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摘要：唐代工笔仕女画是中国民族传统绘画的重要一部分，在唐代最著名的工笔人物仕女画家便是张萱和周昉昉，二人也为后来的仕女画奠定了一定的基础，以张萱和周昉昉为例，分析二人的创作风格特点以及情感表达，从人物形态、设色风格、线描技法等方面对比二人在绘画创作上的不同点。
关键词：唐代仕女画；线描造型；用色
一、唐代仕女画繁盛期
在古代称做官的人为“仕”，“仕女”即为官宦人家的妇女，也泛指上层社会的妇女，尤其是封建社会时代的贵族妇女。后来，随着社会发展，涌现出不少优秀女性，他们分布在社会的各个阶层，从而这些历史中的女性人物，成为了画家绘画及工艺美术常用的题材，也成就了多彩的艺术形象。所以，我们从传世的人物画中可以看出，仕女是历代画家笔下的常见题材。
仕女画的名称最初出现在唐末朱景玄所著的《唐朝名画录》中，我们目前看到的有明清两个版本，明代版本中只有“子女”一词，并没有“士女”一词，其中清代的版本里的“士女”一词是最早出现在画史著作中。比朱景玄稍晚些张彦远所著的《历代名画记》，书中没有使用“士女”一词，只是列出了十余位仕女的画家，在文章叙述时多用“绮罗”和“嫔嫱”替代，虽然唐代画史中基本上不用“士女”一词，但是作为纯美术的欣赏的仕女画在中、晚唐时期却实现了突破性地发展，比较著名的人物画画家为张萱、周昉。
到了宋代，“仕女”一词开始出现在一些画史、画论中。例如《五代名画补遗》《圣朝名画评》，这一时期人物画有了新的发展，如南宋画家陈居中创作的《文姬归汉图》、李嵩的《观灯图》《听阮图》。宋代以后，“仕女”及“仕女画”一词已成为约定俗成的称呼。
中国传统仕女画从产生至今不断转变风格样式，从六朝的秀骨清像到唐代的丰肥腴丽，再到宋代的端严秀丽，可以说是各具特色。无论是哪个时期的仕女画作品，仕女画的造型形象都是美的，在塑造仕女人物本身神韵的同时注入作者的意旨，纵观现有的仕女画不难发现，每个时代的仕女人物画都集中了那个时代对女性的理想要求，同时也反映了当下时代的审美时尚。
隋唐五代是仕女画发展的繁盛期，这一时期的仕女题材画，在造型上追求写实和神韵，在设色方面追求浓艳灿烂，对比鲜明强烈，采用工笔重彩的形式，用笔也较为厚实简约，受吴道子的影响，笔法气势劲动流畅。
二、以画家张萱为例
张萱，以擅绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。北宋《宣和画谱》中记载张萱画作47幅，其中约30多幅为仕女画，他曾有多幅“虢国夫人”题材的绘画创作，但都没有流传下来，目前传为张萱的作品只有两幅，但由于时代久远，这两幅也是宋人临摹仿制的，据说宋徽宗嗜好张萱的名迹，全力搜罗，仅找到了17幅，所以他命令宫廷画师精心临摹副本以防不测，这些画就是这样代代流传，直至被末代皇帝溥仪带到东北，最终归辽宁省博物馆珍藏。事实上，张萱的作品也为后人记录下了盛唐时代的历史。
张萱的一幅传世之作《捣练图》（图1），所谓“捣练”，又称“捣衣”，是古代制作服装的工序之一，整卷从右到左依次描绘了捣衣、缝衣、熨烫三个场景，但这并不符合制作服装的顺序，正确的步骤应为先捣练，接下来把捣好的素练熨烫平整，最后一步裁剪，缝制成衣。对于这幅画卷出现了步骤上的错误，当然也有可能是站在美学角度上的考虑，试想如果将第二组和第三组位置调换，那么两组站立的人在前，一组坐下的人在后，这必然会导致画面出现不平衡感。
《捣练图》在设色方面讲究颜色的深浅变化，整幅画面更注重冷暖对比运用。在人物面部的额头、鼻尖、下颌敷色都采用“三白法”，此方法是唐代人物画经常采用的敷色法。另外还有一个特点，张萱画仕女用朱色晕染耳根，来凸显女子白里透红的肤色。在线描造型上张萱和周昉都是使用介于“铁线描”“游丝描”之间。用色上，张萱与周昉略有不同，张萱在用色上继承了初唐阎立本的大气，但他更多加入了世俗的色彩，更加活泼柔丽。例如在《虢国夫人游春图》（图2）中的设色轻柔雅逸，明快活泼。
