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[摘要]中国古代的山水画以及山水画论，在中国艺术史、美术史，乃至文学史上都有着重要的地位与作用。不仅如此，从其中还可以看出中国古代的社会、文化特征。山水画以及山水画论恢复并接续了上古中国山川“圣地”崇拜的传统。山水画及其创作理论将生生不息、连绵不绝的“生命力”看作是山水画的最高追求。在这种追求中，蕴含着山川在“封建”之前的神圣性，揭示了宇宙运行的规则和秩序。只是，山川的神圣性，并不直接体现为远古式的“圣地”，而更加人文化。在这种人文化的神圣性中，文人士大夫在“以天下为己任”的自觉之下，或有意或无意地使得山水画发挥了接续“道统”的作用，而这一点又使得山川与近期关于人类学文化自觉的讨论产生了关系。
[关键词]山川；山水画论；他者；传神；人文化；道统
中图分类号：C912.4 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2013）03-0044-10
作者简介：兰善兴（1985-），男，北京大学中国语言文学系文艺学专业博士研究生，研究方向：文艺学、人类学。北京 100871
中国山水画论滥觞于魏晋南北朝之际，至唐代真正产生，而最终成熟于宋元。山水画及其创作理论，直观地展现了中国古代绘画艺术在逐渐走向成熟时的面貌和姿态。从中可以窥见的，不仅仅是作为审美对象的自然山水所带来的审美愉悦、审美经验，更是中国古代文人士大夫们对自然乃至社会的构想。因此，山水画以及山水画论并不单单是艺术学、美学的研究对象，也是社会人类学想象力的可能源泉。它们所显示出来的是中国知识人对待自然山川的一种特殊情感和经验。
一、文人士大夫身份与山川神圣性的契合
虽然文人山水画最终成熟于宋代，但是山水画以及山水画论和文人士大夫这一群体的关系则可以追溯至魏晋时期。生活在晋宋之际的宗炳，就坦言自己“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构茲云岭”①。可见，至少在东晋末年就已经有了以自然山水为主要描绘对象的画作了，只可惜这些画作并未能够被保存下来。所幸，在唐代张彦远所著的《历代名画记》中，保存了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，这两篇山水画论。艺术史、美术史以及古代绘画理论研究往往将此称为山水画及山水画论的超前出现②。
山水画和山水画论在魏晋之际的超前出现，自然与当时玄学盛行之风不无关系。魏晋时所盛行的人物品评也对山水画的超前出现有间接作用。除了这两方面原因之外，佛教在当时的兴盛，对山水画以及山水画论的出现也有一定影响。可以说，魏晋玄学和佛教思想，为山水画以及山水画论的出现奠定了形而上的基础；当时盛行的人物品藻也在一定程度上间接地对山水画及山水画论发生着影响。这些因素的共同作用，使得自然山川与“道”之间的距离被拉近了。而与之相关，还有一个更为现实和直接的因素，也在山水画以及山水画论的出现过程中发挥着作用。这一因素便是隐逸思想，它直接关涉当时士人的身份、社会地位和处境。
在山水画论尚处在萌芽期的魏晋时期，传统士族的身份发生了重大转变。在周代，作为一个阶级的“士”，可以直接参与国家（诸侯国）的政治统治，并且和公卿大夫，乃至天子诸侯共同成为庶民的代表、标识。他们在一套严格、完整的宗法制度之下，在典礼仪范之中，维系着整个周代的统治和道德体系。王国维就认为：“古之所谓国家者，非徒政治之枢机，亦道德之枢机也。使天子诸侯大夫士各奉其制度典礼，以亲亲、尊尊、贤贤明男女之别于上，而民风化于下，此之谓治，反是则谓之乱。”[1]（P.54）并且，在“天下有道”的时候，士的选拔标准并不是血缘的纽带，而是贤才。按照王国维先生的说法：“故天子诸侯世，而天子诸侯之卿大夫士皆不世。……卿大夫士者，图事之臣也，不任贤，无以治天下之事。……世卿者，后世之乱制也。” [1]（P.52）
暂不论“天子诸侯之卿大夫士皆不世”的观点是否正确③，但贤能确是古代中国对于士大夫的评判标准之一，而举贤任能也就成为了国家治乱与否的标准之一。孔子所说的“天下有道则见，无道则隐”[2]也不乏此意。而魏晋时期的世族门阀，却使得文人士大夫逐渐地远离政治。那些不参与国家政务，却富有德行和才学的“文化人”便逐渐成为了一个特殊的群体——“名士”。
这个新产生出来的士人群体，站在政权之外，追求名士风流。可以说魏晋时期不仅仅是中国文学自觉的时代，也是中国文人知识分子自觉的时代。随着人物品评的兴盛，以及玄学思想的发展，名士风流成为了当时士人所渴慕的风度。“名士风流的思想根源，或者与隐逸思想有些关系。……隐之最初动因，大抵是避世。这种思想到汉末，便和士人对于大一统政权的疏离心理逐渐合拍，士人在感情上与大一统政权产生了距离，便渴望着用另一种方式（不是入仕的方式）来表现自己的存在。名士风流当然就成了一种恰当的方式。”[3]（P.31-32）
在这种追求名士风流的风潮之下，渴慕并倾情于自然山水成为了名士风流的标志之一。当时名士往往结游名山大川，其中最为有名的当属兰亭集会，此外《世说新语》还有“诸名士共至洛水戏”[4]的记载。且当时名士已经能够欣赏自然山水的美景，“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”[4]。自然山水也因此具有了不同于秦汉大一统局面下的特殊内涵。
在帝国的大一统局面之下，山川和帝王之间的关系延续着自周代时便已产生的山川和天子、诸侯之间的关系。在先秦，“山川之德完全依赖于君主之德……在任何方面，它们都依赖于人类政治：只有人类政治运行良好，它们也就运行良好；而一旦人类政治走向终途，那么它们也必然要遭到同样的结局”[5]（P.164-165）。秦汉时，这种依赖于王侯之德的山川之德并没有随着封建制度的消失而消失，而是成为了一种传统，被取代天子的皇帝延续了下来。并且山川的祭祀被完全垄断在了皇帝的手上。皇帝也借山川来展现那自周公以来就被确立下来的礼法等级，昭示诸侯大夫不要逾越了权力界线④。 但当文人士大夫逐渐和政治脱离关系，放弃或被迫放弃手中的政治权力时，他们同样从山川当中获得了一种“传统”。法国汉学家葛兰言（Marcel Granet）认为，在上古中国存在着先于封建宗教的农民宗教。在农民宗教中，山川作为圣地，是民众集会，是举行节庆的重要场所，是生活秩序得以确立的起点[6]。
山川作为“圣地”，其神圣性来自于它自身蕴含着的自然秩序。《韩诗外传》第二十五章及第二十六章，提到山水的作用和意义：
问者曰：夫智者何以乐于水也？曰：……天地以成，群物以生，国家以平，品物以正。此智者所以乐于水也。诗曰：“思乐泮水，薄采其茆。鲁侯戾止，在泮饮酒。”乐水之谓也。（第二十五章）
问者曰：夫仁者何以乐于山也？曰：夫山者万民之所瞻仰也……天地以成，国家以宁，此仁者所以乐于山也。诗曰：“太山岩岩，鲁邦所瞻。”乐山之谓也。（第二十六章）[7]
山川具有着“天地以成，国家以宁”的重要作用。无论在时间还是在空间上，山川都提供了一个有别于人类社会生活的外在秩序和标准。就地理位置而言，山川和人们生活的空间相对应，是一个在人类世俗生活范围之外的异质的空间。无论是天子、诸侯，还是庶民百姓，一旦要亲近山川就意味着要离开自己日常的生活范围。就时间范围而言，在山川进行的活动都要合乎四季变化，不仅天子祭祀四岳要合乎季节的变换更迭⑤，（包括诸侯）祭祀其它山川也要在规定的季节中进行⑥，至于庶民百姓则要在春秋两季于山川之中缔结婚约，或举行飨宴⑦。四季的更迭，是超出于人力范围之外的，即便是天子，也不能有违四时，而只能顺应它。山川是处于世俗生活之外的，永恒不变的“他者”。正是因为山川具有着这种作为他者的内在神圣性，它才能具有“天地以成，群物以生，国家以平，品物以正”的作用，成为定天地，生万物，平家国，正名物的标准和基础。
山川的这种属性，使得山川能够集中地代表本体意义上的“道”。因此山川也成为了隐逸之士所热衷的归处。文人士大夫对隐逸的追求，和他们特殊的处境和心态直接相关。魏晋之时的士人，自觉、自发地站在了政权之外，与当时政权的关系逐渐疏远。他们既不在政权之内，又不在世俗之中，只能是处在两者的外部。这样的身份和处境无疑和自然山水处于世俗之外的神圣性相合。因此，居于世俗之外又疏离政权的士人们便跻身于山水之间，借自然山水来确定自己的身份与存在，在自然山水之中寻得同情与认同。
