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摘要：关于博物馆的历史流变，主要经历了从古希腊神庙建筑的雏形时期到十七、十八世纪出现的奇珍馆体现的贵族私有时期，再到政府以教化为目的的开放时期，以及近年来，博物馆建筑渐渐拥有更多元的属性，它逐渐发展成为一种重要且独立的公共建筑类型，并开始拥有了愈加丰富的形式。人们对于博物馆的关注开始从对展品转换到建筑本身，包括其建筑外观和室内外环境设计等，各种独具特色的建筑形式和形式丰富的设计成为人们争相追捧的对象，而本次谈及的柏林犹太人博物馆，更是里程碑式的经典作品，它来自于解构主义大师丹尼尔·里伯斯金之手，这座被称为“浓缩了生命痛苦和烦恼的稀世作品”使他从默默无闻变得声名显赫，本文将着重介绍该馆，并系统阐述设计师是如何通过对展陈空间的设计表现其特定主题。[1]
关键词：展示空间;柏林犹太人纪念馆;里伯斯金
上个世纪的第二次世界大战中，法西斯政权在人类历史上留下了至今仍令人愤慨的罪行，而其中由纳粹德军设立的集中营更是臭名昭著，战后，德国人开始了对于战争的反思，为了铭记历史，承认犹太民族在欧洲古代和近代所遭受的浩劫，议会决定，新建犹太人博物馆，但他们反复权衡的问题在于，犹太人和德国人的历史既不能混为一谈也不可以将其割裂，而这种思维运用在建筑上就成为了亟待解决的问题一一究竟是在原先的柏林博物馆旁新建一座博物馆，还是在旧馆中设立分馆？[2]丹尼尔·里伯斯金的方案使他从政府招标的165个设计方案中脱颖而出，他将新馆设立在柏林博物馆旁，高度几乎与博物馆平齐，该建筑四周没有设置入口，整体被繁密的树丛遮挡。从外表来看，它仿佛是独立于旧馆之外的，但唯一可以进入该馆的位置却设置在旧馆的一个角落，将其作为犹太民族历史和德国历史之间的纽带。
里伯斯金1946年出生于波兰罗兹，7岁随家迁至以色列，后于1959年移居美国纽约。他的作品大多是在欧洲，这和他的成长环境脱不了关系，他的双亲以及兄弟姐妹都有过奥斯维辛集中营的经历，其父母是大屠杀的幸存者，族中共有十三人不幸遇害，正是这样的家庭环境致使他对于这个民族有了更深刻的认识，对于这段历史有了更直接的感触，这也正是他的建筑为何可以独特且引人深思的缘故。
一、外观部分
1.大卫之星的瓦解和重构
大卫之星，也叫大卫之盾，我们通常称之为六芒星，它由沿横轴反向的两个等边三角形构成，之所以称之为大卫之星或者大卫之盾，这与圣经里的大卫王相关，他作为上帝所钟爱之人，从一位牧羊人摇身一变，接替了扫罗王并开创了以色列王国，并因此辉煌一时，有人曾称：扫罗杀敌千千，大卫杀敌万万。而大卫打败巨人歌利亚的故事也被多纳泰罗、米开朗基罗等艺术家呈现在艺术作品中。传说里，大卫之星也和其儿子所罗门相联系，被称作所罗门封印。以色列人将此标志放在国旗上表达他们对于复兴大卫王朝的期望，大卫之星最早发现于意大利南部的一个犹太墓碑上，该碑源于3世纪左右，而犹太人对于大卫之星的记载则来自于12世纪，他们将其作为护身符的图案，犹太大礼拜堂中也使用此图案来装饰经匣，但不论如何，这个原本应当保佑他们的符号，在真正的死亡到来时却不曾帮助他们抵挡分毫，这曾一度是犹太人荣耀的象征，却在二战中，遭纳粹强制佩戴，使其作为耻辱的证明。而里伯斯金通过从二维的符号出发，将大卫之盾拆解、重组、变形，创造出属于该馆独特的语言表达形式，不规则连续扭曲的锐角隐喻犹太民族所遭受的浩劫和灾难是被强制施加的，由这样的图形构成的建筑像一道伤疤般深深印刻在这片广袤的土地上。