《虢国夫人游春图》传为张萱所画，描绘的是虢国夫人携侍从春游踏青的场面，画面中一共出现九个人，首先看到的是一个骑三花马开道的男子，途中身穿蓝衣粉红裙的妇人就是虢国夫人，梳着坠马髻，脸上并没有化妆，关于虢国夫人天生丽质，不施粉黛是有史可查的。回到这幅画上，其实现代学者对有关于画中谁究竟是虢国夫人是有争议的，但其中有个说法认为画中所有的人都是女性，在唐朝那个时期宫廷女子身穿男装是很常见的，仔细看画中三位男装骑手，会发现他们并没有胡须，面相娇媚，圆润的脸庞，红红的嘴唇，画家用很多的白粉来渲染脸部，虽然他们穿着男装，但透过纱质的帽子，可以看到额头的发际线很低并且呈现出波浪形，鬓角是一缕长长的发丝，显然并没有紧贴脸部。这是表现女性脸庞的固定方式之一。所以综上理由可以推断，画面这些男子并非是男子。纵然这有关这幅作品究竟谁是主角有很多争议，但这并不影响这幅作品的意义以及欣赏价值。
三、以画家周昉昉为例
周昉，贵族出身的画家，历史中记载宋徽宗收藏他的作品有72幅之多，但现存仅有4幅，而且多数是宋代临摹本。
在唐代大的社会风气和背景之下，女性的妆扮也发展很快，通过周昉的《簪花仕女图》（图3）我们可以看出“唐妆”仕女画从发式，妆容，服饰中所体现出来的“开放性”，体现的是世俗观念下的一种清朗、健康的美学品质。从技法层面看，周昉的线条更注重线条本身的粗细变化，而且他非常注重线条在依附人体转折时的变化，有人评价说，他的线条如同春蚕吐丝一般，线条依着人体姿态缓缓而行，并且为了突出人物本身的形态和前后转折，有些线条就很弱化，和色彩相融在一起，若隐若现。所以看他的画，人物仪态大方，怡然自得的状态，体现出大唐特有的饱满、富贵和自足。无论是过去还是现在，线条的美感与人物姿态和服饰在表现人的性格，神态方面有着重要的作用。现代美学家宗白华也曾指出：中国人的人物画“在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现出各种性格和生命姿态”。
周昉的另一幅传世之作《调琴啜茗图》（图4）描绘的是唐代仕女弹古琴饮茶的生活情景。作者将画中所有人物的步态、造型、设色、笔墨都纳入了构图的组合与构成之中，使画面形成一个互相平衡呼应的统一体，它的卷首卷尾的宫女或贵妇均作回收顾盼的姿势将体通卷的人物活动收拢归一，全卷人物安排虽然较为松散，但各个人物的目光是汇聚在调琴的贵妇身上，值得一提的是从画面偏右侧的小树，它的位置安排巧妙，如果以当代的构图理念来看，此处正是整个画面的黄金分割处。与张萱的设色相比，周昉仕女画设色就更加浓艳大胆，张萱虽然也喜欢用红色，但他的红色较为柔和，周昉的红色就比较浓烈，这是二人在设色上的区别。
四、结语
纵观整个唐代仕女画历史，我们还有许多方面可以展开研究，本文只是从我目前对唐代仕女画的认识写起，笔者个人认为人物画不同于花鸟山水画，山水花鸟记录留住的只是那时那刻的景，能让我们这些看画的人感受到迎面而来的那种气息，没有太多的情节，而人物画所传达出来的是一段感情，一段故事，当一幅画的背后有这些做支撑后，我们再重新捧在手中一定会是另一种体验。
参考文献：
[1]徐丽慧.中国传统仕女艺术[M].上海：上海辞书出版社，2014.
[2]王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2009.
[3]郑艳.绮罗遗韵：名画中的女性[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[4]黄小峰.张萱《虢国夫人游春图》[M].北京：北京文物出版社，2009.