魏晋士人的这种心态，在宗炳、王微二人的绘画理论中有着集中体现。在宗炳看来，自然山水因其远离世俗，而显出“质有而趣灵”的特征，并进而能够“以形媚道”。不只当时的士人们钟情于山水，即便是上古圣贤如“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流”，也“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”。而在王微看来，“望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，効异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”⑧山水画，不仅仅是简单、机械地复制自然山水，而是要深得自然山水之中的神、趣。张彦远在总评宗炳和王微时说：“宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，各有画序，意远迹高。”⑨可见，宗炳、王微也是追随着当时的名士风流，而寄情于自然山水。他们笔下的山水画，并不是简单地再现山川景色，而是力求表现山川本身的自然神趣。而所谓山川的自然神趣，最为主要的便是山川超脱于社会俗世之外的存在状态，因此他们的画论也渗透着超脱世俗、远离政治的隐逸者心态。虽然他们的画作不传于世，但是从宗炳所说“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”⑩中不难看出，宗炳的画作所展现的应该是“无人之野”，所透露出来的正是“峰岫峣嶷，云林森眇”的超脱世俗、远离政治的情趣。
二、“传神”的内在意蕴——山水中的生命力
虽然根据宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，可以将中国山水画和山水画论的滥觞期，追溯至魏晋南北朝。但是山水画以及山水画论的真正成形，还是要到宋以后，或者至少是在中唐以后。魏晋及唐初，人物画仍然占据着画坛的主流。由人物画转向山水画的过程，是中国绘画发展史上的重要阶段。人物画遗留给山水画的遗产之一，便是一个创作理论上的重要命题和核心追求——“传神”。
“传神”，原是人物画创作的最高要求。《世说新语·巧艺》引顾恺之：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵间”[4]。顾恺之所重的正是“传神写照”，是在人物的“四体妍媸”之上的统其关键的精神、气质。
当山水画取代人物画成为中国古代绘画的主流时，“传神”的艺术追求被继承了下来。沈宗骞在《芥舟学画编·作法》中言：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也”[8]。中国古代文人山水画，在其发展过程中，逐渐确立起了这样一种重神轻形的艺术追求，而最终以写意画的形式呈现在世人面前。所谓“传神”，也就是要“写意”。欧阳修在《盘车图》诗中便说“古画画意不画形”。这里的“意”，是和“形”相对的，也就“神”，“画意”也就是“传神”。
“传神”的艺术追求，重要的理论来源之一便是先秦道家对形神关系的讨论。《庄子·养生主》中有一则著名的寓言，借庖丁之口说道：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然”[9]。这里庄子提到的“神遇”和“目视”之间的对立，便是在探讨形神关系。能够让庖丁做到游刃有余的，并不是对所解之牛的外在形体的通晓，而是对天理的体悟，也就是“依乎天理”。汉代刘安也在《淮南子·诠言训》中说道：“万乘之主，卒葬其骸于广野之中，祀其鬼神于明堂之上。神贵于形也，故神制而形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”[10]。 魏晋南北朝时期，佛教的兴盛将形神关系的讨论进一步深化了。佛家思想所关注的问题之一，便是在形体消亡之后，精神是否会随之消散。东晋的慧远作有《沙门不敬王者论》，其最后一篇便是“形尽神不灭”。慧远利用庄子在《养生主》中提出的“薪火之喻”来阐述自己的主张，认为“火之传于薪，犹神之传于形。火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙。前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以谓神情俱丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳”。
在山水画以及山水画论当中，超越形体、笔墨之外的“神”也同样是最为重要的。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻”。对于苏轼而言，形似是远远低于神似的。只是，“神”已经不局限在“形尽神不灭”所说的人的形体与精神这一关系之中，而是更为扩大化地进入到了天地宇宙、万物生灵之间。所谓“画之为大用矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神”。“神”，已经不单单指人物内蕴的精神、气质，而是成为了世间万物产生和运行的常理，是它们所具有的内在气韵、生趣。韩拙在其《山水纯全集》中论及“用笔墨格法气韵之病”时提及“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵。以气韵求其画，则形似自得于其间矣”。韩拙所说的“气韵”便是能够统摄“形似”的“神”，是绘画用笔时应当最先考虑的因素。明代高濂所著《遵生八笺》虽主要论及养生的方法，但其中“燕闲清赏笺”中有“论画”一则，提及“天趣”与“神”的关系时说道：“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也”。“神”即是“天趣”，是宇宙间万物所自然而然的运行法则和规律，其最初的来源当是庄子所说的“天籁”。在高濂之前，唐代的张彦远便将自然看作是绘画的首要追求，他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”高濂所说的“天趣”，便就是张彦远在此所说的“自然”。“气韵”、“天趣”、“自然”都是“神”的具体表述，而贯穿于其间的乃是宇宙间万物的生生之气。
董其昌在《画禅室随笔》中认为“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”[11]，将画与宇宙、生机联系在一起。画家手下的不仅仅是笔墨，更是宇宙天地，是充斥着画家视野的勃勃生机。明代祝允明则用“生意”替代“生机”，他说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！或曰：草木无情，岂有意邪？不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也”。绘画最难的便是得意，而“意”，就是“神”，就是天地间万物所内在的生意、造化。清代方薰也以“生意”为画的根本：“古人写生即写物之生意”[12]。
除却“生机”、“生意”之外，更多的是“生气”的表述。“生气”多衍生自南朝谢赫在《古画品录序》中提出的“气韵生动”[13]。唐志契在《绘事微言》中就“气韵生动”有过具体论述：
盖气者，有笔气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。[14]
“生生不穷”、“动而不板”才是“气”和“韵”的本质内涵，是一种充盈于绘画之中的动态生机。稍晚于唐志契的唐岱也说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生”[15]。其所论的重点，也在于能使万物生生的“真气”。在山水画中被呈现出来的山川，自觉地将生机、生气、生趣作为自己的内在意蕴，同时也不自觉地延续了上古中国山川崇拜的传统。葛兰言在论及中国封建宗教之前的农村宗教时，认为中国上古存在着“自然主义”的宗教观念，尽管这种观念的最终形成可能经历了一个漫长的衍生、反思的过程。他说道：
自然界与人类社会紧密相关，这个道理是中国所有信仰的基础成分。我们能够知道这个道理是怎样得出的。只有在春季和秋季节庆上，中国农民的情感生活才会变得强烈，他们思想的创造力才能真实地呈现出来；现在，这些集会在时间上的节奏与分配田间劳作的节奏一致，而且与季节的节奏相呼应。社会联系的意识汹涌翻腾，恰恰在那个时刻，这个群体聚到了一起，他们注意到自然界永远的重现：人类与自然秩序这两个紧密相关的方面和谐一致，这一思想支配了他们的心灵，对他们来说这似乎就是现实。但是他们并不将世界的秩序与他们内心的渴望相区分，就像他们并不独立地在自然环境之外考虑社会。[6]（P.46）
在这样一种“自然主义”的情感观念、信仰观念、宗教观念中，作为“圣地”的山川有着至为重要的作用。用葛兰言的话说“圣地是所有生命最初的源头”[6]（P.46）。山川之所以能够作为“圣地”，作为民众举行节日仪式的场所，最为重要的一点就在于山川在社会生活之外，提供了社会生活赖以进行和维系的“生命力”。这种“生命力”不仅仅是生命的源头和支持者，同时也是历法的来源，是时间的开始和维系。总地说来，它是来自于社会生活之外的自然的“秩序”。