2.线之间
值得一提的是，里伯斯金最早接触的并不是建筑，他自小学习音乐，并在移居纽约后开始了自己的音樂生涯，里伯斯金非常具有音乐天赋，曾在著名的卡内基音乐厅举办过音乐会，本该在事业上如日中天的他却出人意料的放弃了音乐，开始转而学习建筑、哲学和数学，用他自己的话来说，“音乐已经没有任何技巧可学了”1970他获得了建筑学专业学位，而后又在艾色克斯大学获得建筑理论的研究生学位。在柏林犹太人博物馆的设计中，他根据作曲家阿诺德·勋伯格未完成的作品《摩西与阿龙》创造性的提出了虚实空间的结合，该部作品里，歌曲存在导致歌词不明，歌曲不存在歌词却逐渐清晰，而这两者构成了整个歌曲的全部，既不可分又相互独立。这种概念被里伯斯金有效的捕捉，在建筑中的呈现则是顶面断断续续的平行直线和连续曲折的斜线，这两条线作为犹太人博物馆的基本脉络，同时又是里伯斯金承袭康德的理论所提出的“二元对立，二律背反”的观点。[4]
里伯斯金将建筑称之为between the lines，即线之间，表面看来，在我们踏入博物馆内之时，就已经身处在线之间，馆内四处可见里伯斯金留下的线条：如鞭痕般的长窗、头顶指引方向的灯带、三条相交的游览通道等等。而从更深层次的角度出发，我们可以从三个方面来思考，一、作为空间的使用功能来看，分别是水平展示空间和空置着没有入口、没有使用功能的虚空间，二、从展示的内容来看则是犹太人的命运线和犹太人的历史线，三、从被参观的角度来看，则是两个时代的对话和相互间的凝视，我们在追溯他们的同时，他们也在审视着我们，这个时候，展示空间的界限概念就被模糊掉了，我们也是展品，属于这个和平且高速发展的时代的展品，他们也是参观者，作为来自布满痛苦和辛酸的战争年代的参观者。
3.实与虚
顶部那条断续的直线正是虚空所在的位置，里伯斯金刻意将其空置出来，“为什么要把所有空间都利用起来？那些空间看似没有任何意义，事实上是为那些亡者准备的，让他们与我们一起回顾当时发生的一切”里伯斯金这样解释到，虚空间的设计和中国传统绘画理念不谋而合：留白，通过空置一些部分使画面更加透气，给人充分的想象力，在一定程度也更加凸出主体的重要性。而在该部分的设计里，里伯斯金将其升华，分隔两种区域，为两种不同的人服务，而他们之间不仅是时间或空间上的差异，更是所属不同时代和不同经历的差别，而设计师将其囊括在一个场馆里，建立一种跨越世纪无声的交流，可谓是令人拍案叫绝。 4.伤疤
建筑立面上大大小小不规则的斜窗是该建筑最具有辨识度的标志，当我们从远处看，建筑仿佛是一个遍体鳞伤的灰色巨兽，如伤口一般的条状长窗无序的遍布在建筑表面，有时是多条相交在一起，有时则是相互牵连。[1]在设计之初，里伯斯金收到了大量的有关被迫害的犹太人的资料，他们原先居住在城市的不同角落，却因为战争经历着相同的命运，里伯斯金将他们居住的位置连接起来，然后将连接好的二维图形应用在三维的建筑上，形成了这种特殊的窗户形式。而这种过程性的设计探索对于现代设计师有着重要的启示，所谓“形式追随功能”，但首先我们需要找到符合主题的形式，通过对形式的演化推敲，产生独特的符号文化，并将其运用于空间设计中，这种过程才能被称之为符合逻辑的设计。
二、内部空间
博物馆内部空间大体分为公共空间和展示空间，公共空间一般不作为教育用途，它既独立开来又作为各个展示空间的纽带，它主要承载着参观者在博物馆内的非参观行为，主要包括：休息、娱乐、停留、感受、行动等。展示空间则主要实现场馆的教育目的，满足参观者的不同需求，在这里我们将对后者进行详细表述。