关键词：唐代仕女画；线描造型；用色
一、唐代仕女画繁盛期
在古代称做官的人为“仕”，“仕女”即为官宦人家的妇女，也泛指上层社会的妇女，尤其是封建社会时代的贵族妇女。后来，随着社会发展，涌现出不少优秀女性，他们分布在社会的各个阶层，从而这些历史中的女性人物，成为了画家绘画及工艺美术常用的题材，也成就了多彩的艺术形象。所以，我们从传世的人物画中可以看出，仕女是历代画家笔下的常见题材。
仕女画的名称最初出现在唐末朱景玄所著的《唐朝名画录》中，我们目前看到的有明清两个版本，明代版本中只有“子女”一词，并没有“士女”一词，其中清代的版本里的“士女”一词是最早出现在画史著作中。比朱景玄稍晚些张彦远所著的《历代名画记》，书中没有使用“士女”一词，只是列出了十余位仕女的画家，在文章叙述时多用“绮罗”和“嫔嫱”替代，虽然唐代画史中基本上不用“士女”一词，但是作为纯美术的欣赏的仕女画在中、晚唐时期却实现了突破性地发展，比较著名的人物画画家为张萱、周昉。
到了宋代，“仕女”一词开始出现在一些画史、画论中。例如《五代名画补遗》《圣朝名画评》，这一时期人物画有了新的发展，如南宋画家陈居中创作的《文姬归汉图》、李嵩的《观灯图》《听阮图》。宋代以后，“仕女”及“仕女画”一词已成为约定俗成的称呼。
中国传统仕女画从产生至今不断转变风格样式，从六朝的秀骨清像到唐代的丰肥腴丽，再到宋代的端严秀丽，可以说是各具特色。无论是哪个时期的仕女画作品，仕女画的造型形象都是美的，在塑造仕女人物本身神韵的同时注入作者的意旨，纵观现有的仕女画不难发现，每个时代的仕女人物画都集中了那个时代对女性的理想要求，同时也反映了当下时代的审美时尚。
隋唐五代是仕女画发展的繁盛期，这一时期的仕女题材画，在造型上追求写实和神韵，在设色方面追求浓艳灿烂，对比鲜明强烈，采用工笔重彩的形式，用笔也较为厚实简约，受吴道子的影响，笔法气势劲动流畅。
二、以画家张萱为例
张萱，以擅绘贵族仕女、宫苑鞍马著称，在画史上通常与另一稍后于他的仕女画家周昉相并提。北宋《宣和画谱》中记载张萱画作47幅，其中约30多幅为仕女画，他曾有多幅“虢国夫人”题材的绘画创作，但都没有流传下来，目前传为张萱的作品只有两幅，但由于时代久远，这两幅也是宋人临摹仿制的，据说宋徽宗嗜好张萱的名迹，全力搜罗，仅找到了17幅，所以他命令宫廷画师精心临摹副本以防不测，这些画就是这样代代流传，直至被末代皇帝溥仪带到东北，最终归辽宁省博物馆珍藏。事实上，张萱的作品也为后人记录下了盛唐时代的历史。
张萱的一幅传世之作《捣练图》（图1），所谓“捣练”，又称“捣衣”，是古代制作服装的工序之一，整卷从右到左依次描绘了捣衣、缝衣、熨烫三个场景，但这并不符合制作服装的顺序，正确的步骤应为先捣练，接下来把捣好的素练熨烫平整，最后一步裁剪，缝制成衣。对于这幅画卷出现了步骤上的错误，当然也有可能是站在美学角度上的考虑，试想如果将第二组和第三组位置调换，那么两组站立的人在前，一组坐下的人在后，这必然会导致画面出现不平衡感。
《捣练图》在设色方面讲究颜色的深浅变化，整幅画面更注重冷暖对比运用。在人物面部的额头、鼻尖、下颌敷色都采用“三白法”，此方法是唐代人物画经常采用的敷色法。另外还有一个特点，张萱画仕女用朱色晕染耳根，来凸显女子白里透红的肤色。在线描造型上张萱和周昉都是使用介于“铁线描”“游丝描”之间。用色上，张萱与周昉略有不同，张萱在用色上继承了初唐阎立本的大气，但他更多加入了世俗的色彩，更加活泼柔丽。例如在《虢国夫人游春图》（图2）中的设色轻柔雅逸，明快活泼。