但是随着山川的祭祀被天子、诸侯垄断之后，原有的节庆逐渐失去了最初的意蕴和功能，成为了民间习俗。并且“伴随着人们关于节庆之最初功能的知识的消失，人们对源于节庆的规则的尊崇，也就自然消失了”[5]（P.181）。节庆本身的内在意义和功能可能消失，但是举行节庆的场所“圣地”及其中渗透、流淌着的“生命力”并没有随之消失。只是它们并不呈现为实在的自然山水，而以更加人文化的方式呈现在山水画中。
山水画论所追求的“传神”，便是这种“圣地”的“生命力”的人文化呈现。山水画中的“神”，既可以归入儒家的“天”与“天命”，也可以被归入道家的“道”与“自然”。但无论是“天命”还是“自然”，“神”的本质性内涵仍然是一种生生之气，也就是充盈于宇宙天地之间的“生命力”。山水画以及山水画论自觉地以“传神”作为其艺术追求，既有儒、释、道的思想影响，但是同时也在不自觉间将山川作为“圣地”的神圣性延续了下来。只是在山水画和山水画论中，山川不再是远古意义上的“圣地”，而是“圣地”内蕴的“生命力”在画家头脑中的把握，并最终被外化在笔墨之中。 正因为文人山水画通过“写意”所传达出来的“神”，亦即“生命力”，所以文人极力地将自己的画作同画匠之作进行区分。画匠所能够描绘出的仅仅是山水外在的形貌，只有文人才能将自然山川内蕴的“生命力”呈现在画作之中。张彦远所说“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”，即是此意。只有“穷玄妙于意表”，方才能够做到“传神”。苏轼也正是看到了欲在画中呈现“常理”的难处，才说“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。对山水画创作而言，创作主体的自身修养与思想状态，是创作的首要前提。郭若虚在《图画见闻志》中便说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。……无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也”[16]。对创作主体而言，要想在画作中自然地富有气韵和神采，便需要自身的“内自足”，进入到“神闲意定”的状态中，才能有才思和笔力。以致创作主体几乎就成为了那种“生命力”最初的源头，是主体的内在性情决定了画作的“传神”，因此画作中流露出的“神”，往往也内蕴着创作主体的精神。倪瓒就说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”。画作中的山水和创作主体逐渐合为一体，文人本身成为了山川的代言人，甚至成为了山川“生命力”的代言人。
三、从艺术到“道统”——从“修身”到“平天下”
山川之中蕴含的近乎“原始”的“生命力”，在山水画中得到了人文化的呈现。而它的呈现，也包含着画家主体意识的展现与发挥。但是画家的意识、精神，并非无根无源。中国古代绘画理论，对画家提出了严苛要求，即必须要“以天地为师”。
画家的“胸中逸气”需要根源于天地造化。画家直接进入到山川之中，获得对山川的体悟便是首要任务之一。郭熙在《林泉高致》中说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”[17]。创作主体要想领略山水的意、趣、神，就必须要近距离接触山川。在这个问题上，唐岱说得更清楚：“故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”[15]。而董其昌所说的“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师”，也不乏此意。唐志契在《绘事微言》中也表达了和董其昌同样的看法，认为“画不但法古，当法自然”[14]。
“以天地为师”，即是要入乎山水之间，得山川本身所独有的远离俗尘的性情。唐志契《绘事微言》中，专有“山水性情”一则，其中论及：
凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情……画写意者，正在此着精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。[14]
山川，乃至生长其间的草木，都有着各自的性情，而这性情的实质就是在山川、草木中流露出的“生化之意”，也就是“生命力”，是画家在落笔之前应当把握和体悟的“天巧”。只有当创作主体将自我的精神、意志融入山川之中，做到“自然山性即我性，山情即我情”、“自然水性即我性，水情即我情”时，方能在画作中传达山川、草木所独有的性情。
这也就要求创作主体要做到“天人合一”，将自我合于天地万物之理。清代石涛就说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归于大涤也”[18]。这也就是山川与创作主体完全相融的状态，而其最终的归处无非是宇宙间充斥着的“大涤”。如此，外在的造化自然，便同画家胸中的造化自然全然相合，画家也就能在笔墨间将自然的“生命力”尽情展现。清代邹一桂在《小山画谱》中也说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣”。文人画所看重的并不是外在自然的可见之处，而是那“所以然”的内蕴；而绘画的最高境界，也就是能通过笔墨呈现出外在山水的性情，而最终得以在画作中“成造化之功”。
画家通过这样的艺术追求，以及创作策略，将自身提高到了通晓，甚至同化于天地至道的高度。他们看重的是天地间的“常理”，而非“常形”，是天地一开一合的规律、法则和秩序，是生气的吐纳和运行。唐岱更将这种天地开合的自然之性，融会在笔墨之中，他说：“自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也”[15]。画家在创作过程中，从构思的“天巧”，到最终的“笔墨”，都无非“自然”而已。这样的一种“天人合一”，实乃是“以天合天”。
“以天地为师”、“以天合天”的艺术主张，不仅提倡作画应当向自然造化求法，体悟山水万物的性情、生命力，而且也提倡在画作中表现这份内在的“生命力”。同时它也暗暗地作用于文人的心态和情趣，为文人在俗世、尘嚣中构建了一个远离世俗、尘世的，与自然相合的理想境界。
中国文人士大夫自魏晋起，便自觉地具有了处于政权与世俗之外的内在心态。在山水画论当中，文人的这种居身于政权与世俗之外的心态，通过超凡脱俗、隐逸逍遥的追求而得到直接展现。山水画中的山水，所重并不仅仅在能够供人们穿行、观望，而更重在能让人往其中游玩，甚至结庐其间：
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可游可居之为得。……君子之所以渴林泉者，正为佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。[17]
对作画之人与观画之人来说，山水画的本意都是让人忘乎世俗，而入山水之间游玩、幽居。郭若虚更直言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”[16]，直接将绘画和隐逸、超俗联系在一起。就连山水画中出现的人物也都必须是隐逸之士，韩拙就说：“凡画人物，不可丽俗，所贵纯雅而悠闲，有隐居傲逸之士，与村夫农者渔夫牧竖等辈，体状不同。”以至今人认为：“他们（指从宗炳到倪瓒的文人画家）所尊之‘意’，都表现了封建士大夫的思想感情，不外乎‘脱离尘俗’、‘冥合自然’、‘逍遥自得’的一套。在和自然的关系上，他们含有道家和佛家的‘物我为一’的审美观点，此外，他们又都过着‘隐士’生活。”[19]（P.59） 而这“‘脱离尘俗’、‘冥合自然’、‘逍遥自得’的一套”，不仅仅透露出文人放逸归隐的心态，也体现着文人求仙渴道的追求。《说文》中“僊”作，释为“长生僊去”[20]。宋代《大广益会玉篇》、《广韵》、《集韵》均视“仙”字即“僊”字。其中《广韵》所释“仙”字颇有意思：“仙，迁也，迁入山也”[21]。《说文》中有“仚”，篆文作，义为“人在山上也，从人山”[20]，《大广益会玉篇》与《广韵》均释“仚”为“轻举”，同时亦引《说文》释为“人在山上也”[22]。《集韵》在“僊”、“仙”、“仚”之外，另有“屳”（从入山），释为“山居长往也”[23]。可见，自宋代起，“仙”实际上既有长生的意含，也同时与山结下了不解之缘。自魏晋以来的诸多神仙传说、故事也说明，神仙往往得道于山林，并归之于山林[24]。山水画以及山水画论中描绘和提到的“轩冕才贤，岩穴上士”，“隐居傲逸之士”以山川为其游憇、居留的场所，在超凡脱俗、放逸隐居之外，多少还带有几分“仙”的气貌与神采。
