独有的绘画形式，很多人却忽视了。事实上，欧美公众几乎没有见过传统国画以外的中国绘画。而即使看到了一些国画以外的美术作品，也会下意识地忽略掉，在他们看来，所谓的中国当代艺术不过是西方美术的次生物。以至于“徐悲鸿和他的对手刘海粟，于1930年代中期举办中国当代艺术展时，都小心翼翼地奉上国画”。其实不然，徐悲鸿在巴黎中国艺术展中奉上国画，并不仅仅是因为他对于其他绘画形式的不擅长，而是那次展览的目的在于中国的国际声誉不断下降，需通过文化宣传来重振士气，而文化宣传的最好手段就是美术展览。 另一个方面讲，苏立文与很多中国艺术家有很好的私交，但评价人物作品时，他也毫不客气、机锋闪烁。对徐悲鸿和刘海粟的对立之争，书中第139页中明显表达出对徐悲鸿的偏见，认为徐“缺乏刘海粟和林风眠那样的热情与虔诚，因此他的作品仅仅止于合格而已”。苏立文认为，两人的主要分歧在于，他们关于哪种类型的西方绘画适合于中国的主张是泾渭分明的———刘海粟主张现代主义，以及艺术家在选择自己风格上的自由；而徐悲鸿的理念是不妥协的学院派。两位同为中国近代最著名的艺术家，把他俩放在一起进行比较，任何一句不准确的言语都会引起很大的社会影响。而苏立文明确、果断地表达了自己的观点，这样的评价，不仅是国内的美术史家、就算是国外的评论家，也很少有人有这样的从容和淡定，这是值得我们学习的，从某种程度上，它反映了苏立文对于中国艺术有一个全方位的了解。
三、《20世纪中国艺术与艺术家》存在问题
不能否认，本书为苏立文带来了极大的成功，使他成为第一个向世界介绍20世纪中国美术的西方学者，被誉为“东西方美术交流的使者和桥梁”。但在巨大成功的背后，经过历史的发展，也显现出一定的问题。
苏立文对于画派归属，把潘天寿放在上海画派之列被认为也是缺乏考虑的，虽然他一开始是在上海学习吴昌硕的画法，但后来自成一家，所以把他归在上海画派里是不严谨的。他说，“20世纪上半叶的大多数传统画家很自然地从属于三个主要的画派或传统：北京的、上海地区的以及广州的。”这一说法，一笔抹杀了旧浙派和后来浙江美院的新浙派。而潘天寿的地位，正是新浙派的开山。
作为书的注释，尾注的安排全都放在文章的最后，查阅起来有一定的困难，同时也会打断看书的思路，不仅浪费了篇幅，同时给读者的阅读和理解带来了一定的不便，而用脚注则更为方便。
虽然在整本著作之中，经过反复推敲出现了很多有争议的地方，但是不能否认的是，无论是支持他的人还是反对他的人，都多多少少地受到他观点的影响。
尽管苏立文在认知方面与中国本土艺术家之间存在不少差异性，不过每一部艺术史的写作都可以说是主观的，并且充满可商榷之处，但这无疑是一次艰辛的探索和富有意义的建构，它激励和启示着中国人自己做出相应的表达。
参考文献：
[1]苏立文.20世纪中国艺术与艺术家[M].上海：上海人民出版社，2013.
[2]岳岩.苏立文：20世纪那些尘封画事收藏[J].2012，（22）.
[3]陈瑞林.中国现代美术史教程[M].北京：人民美术出版社，2009.
[4]张长虹.1933年巴黎中国美术展览会研究[J].艺术探索，2013，（05）.