《虢国夫人游春图》传为张萱所画，描绘的是虢国夫人携侍从春游踏青的场面，画面中一共出现九个人，首先看到的是一个骑三花马开道的男子，途中身穿蓝衣粉红裙的妇人就是虢国夫人，梳着坠马髻，脸上并没有化妆，关于虢国夫人天生丽质，不施粉黛是有史可查的。回到这幅画上，其实现代学者对有关于画中谁究竟是虢国夫人是有争议的，但其中有个说法认为画中所有的人都是女性，在唐朝那个时期宫廷女子身穿男装是很常见的，仔细看画中三位男装骑手，会发现他们并没有胡须，面相娇媚，圆润的脸庞，红红的嘴唇，画家用很多的白粉来渲染脸部，虽然他们穿着男装，但透过纱质的帽子，可以看到额头的发际线很低并且呈现出波浪形，鬓角是一缕长长的发丝，显然并没有紧贴脸部。这是表现女性脸庞的固定方式之一。所以综上理由可以推断，画面这些男子并非是男子。纵然这有关这幅作品究竟谁是主角有很多争议，但这并不影响这幅作品的意义以及欣赏价值。
三、以画家周昉昉为例
周昉，贵族出身的画家，历史中记载宋徽宗收藏他的作品有72幅之多，但现存仅有4幅，而且多数是宋代临摹本。
在唐代大的社会风气和背景之下，女性的妆扮也发展很快，通过周昉的《簪花仕女图》（图3）我们可以看出“唐妆”仕女画从发式，妆容，服饰中所体现出来的“开放性”，体现的是世俗观念下的一种清朗、健康的美学品质。从技法层面看，周昉的线条更注重线条本身的粗细变化，而且他非常注重线条在依附人体转折时的变化，有人评价说，他的线条如同春蚕吐丝一般，线条依着人体姿态缓缓而行，并且为了突出人物本身的形态和前后转折，有些线条就很弱化，和色彩相融在一起，若隐若现。所以看他的画，人物仪态大方，怡然自得的状态，体现出大唐特有的饱满、富贵和自足。无论是过去还是现在，线条的美感与人物姿态和服饰在表现人的性格，神态方面有着重要的作用。现代美学家宗白华也曾指出：中国人的人物画“在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现出各种性格和生命姿态”。
周昉的另一幅传世之作《调琴啜茗图》（图4）描绘的是唐代仕女弹古琴饮茶的生活情景。作者将画中所有人物的步态、造型、设色、笔墨都纳入了构图的组合与构成之中，使画面形成一个互相平衡呼应的统一体，它的卷首卷尾的宫女或贵妇均作回收顾盼的姿势将体通卷的人物活动收拢归一，全卷人物安排虽然较为松散，但各个人物的目光是汇聚在调琴的贵妇身上，值得一提的是从画面偏右侧的小树，它的位置安排巧妙，如果以当代的构图理念来看，此处正是整个画面的黄金分割处。与张萱的设色相比，周昉仕女画设色就更加浓艳大胆，张萱虽然也喜欢用红色，但他的红色较为柔和，周昉的红色就比较浓烈，这是二人在设色上的区别。
四、结语
纵观整个唐代仕女画历史，我们还有许多方面可以展开研究，本文只是从我目前对唐代仕女画的认识写起，笔者个人认为人物画不同于花鸟山水画，山水花鸟记录留住的只是那时那刻的景，能让我们这些看画的人感受到迎面而来的那种气息，没有太多的情节，而人物画所传达出来的是一段感情，一段故事，当一幅画的背后有这些做支撑后，我们再重新捧在手中一定会是另一种体验。
参考文献：
[1]徐丽慧.中国传统仕女艺术[M].上海：上海辞书出版社，2014.
[2]王宗英.中国仕女画艺术史[M].南京：东南大学出版社，2009.
[3]郑艳.绮罗遗韵：名画中的女性[M].北京：文化艺术出版社，2010.
[4]黄小峰.张萱《虢国夫人游春图》[M].北京：北京文物出版社，2009.