无论是对“自然”的体悟，对“生命力”的流露，还是对“仙”、“仙境”的渴慕，都直接作用于创作主体自身的修养和性情，是“写胸中逸气”。但是，个人的修养与性情，因其“成造化之功”、“以天合天”，而能够通过山水画来传达宇宙间至上的“道”，一种“生生之气”，一种万物赖以产生和运行的规则，从而能够通达天地。这也就是山水画最为极致的作用。谢赫在《古画品录序》中即言：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”[13]。张彦远在《历代名画记》中也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”[25]。宋代张怀为韩拙《山水纯全集》所作“后序”中也说：“且画者，开天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”。清代石涛则说：“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也”[18]。
这种由个人性情，进而体悟天地至道，再作用于国家政治、人伦纲常的途径，是中国古代文人士大夫的自觉选择。《淮南子》中即说：“能有天下者，必不失其国；能有其国者，必不丧其家；能治其家者，必不遗其身；能修其身者，必不忘其心；能原其心者，必不亏其性；能全其性者，必不惑于道”[10]。因修身，而全性，进而明于道，才能够“治其家”、“有其国”而最终“有天下”。而这又可以被纳入到“天下观念”之中。“在中国古代人那里，什么观念在他们观察世界、构造社会和营造权力关系的方式中占据主导地位？钱穆令人信服地指向‘天下观念’。‘天下观念’与欧洲的国家观念不同，它超越于国家观念之上，行道于天下，以求天下之太平。”[26]（P.231）王铭铭将这样一种“天下观念”，看作是“世界图式”。他所说的“世界图式”，“乃是指人在认识论和本体论范围内提供的有关（1）人与人之间关系（包括民族与民族、国家与国家关系）、（2）人与‘天地’之间关系及（3）‘天地’本身内在的关系的认识论和伦理学模型” [26]（P.218）。因此，“天下观念”不仅仅是一个政治结构、社会结构的观点，同时也是“宇宙观的观点”[27]（P.380）。也就是说，“天下”，在王铭铭看来，包含着两方面的内涵，其一是宇宙在中国古人心中的呈现方式，其二则关涉于中国古代治乱政治和政体[28]（P.337–383）。
在刘安所论的由“修身”到“有天下”的过程中，至关重要的一环便是“不惑于道”。而“不惑于道”，即是对于宇宙间万物生发、运行的法则和秩序的通晓与把握。孔子所说“五十而知天命”[2]，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉” [2]；老子所说“功遂身退，天之道”[29]，“天门开阖，能无雌乎” [29]均指向这一使“四时行”、“百物生”的“自然主义”的秩序。也正是“天下”，为儒、释、道三家思想的合流提供了契机。
而山川因为其内蕴着的延绵生机和四时变幻，成为了这种“自然主义”秩序的集中体现和代表。入乎山川，便可体认到天地间“一开一合”的“生命力”。山水画则又能够通过“传神”，将这种自然气息与“生命力”包蕴在笔墨之中。同时这种“生命力”，被有意，或无意地作用于中国古代的政治治乱。
费孝通在“论师儒”一文中，提出中国古代存在着道统与政统的分离。文人士大夫在被排斥在政治权利之外时，为了对皇权进行限制，找到了属于自己的一脉传统，即“道统”：
道统观念的形成是因为社会上发生了一种新的人物，这种人物已经被排斥于握有政治权利的圈子，但是在社会上却还保持着他们传统的威望；他们没有政权不能决定政治，但是他们要维持他们经济的特权，有他们政治的主张。这一套主张用文字构成理论，对政治发生影响。他们不从占有政权来保障自己的利益，而用理论规范的社会威望来影响政治，以达到相同的目的——这种被认为维持政治规范的系列就是道统。[30]（P.25-26）
而文人士大夫用以影响皇权的最终，也是最高的手段，便是在皇权之外，提出连皇权也应服从的“天命”、“自然”。在这一过程中，有所贡献的不仅是儒家。儒家在接纳了道家关于“道”以及一套近似于“自然主义”的“无为”政治理念的阐述之后，将“天”作为最高的秩序决定者。这可能来源于更为远古的“自然主义”崇拜。同时，文人士大夫也在不知不觉间恢复了在山川之德依附于王侯之德以前的，作为节庆举行的充斥着“生命力”的“圣地”而被崇拜的山川意象。
文人画家通过山水画，将自己体悟到的宇宙秩序、生生之气，灌注在水墨山水之中，通过“写意”、“传神”，把“天命”、“自然”、“生命力”呈现在画作中。因此，绘画在中国古代才被认为是“开天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”，能够起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的作用。远古的山川崇拜，和山川的神圣性，在山水画和山水画论中被人文化地呈现了出来，并通过其内蕴着的“生命力”，作用于皇权，对其施以限制，延续着文人的“道统”。
注释： ①宗炳《画山水序》，见张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
②关于这一点，也可以看作是山水画以及山水画论在魏晋之后、中唐以前的停滞。具体可参看徐复观《中国艺术精神》（第四、五章），《徐复观文集》（第四卷），湖北：湖北人民出版社，2002年。
③王国维先生就殷周制度而论，但是在具体历史中可能未必如此。参见阎步克《士大夫政治演生史稿》（第三章第二节），北京：北京大学出版社，1996年。
④相关论述可参见王铭铭“士，文章与大一统”，《人生史与人类学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年。
⑤如《史记·封禅书》引《周官》语：“冬日至，祀天於南郊，迎长日之至；夏日至，祭地祗。皆用乐舞，而神乃可得而礼也。天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭其疆内名山大川。四渎者，江、河、淮、济也。天子曰明堂、辟雍，诸侯曰泮宫”。又《尚书·舜典》载舜巡守四方，祭祀四岳语。
⑥如《礼记·月令》载在孟春时，天子当“命祀山林川泽，牺牲毋用牝”。
⑦可参见《诗经·七月》。
⑧王微《叙画》，见张彦远：《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
⑨张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
⑩宗炳《画山水序》，见张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
见《庄子·养身主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也”。
释慧远《沙门不敬王者论·形尽神不灭》，见《弘明集·卷第五》，《四部丛刊初编子部》，上海商务印书馆缩印明刊本。
邓椿《画继》，见于安澜编：《画史丛书》（第一册），北京：人民美术出版社，1963年。
见《韩氏山水纯全集及其他一种》，丛书集成初编本。
“气韵”，早见于南朝谢赫《古画品录序》所总结的绘画“六法”：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也”。谢赫在此所说的“气韵生动”当主要是就人物画中人物的精神气质而言。
见《庄子·齐物论》。
张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
祝允明《题画花果》，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
参见[法]葛兰言《古代中国的节庆与歌谣》，赵丙祥、张宏明译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。在论及“圣地”时，葛兰言坚定地相信：“我们已经知道，山川在中国的官方宗教和民间信仰中都扮演着重要的角色。从最远古的时期开始，山川就是中国人崇拜的对象”（第161页）。
参见《论语》。“季氏第十六”载“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”。“阳货第十七”记录孔子和子夏之间的一段对话，最后孔子说道：“天何言载？四时行焉，百物生焉，天何言载？”
苏轼《净因院画记》，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
倪瓒《跋画竹》，见《清閟阁全集》，四库全书本。
董其昌《画禅室随笔》：“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师”，见《画禅室随笔》，印晓峰点校，上海：华东师范大学出版社，2012年。
邹一桂《小山画谱》，见于安澜编《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1989年。
旧题王维《山水诀》：“肇自然之性，成造化之功”，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
董逌《广川画跋·书燕仲穆山水后为赵无作跋》：“故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶”，丛书集成初编本。
韩拙《山水纯全集》，见《韩氏山水纯全集及其他一种》，丛书集成初编本。
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责任编辑：许瑶丽
[关键词]山川；山水画论；他者；传神；人文化；道统
中图分类号：C912.4 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2013）03-0044-10
作者简介：兰善兴（1985-），男，北京大学中国语言文学系文艺学专业博士研究生，研究方向：文艺学、人类学。北京 100871
中国山水画论滥觞于魏晋南北朝之际，至唐代真正产生，而最终成熟于宋元。山水画及其创作理论，直观地展现了中国古代绘画艺术在逐渐走向成熟时的面貌和姿态。从中可以窥见的，不仅仅是作为审美对象的自然山水所带来的审美愉悦、审美经验，更是中国古代文人士大夫们对自然乃至社会的构想。因此，山水画以及山水画论并不单单是艺术学、美学的研究对象，也是社会人类学想象力的可能源泉。它们所显示出来的是中国知识人对待自然山川的一种特殊情感和经验。
一、文人士大夫身份与山川神圣性的契合
虽然文人山水画最终成熟于宋代，但是山水画以及山水画论和文人士大夫这一群体的关系则可以追溯至魏晋时期。生活在晋宋之际的宗炳，就坦言自己“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构茲云岭”①。可见，至少在东晋末年就已经有了以自然山水为主要描绘对象的画作了，只可惜这些画作并未能够被保存下来。所幸，在唐代张彦远所著的《历代名画记》中，保存了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，这两篇山水画论。艺术史、美术史以及古代绘画理论研究往往将此称为山水画及山水画论的超前出现②。
山水画和山水画论在魏晋之际的超前出现，自然与当时玄学盛行之风不无关系。魏晋时所盛行的人物品评也对山水画的超前出现有间接作用。除了这两方面原因之外，佛教在当时的兴盛，对山水画以及山水画论的出现也有一定影响。可以说，魏晋玄学和佛教思想，为山水画以及山水画论的出现奠定了形而上的基础；当时盛行的人物品藻也在一定程度上间接地对山水画及山水画论发生着影响。这些因素的共同作用，使得自然山川与“道”之间的距离被拉近了。而与之相关，还有一个更为现实和直接的因素，也在山水画以及山水画论的出现过程中发挥着作用。这一因素便是隐逸思想，它直接关涉当时士人的身份、社会地位和处境。
在山水画论尚处在萌芽期的魏晋时期，传统士族的身份发生了重大转变。在周代，作为一个阶级的“士”，可以直接参与国家（诸侯国）的政治统治，并且和公卿大夫，乃至天子诸侯共同成为庶民的代表、标识。他们在一套严格、完整的宗法制度之下，在典礼仪范之中，维系着整个周代的统治和道德体系。王国维就认为：“古之所谓国家者，非徒政治之枢机，亦道德之枢机也。使天子诸侯大夫士各奉其制度典礼，以亲亲、尊尊、贤贤明男女之别于上，而民风化于下，此之谓治，反是则谓之乱。”[1]（P.54）并且，在“天下有道”的时候，士的选拔标准并不是血缘的纽带，而是贤才。按照王国维先生的说法：“故天子诸侯世，而天子诸侯之卿大夫士皆不世。……卿大夫士者，图事之臣也，不任贤，无以治天下之事。……世卿者，后世之乱制也。” [1]（P.52）
暂不论“天子诸侯之卿大夫士皆不世”的观点是否正确③，但贤能确是古代中国对于士大夫的评判标准之一，而举贤任能也就成为了国家治乱与否的标准之一。孔子所说的“天下有道则见，无道则隐”[2]也不乏此意。而魏晋时期的世族门阀，却使得文人士大夫逐渐地远离政治。那些不参与国家政务，却富有德行和才学的“文化人”便逐渐成为了一个特殊的群体——“名士”。
这个新产生出来的士人群体，站在政权之外，追求名士风流。可以说魏晋时期不仅仅是中国文学自觉的时代，也是中国文人知识分子自觉的时代。随着人物品评的兴盛，以及玄学思想的发展，名士风流成为了当时士人所渴慕的风度。“名士风流的思想根源，或者与隐逸思想有些关系。……隐之最初动因，大抵是避世。这种思想到汉末，便和士人对于大一统政权的疏离心理逐渐合拍，士人在感情上与大一统政权产生了距离，便渴望着用另一种方式（不是入仕的方式）来表现自己的存在。名士风流当然就成了一种恰当的方式。”[3]（P.31-32）
在这种追求名士风流的风潮之下，渴慕并倾情于自然山水成为了名士风流的标志之一。当时名士往往结游名山大川，其中最为有名的当属兰亭集会，此外《世说新语》还有“诸名士共至洛水戏”[4]的记载。且当时名士已经能够欣赏自然山水的美景，“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’”[4]。自然山水也因此具有了不同于秦汉大一统局面下的特殊内涵。
在帝国的大一统局面之下，山川和帝王之间的关系延续着自周代时便已产生的山川和天子、诸侯之间的关系。在先秦，“山川之德完全依赖于君主之德……在任何方面，它们都依赖于人类政治：只有人类政治运行良好，它们也就运行良好；而一旦人类政治走向终途，那么它们也必然要遭到同样的结局”[5]（P.164-165）。秦汉时，这种依赖于王侯之德的山川之德并没有随着封建制度的消失而消失，而是成为了一种传统，被取代天子的皇帝延续了下来。并且山川的祭祀被完全垄断在了皇帝的手上。皇帝也借山川来展现那自周公以来就被确立下来的礼法等级，昭示诸侯大夫不要逾越了权力界线④。 但当文人士大夫逐渐和政治脱离关系，放弃或被迫放弃手中的政治权力时，他们同样从山川当中获得了一种“传统”。法国汉学家葛兰言（Marcel Granet）认为，在上古中国存在着先于封建宗教的农民宗教。在农民宗教中，山川作为圣地，是民众集会，是举行节庆的重要场所，是生活秩序得以确立的起点[6]。
山川作为“圣地”，其神圣性来自于它自身蕴含着的自然秩序。《韩诗外传》第二十五章及第二十六章，提到山水的作用和意义：
问者曰：夫智者何以乐于水也？曰：……天地以成，群物以生，国家以平，品物以正。此智者所以乐于水也。诗曰：“思乐泮水，薄采其茆。鲁侯戾止，在泮饮酒。”乐水之谓也。（第二十五章）
问者曰：夫仁者何以乐于山也？曰：夫山者万民之所瞻仰也……天地以成，国家以宁，此仁者所以乐于山也。诗曰：“太山岩岩，鲁邦所瞻。”乐山之谓也。（第二十六章）[7]
山川具有着“天地以成，国家以宁”的重要作用。无论在时间还是在空间上，山川都提供了一个有别于人类社会生活的外在秩序和标准。就地理位置而言，山川和人们生活的空间相对应，是一个在人类世俗生活范围之外的异质的空间。无论是天子、诸侯，还是庶民百姓，一旦要亲近山川就意味着要离开自己日常的生活范围。就时间范围而言，在山川进行的活动都要合乎四季变化，不仅天子祭祀四岳要合乎季节的变换更迭⑤，（包括诸侯）祭祀其它山川也要在规定的季节中进行⑥，至于庶民百姓则要在春秋两季于山川之中缔结婚约，或举行飨宴⑦。四季的更迭，是超出于人力范围之外的，即便是天子，也不能有违四时，而只能顺应它。山川是处于世俗生活之外的，永恒不变的“他者”。正是因为山川具有着这种作为他者的内在神圣性，它才能具有“天地以成，群物以生，国家以平，品物以正”的作用，成为定天地，生万物，平家国，正名物的标准和基础。
山川的这种属性，使得山川能够集中地代表本体意义上的“道”。因此山川也成为了隐逸之士所热衷的归处。文人士大夫对隐逸的追求，和他们特殊的处境和心态直接相关。魏晋之时的士人，自觉、自发地站在了政权之外，与当时政权的关系逐渐疏远。他们既不在政权之内，又不在世俗之中，只能是处在两者的外部。这样的身份和处境无疑和自然山水处于世俗之外的神圣性相合。因此，居于世俗之外又疏离政权的士人们便跻身于山水之间，借自然山水来确定自己的身份与存在，在自然山水之中寻得同情与认同。
魏晋士人的这种心态，在宗炳、王微二人的绘画理论中有着集中体现。在宗炳看来，自然山水因其远离世俗，而显出“质有而趣灵”的特征，并进而能够“以形媚道”。不只当时的士人们钟情于山水，即便是上古圣贤如“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流”，也“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”。而在王微看来，“望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！披图按牒，効异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”⑧山水画，不仅仅是简单、机械地复制自然山水，而是要深得自然山水之中的神、趣。张彦远在总评宗炳和王微时说：“宗炳、王微，皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往，各有画序，意远迹高。”⑨可见，宗炳、王微也是追随着当时的名士风流，而寄情于自然山水。他们笔下的山水画，并不是简单地再现山川景色，而是力求表现山川本身的自然神趣。而所谓山川的自然神趣，最为主要的便是山川超脱于社会俗世之外的存在状态，因此他们的画论也渗透着超脱世俗、远离政治的隐逸者心态。虽然他们的画作不传于世，但是从宗炳所说“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思”⑩中不难看出，宗炳的画作所展现的应该是“无人之野”，所透露出来的正是“峰岫峣嶷，云林森眇”的超脱世俗、远离政治的情趣。
二、“传神”的内在意蕴——山水中的生命力
虽然根据宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，可以将中国山水画和山水画论的滥觞期，追溯至魏晋南北朝。但是山水画以及山水画论的真正成形，还是要到宋以后，或者至少是在中唐以后。魏晋及唐初，人物画仍然占据着画坛的主流。由人物画转向山水画的过程，是中国绘画发展史上的重要阶段。人物画遗留给山水画的遗产之一，便是一个创作理论上的重要命题和核心追求——“传神”。
“传神”，原是人物画创作的最高要求。《世说新语·巧艺》引顾恺之：“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵间”[4]。顾恺之所重的正是“传神写照”，是在人物的“四体妍媸”之上的统其关键的精神、气质。
当山水画取代人物画成为中国古代绘画的主流时，“传神”的艺术追求被继承了下来。沈宗骞在《芥舟学画编·作法》中言：“凡物得天地之气以成者，莫不各有其神。欲以笔墨肖之，当不惟其形，惟其神也”[8]。中国古代文人山水画，在其发展过程中，逐渐确立起了这样一种重神轻形的艺术追求，而最终以写意画的形式呈现在世人面前。所谓“传神”，也就是要“写意”。欧阳修在《盘车图》诗中便说“古画画意不画形”。这里的“意”，是和“形”相对的，也就“神”，“画意”也就是“传神”。
“传神”的艺术追求，重要的理论来源之一便是先秦道家对形神关系的讨论。《庄子·养生主》中有一则著名的寓言，借庖丁之口说道：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇，而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大郤，道大窾，因其固然”[9]。这里庄子提到的“神遇”和“目视”之间的对立，便是在探讨形神关系。能够让庖丁做到游刃有余的，并不是对所解之牛的外在形体的通晓，而是对天理的体悟，也就是“依乎天理”。汉代刘安也在《淮南子·诠言训》中说道：“万乘之主，卒葬其骸于广野之中，祀其鬼神于明堂之上。神贵于形也，故神制而形从，形胜则神穷。聪明虽用，必反诸神，谓之太冲”[10]。 魏晋南北朝时期，佛教的兴盛将形神关系的讨论进一步深化了。佛家思想所关注的问题之一，便是在形体消亡之后，精神是否会随之消散。东晋的慧远作有《沙门不敬王者论》，其最后一篇便是“形尽神不灭”。慧远利用庄子在《养生主》中提出的“薪火之喻”来阐述自己的主张，认为“火之传于薪，犹神之传于形。火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙。前形非后形，则悟情数之感深。惑者见形朽于一生，便以谓神情俱丧，犹睹火穷于一木，谓终期都尽耳”。
在山水画以及山水画论当中，超越形体、笔墨之外的“神”也同样是最为重要的。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中有言：“论画以形似，见与儿童邻”。对于苏轼而言，形似是远远低于神似的。只是，“神”已经不局限在“形尽神不灭”所说的人的形体与精神这一关系之中，而是更为扩大化地进入到了天地宇宙、万物生灵之间。所谓“画之为大用矣，盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神”。“神”，已经不单单指人物内蕴的精神、气质，而是成为了世间万物产生和运行的常理，是它们所具有的内在气韵、生趣。韩拙在其《山水纯全集》中论及“用笔墨格法气韵之病”时提及“凡用笔先求气韵，次采体要，然后精思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵。以气韵求其画，则形似自得于其间矣”。韩拙所说的“气韵”便是能够统摄“形似”的“神”，是绘画用笔时应当最先考虑的因素。明代高濂所著《遵生八笺》虽主要论及养生的方法，但其中“燕闲清赏笺”中有“论画”一则，提及“天趣”与“神”的关系时说道：“余所论画，以天趣、人趣、物趣取之。天趣者神是也，人趣者生是也，物趣者形似是也”。“神”即是“天趣”，是宇宙间万物所自然而然的运行法则和规律，其最初的来源当是庄子所说的“天籁”。在高濂之前，唐代的张彦远便将自然看作是绘画的首要追求，他说：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细。”高濂所说的“天趣”，便就是张彦远在此所说的“自然”。“气韵”、“天趣”、“自然”都是“神”的具体表述，而贯穿于其间的乃是宇宙间万物的生生之气。
董其昌在《画禅室随笔》中认为“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”[11]，将画与宇宙、生机联系在一起。画家手下的不仅仅是笔墨，更是宇宙天地，是充斥着画家视野的勃勃生机。明代祝允明则用“生意”替代“生机”，他说：“绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！或曰：草木无情，岂有意邪？不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也”。绘画最难的便是得意，而“意”，就是“神”，就是天地间万物所内在的生意、造化。清代方薰也以“生意”为画的根本：“古人写生即写物之生意”[12]。
除却“生机”、“生意”之外，更多的是“生气”的表述。“生气”多衍生自南朝谢赫在《古画品录序》中提出的“气韵生动”[13]。唐志契在《绘事微言》中就“气韵生动”有过具体论述：
盖气者，有笔气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者，生生不穷，深远难尽。动者，动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。[14]
“生生不穷”、“动而不板”才是“气”和“韵”的本质内涵，是一种充盈于绘画之中的动态生机。稍晚于唐志契的唐岱也说：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地间之真气，凡物无气不生”[15]。其所论的重点，也在于能使万物生生的“真气”。在山水画中被呈现出来的山川，自觉地将生机、生气、生趣作为自己的内在意蕴，同时也不自觉地延续了上古中国山川崇拜的传统。葛兰言在论及中国封建宗教之前的农村宗教时，认为中国上古存在着“自然主义”的宗教观念，尽管这种观念的最终形成可能经历了一个漫长的衍生、反思的过程。他说道：
自然界与人类社会紧密相关，这个道理是中国所有信仰的基础成分。我们能够知道这个道理是怎样得出的。只有在春季和秋季节庆上，中国农民的情感生活才会变得强烈，他们思想的创造力才能真实地呈现出来；现在，这些集会在时间上的节奏与分配田间劳作的节奏一致，而且与季节的节奏相呼应。社会联系的意识汹涌翻腾，恰恰在那个时刻，这个群体聚到了一起，他们注意到自然界永远的重现：人类与自然秩序这两个紧密相关的方面和谐一致，这一思想支配了他们的心灵，对他们来说这似乎就是现实。但是他们并不将世界的秩序与他们内心的渴望相区分，就像他们并不独立地在自然环境之外考虑社会。[6]（P.46）
在这样一种“自然主义”的情感观念、信仰观念、宗教观念中，作为“圣地”的山川有着至为重要的作用。用葛兰言的话说“圣地是所有生命最初的源头”[6]（P.46）。山川之所以能够作为“圣地”，作为民众举行节日仪式的场所，最为重要的一点就在于山川在社会生活之外，提供了社会生活赖以进行和维系的“生命力”。这种“生命力”不仅仅是生命的源头和支持者，同时也是历法的来源，是时间的开始和维系。总地说来，它是来自于社会生活之外的自然的“秩序”。
但是随着山川的祭祀被天子、诸侯垄断之后，原有的节庆逐渐失去了最初的意蕴和功能，成为了民间习俗。并且“伴随着人们关于节庆之最初功能的知识的消失，人们对源于节庆的规则的尊崇，也就自然消失了”[5]（P.181）。节庆本身的内在意义和功能可能消失，但是举行节庆的场所“圣地”及其中渗透、流淌着的“生命力”并没有随之消失。只是它们并不呈现为实在的自然山水，而以更加人文化的方式呈现在山水画中。
山水画论所追求的“传神”，便是这种“圣地”的“生命力”的人文化呈现。山水画中的“神”，既可以归入儒家的“天”与“天命”，也可以被归入道家的“道”与“自然”。但无论是“天命”还是“自然”，“神”的本质性内涵仍然是一种生生之气，也就是充盈于宇宙天地之间的“生命力”。山水画以及山水画论自觉地以“传神”作为其艺术追求，既有儒、释、道的思想影响，但是同时也在不自觉间将山川作为“圣地”的神圣性延续了下来。只是在山水画和山水画论中，山川不再是远古意义上的“圣地”，而是“圣地”内蕴的“生命力”在画家头脑中的把握，并最终被外化在笔墨之中。 正因为文人山水画通过“写意”所传达出来的“神”，亦即“生命力”，所以文人极力地将自己的画作同画匠之作进行区分。画匠所能够描绘出的仅仅是山水外在的形貌，只有文人才能将自然山川内蕴的“生命力”呈现在画作之中。张彦远所说“图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机”，即是此意。只有“穷玄妙于意表”，方才能够做到“传神”。苏轼也正是看到了欲在画中呈现“常理”的难处，才说“世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”。对山水画创作而言，创作主体的自身修养与思想状态，是创作的首要前提。郭若虚在《图画见闻志》中便说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。用笔之难，断可识矣。……无适一篇之文，一物之象，而能一笔可就也。乃是自始及终，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，神闲意定则思不竭而笔不困也”[16]。对创作主体而言，要想在画作中自然地富有气韵和神采，便需要自身的“内自足”，进入到“神闲意定”的状态中，才能有才思和笔力。以致创作主体几乎就成为了那种“生命力”最初的源头，是主体的内在性情决定了画作的“传神”，因此画作中流露出的“神”，往往也内蕴着创作主体的精神。倪瓒就说：“余之竹，聊以写胸中逸气耳”。画作中的山水和创作主体逐渐合为一体，文人本身成为了山川的代言人，甚至成为了山川“生命力”的代言人。
三、从艺术到“道统”——从“修身”到“平天下”
山川之中蕴含的近乎“原始”的“生命力”，在山水画中得到了人文化的呈现。而它的呈现，也包含着画家主体意识的展现与发挥。但是画家的意识、精神，并非无根无源。中国古代绘画理论，对画家提出了严苛要求，即必须要“以天地为师”。
画家的“胸中逸气”需要根源于天地造化。画家直接进入到山川之中，获得对山川的体悟便是首要任务之一。郭熙在《林泉高致》中说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”[17]。创作主体要想领略山水的意、趣、神，就必须要近距离接触山川。在这个问题上，唐岱说得更清楚：“故欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”[15]。而董其昌所说的“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师”，也不乏此意。唐志契在《绘事微言》中也表达了和董其昌同样的看法，认为“画不但法古，当法自然”[14]。
“以天地为师”，即是要入乎山水之间，得山川本身所独有的远离俗尘的性情。唐志契《绘事微言》中，专有“山水性情”一则，其中论及：
凡画山水，最要得山水性情。得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣；水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣……岂独山水，虽一草一木，亦莫不有性情……画写意者，正在此着精神，亦在未举笔之先，预有天巧耳。[14]
山川，乃至生长其间的草木，都有着各自的性情，而这性情的实质就是在山川、草木中流露出的“生化之意”，也就是“生命力”，是画家在落笔之前应当把握和体悟的“天巧”。只有当创作主体将自我的精神、意志融入山川之中，做到“自然山性即我性，山情即我情”、“自然水性即我性，水情即我情”时，方能在画作中传达山川、草木所独有的性情。
这也就要求创作主体要做到“天人合一”，将自我合于天地万物之理。清代石涛就说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归于大涤也”[18]。这也就是山川与创作主体完全相融的状态，而其最终的归处无非是宇宙间充斥着的“大涤”。如此，外在的造化自然，便同画家胸中的造化自然全然相合，画家也就能在笔墨间将自然的“生命力”尽情展现。清代邹一桂在《小山画谱》中也说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致风采，自然生动，而造物在我矣”。文人画所看重的并不是外在自然的可见之处，而是那“所以然”的内蕴；而绘画的最高境界，也就是能通过笔墨呈现出外在山水的性情，而最终得以在画作中“成造化之功”。
画家通过这样的艺术追求，以及创作策略，将自身提高到了通晓，甚至同化于天地至道的高度。他们看重的是天地间的“常理”，而非“常形”，是天地一开一合的规律、法则和秩序，是生气的吐纳和运行。唐岱更将这种天地开合的自然之性，融会在笔墨之中，他说：“自天地一阖一辟，而万物之成形成象，无不由气之摩荡自然而成。画之作也亦然。古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一笔不精当，无一点不生动，是其功力纯熟，以笔墨之自然合乎天地之自然，其画所以称独绝也”[15]。画家在创作过程中，从构思的“天巧”，到最终的“笔墨”，都无非“自然”而已。这样的一种“天人合一”，实乃是“以天合天”。
“以天地为师”、“以天合天”的艺术主张，不仅提倡作画应当向自然造化求法，体悟山水万物的性情、生命力，而且也提倡在画作中表现这份内在的“生命力”。同时它也暗暗地作用于文人的心态和情趣，为文人在俗世、尘嚣中构建了一个远离世俗、尘世的，与自然相合的理想境界。
中国文人士大夫自魏晋起，便自觉地具有了处于政权与世俗之外的内在心态。在山水画论当中，文人的这种居身于政权与世俗之外的心态，通过超凡脱俗、隐逸逍遥的追求而得到直接展现。山水画中的山水，所重并不仅仅在能够供人们穿行、观望，而更重在能让人往其中游玩，甚至结庐其间：
世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，画凡至此，皆入妙品；但可行可望不如可游可居之为得。……君子之所以渴林泉者，正为佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之。此之谓不失其本意。[17]
对作画之人与观画之人来说，山水画的本意都是让人忘乎世俗，而入山水之间游玩、幽居。郭若虚更直言：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画”[16]，直接将绘画和隐逸、超俗联系在一起。就连山水画中出现的人物也都必须是隐逸之士，韩拙就说：“凡画人物，不可丽俗，所贵纯雅而悠闲，有隐居傲逸之士，与村夫农者渔夫牧竖等辈，体状不同。”以至今人认为：“他们（指从宗炳到倪瓒的文人画家）所尊之‘意’，都表现了封建士大夫的思想感情，不外乎‘脱离尘俗’、‘冥合自然’、‘逍遥自得’的一套。在和自然的关系上，他们含有道家和佛家的‘物我为一’的审美观点，此外，他们又都过着‘隐士’生活。”[19]（P.59） 而这“‘脱离尘俗’、‘冥合自然’、‘逍遥自得’的一套”，不仅仅透露出文人放逸归隐的心态，也体现着文人求仙渴道的追求。《说文》中“僊”作，释为“长生僊去”[20]。宋代《大广益会玉篇》、《广韵》、《集韵》均视“仙”字即“僊”字。其中《广韵》所释“仙”字颇有意思：“仙，迁也，迁入山也”[21]。《说文》中有“仚”，篆文作，义为“人在山上也，从人山”[20]，《大广益会玉篇》与《广韵》均释“仚”为“轻举”，同时亦引《说文》释为“人在山上也”[22]。《集韵》在“僊”、“仙”、“仚”之外，另有“屳”（从入山），释为“山居长往也”[23]。可见，自宋代起，“仙”实际上既有长生的意含，也同时与山结下了不解之缘。自魏晋以来的诸多神仙传说、故事也说明，神仙往往得道于山林，并归之于山林[24]。山水画以及山水画论中描绘和提到的“轩冕才贤，岩穴上士”，“隐居傲逸之士”以山川为其游憇、居留的场所，在超凡脱俗、放逸隐居之外，多少还带有几分“仙”的气貌与神采。
无论是对“自然”的体悟，对“生命力”的流露，还是对“仙”、“仙境”的渴慕，都直接作用于创作主体自身的修养和性情，是“写胸中逸气”。但是，个人的修养与性情，因其“成造化之功”、“以天合天”，而能够通过山水画来传达宇宙间至上的“道”，一种“生生之气”，一种万物赖以产生和运行的规则，从而能够通达天地。这也就是山水画最为极致的作用。谢赫在《古画品录序》中即言：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”[13]。张彦远在《历代名画记》中也说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”[25]。宋代张怀为韩拙《山水纯全集》所作“后序”中也说：“且画者，开天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”。清代石涛则说：“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为，身不炫而名立，因有蒙养之功，生活之操，载之寰宇，已受山川之质也”[18]。
这种由个人性情，进而体悟天地至道，再作用于国家政治、人伦纲常的途径，是中国古代文人士大夫的自觉选择。《淮南子》中即说：“能有天下者，必不失其国；能有其国者，必不丧其家；能治其家者，必不遗其身；能修其身者，必不忘其心；能原其心者，必不亏其性；能全其性者，必不惑于道”[10]。因修身，而全性，进而明于道，才能够“治其家”、“有其国”而最终“有天下”。而这又可以被纳入到“天下观念”之中。“在中国古代人那里，什么观念在他们观察世界、构造社会和营造权力关系的方式中占据主导地位？钱穆令人信服地指向‘天下观念’。‘天下观念’与欧洲的国家观念不同，它超越于国家观念之上，行道于天下，以求天下之太平。”[26]（P.231）王铭铭将这样一种“天下观念”，看作是“世界图式”。他所说的“世界图式”，“乃是指人在认识论和本体论范围内提供的有关（1）人与人之间关系（包括民族与民族、国家与国家关系）、（2）人与‘天地’之间关系及（3）‘天地’本身内在的关系的认识论和伦理学模型” [26]（P.218）。因此，“天下观念”不仅仅是一个政治结构、社会结构的观点，同时也是“宇宙观的观点”[27]（P.380）。也就是说，“天下”，在王铭铭看来，包含着两方面的内涵，其一是宇宙在中国古人心中的呈现方式，其二则关涉于中国古代治乱政治和政体[28]（P.337–383）。
在刘安所论的由“修身”到“有天下”的过程中，至关重要的一环便是“不惑于道”。而“不惑于道”，即是对于宇宙间万物生发、运行的法则和秩序的通晓与把握。孔子所说“五十而知天命”[2]，“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉” [2]；老子所说“功遂身退，天之道”[29]，“天门开阖，能无雌乎” [29]均指向这一使“四时行”、“百物生”的“自然主义”的秩序。也正是“天下”，为儒、释、道三家思想的合流提供了契机。
而山川因为其内蕴着的延绵生机和四时变幻，成为了这种“自然主义”秩序的集中体现和代表。入乎山川，便可体认到天地间“一开一合”的“生命力”。山水画则又能够通过“传神”，将这种自然气息与“生命力”包蕴在笔墨之中。同时这种“生命力”，被有意，或无意地作用于中国古代的政治治乱。
费孝通在“论师儒”一文中，提出中国古代存在着道统与政统的分离。文人士大夫在被排斥在政治权利之外时，为了对皇权进行限制，找到了属于自己的一脉传统，即“道统”：
道统观念的形成是因为社会上发生了一种新的人物，这种人物已经被排斥于握有政治权利的圈子，但是在社会上却还保持着他们传统的威望；他们没有政权不能决定政治，但是他们要维持他们经济的特权，有他们政治的主张。这一套主张用文字构成理论，对政治发生影响。他们不从占有政权来保障自己的利益，而用理论规范的社会威望来影响政治，以达到相同的目的——这种被认为维持政治规范的系列就是道统。[30]（P.25-26）
而文人士大夫用以影响皇权的最终，也是最高的手段，便是在皇权之外，提出连皇权也应服从的“天命”、“自然”。在这一过程中，有所贡献的不仅是儒家。儒家在接纳了道家关于“道”以及一套近似于“自然主义”的“无为”政治理念的阐述之后，将“天”作为最高的秩序决定者。这可能来源于更为远古的“自然主义”崇拜。同时，文人士大夫也在不知不觉间恢复了在山川之德依附于王侯之德以前的，作为节庆举行的充斥着“生命力”的“圣地”而被崇拜的山川意象。
文人画家通过山水画，将自己体悟到的宇宙秩序、生生之气，灌注在水墨山水之中，通过“写意”、“传神”，把“天命”、“自然”、“生命力”呈现在画作中。因此，绘画在中国古代才被认为是“开天地玄黄之色，泄阴阳造化之机”，能够起到“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”的作用。远古的山川崇拜，和山川的神圣性，在山水画和山水画论中被人文化地呈现了出来，并通过其内蕴着的“生命力”，作用于皇权，对其施以限制，延续着文人的“道统”。
注释： ①宗炳《画山水序》，见张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
②关于这一点，也可以看作是山水画以及山水画论在魏晋之后、中唐以前的停滞。具体可参看徐复观《中国艺术精神》（第四、五章），《徐复观文集》（第四卷），湖北：湖北人民出版社，2002年。
③王国维先生就殷周制度而论，但是在具体历史中可能未必如此。参见阎步克《士大夫政治演生史稿》（第三章第二节），北京：北京大学出版社，1996年。
④相关论述可参见王铭铭“士，文章与大一统”，《人生史与人类学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年。
⑤如《史记·封禅书》引《周官》语：“冬日至，祀天於南郊，迎长日之至；夏日至，祭地祗。皆用乐舞，而神乃可得而礼也。天子祭天下名山大川，五岳视三公，四渎视诸侯，诸侯祭其疆内名山大川。四渎者，江、河、淮、济也。天子曰明堂、辟雍，诸侯曰泮宫”。又《尚书·舜典》载舜巡守四方，祭祀四岳语。
⑥如《礼记·月令》载在孟春时，天子当“命祀山林川泽，牺牲毋用牝”。
⑦可参见《诗经·七月》。
⑧王微《叙画》，见张彦远：《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
⑨张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
⑩宗炳《画山水序》，见张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
见《庄子·养身主》：“指穷于为薪，火传也，不知其尽也”。
释慧远《沙门不敬王者论·形尽神不灭》，见《弘明集·卷第五》，《四部丛刊初编子部》，上海商务印书馆缩印明刊本。
邓椿《画继》，见于安澜编：《画史丛书》（第一册），北京：人民美术出版社，1963年。
见《韩氏山水纯全集及其他一种》，丛书集成初编本。
“气韵”，早见于南朝谢赫《古画品录序》所总结的绘画“六法”：“六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也”。谢赫在此所说的“气韵生动”当主要是就人物画中人物的精神气质而言。
见《庄子·齐物论》。
张彦远《历代名画记》，秦仲文、黄苗子点校，北京：人民美术出版社，1963年。
祝允明《题画花果》，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
参见[法]葛兰言《古代中国的节庆与歌谣》，赵丙祥、张宏明译，桂林：广西师范大学出版社，2005年。在论及“圣地”时，葛兰言坚定地相信：“我们已经知道，山川在中国的官方宗教和民间信仰中都扮演着重要的角色。从最远古的时期开始，山川就是中国人崇拜的对象”（第161页）。
参见《论语》。“季氏第十六”载“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言”。“阳货第十七”记录孔子和子夏之间的一段对话，最后孔子说道：“天何言载？四时行焉，百物生焉，天何言载？”
苏轼《净因院画记》，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
倪瓒《跋画竹》，见《清閟阁全集》，四库全书本。
董其昌《画禅室随笔》：“画家以古人为师已自上乘，进此当以天地为师”，见《画禅室随笔》，印晓峰点校，上海：华东师范大学出版社，2012年。
邹一桂《小山画谱》，见于安澜编《画论丛刊》，北京：人民美术出版社，1989年。
旧题王维《山水诀》：“肇自然之性，成造化之功”，见俞剑华编著《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年。
董逌《广川画跋·书燕仲穆山水后为赵无作跋》：“故物无留迹，景随见生，殆以天合天者耶”，丛书集成初编本。
韩拙《山水纯全集》，见《韩氏山水纯全集及其他一种》，丛书集成初编本。
张怀《山水纯全集·后序》，见《山水纯全集》，四库全书本。
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责任编辑：许瑶丽