1.入口
入口处设置在旧馆的一个角落，巨大的楔形门洞和原先巴洛克式风格的旧馆迥然不同。当游客通过灯光昏暗且蜿蜒曲折的楼梯进入地下，仿佛就与原先的世界完全隔绝开来，里伯斯金运用环境对人心理的作用，在入口处使用素水泥作为墙面，配合直接简练的具有指向性的线性灯光，强迫参观者进入指定的区域，并通过营造出未知、神秘、幽暗的環境效果，将观者的情绪逐步紧张化。场馆内部找不到任何水平或垂直的结构，所有的通道、窗户、灯光、楼梯、标识都以一定角度倾斜着，从而使人由于不确定性而引发压抑、和不安的感受，但这一切的设计都是为建筑的主题服务，游客们来到这里的目的是参观展览，悼念亡者，回顾历史，因而一切的室内设计的表现形式终需回归于建筑功能，并且为建筑功能而服务。
2.参观路线
新馆的游览共有三条路线，即流亡之路、死亡之路和共存之路，这三条路线，也分别通往三个不同的参观节点，每一个路线的行进方向都由顶部的长条灯带指引。[5]首先，依靠光线的延伸，可以有效改善原本闭塞昏暗的环境，起到充足的照明作用，满足使用功能。其二，明确的指向性给予参观者目标和希望，但直至抵达参观地点，却发现根本没有出口，不断的折返令参观者反复体验无形的压迫与驱使。其三，这种不真实的暂得光明，只是冰冷的人造光带来的，同样也是没有人情味的。值得一提的是，由于三条线两两相交，当游客站在某一条路线上去观察时，不论在哪个方向去看都只能看见两条，而显露和隐藏这看似矛盾的主题也正应合该馆的主题。
三、死亡之路
死亡之路通往的即是大屠杀塔，这是一个独立于主体建筑之外的部分，主要是纪念在二战中被屠杀的犹太人。为了更好的参观体验，在参观该部分时，馆内会故意限制进入的人数，当游览者穿过巨大的铁门进入塔内，厚重的关门声仿佛隔绝了一切的生机，闭塞的环境致使你不知所措，只能沿着墙壁摸索着向前挪步，唯一的光线来源于塔顶上打开的一条细缝，而当我们朝着光线位置缓缓移动过去后，等待我们的只是两边越来越窄的墙壁，直到我们发现这是条死路，头顶的那束光仿佛在嘲笑着我们的探索，在死寂和黑暗中我们陷入了沉默，开始沉思：表面看来，错误暗示和对标识或符号的过度信任将我们引向了死亡，但这本身也是博物馆的一部分。隈研吾在《十宅论》中曾提到咖啡吧派和舞台所同属的伽蓝空间，即我们所处的环境可以改变我们个人的行为和情绪，甚至会使我们不自觉的饰演不同的角色，我们基于环境信息而产生对环境的反作用，会使空间拥有不同的属性和功能。这种舞台效应正是环境和参与者的相互影响，相互作用产生的。而里伯斯金的通过独特的展陈设计手法带给我们的则是更深层次的共情和启示，在我们与逝者间建立联系。
而里伯斯金的设计带给我们的则是更深层次的思索和感悟，会令我们不自觉产生共情，就像一个纽带，将我们和多年前的遇难者们联系在一起，给我们启发，让我们深思，而这也是该馆教育性质的一种提现。
在中国也有与其性质相类似的教育性质的纪念馆，比如位于南京的侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆、位于北京的中国人民抗日战争纪念馆、沈阳九一八纪念馆等，而位于安徽省淮南市大通的万人坑教育纪念馆也同样是该类主题，笔者曾多次前往该馆，大通万人坑教育馆主要纪念的是在日本侵略者的暴行下被逼迫挖掘煤矿的劳工们，累死、病死、被虐待、煤矿坍塌压死的不计其数，据不完全统计，共有13000名劳工不幸遇难，但该馆的建筑设计部分相比来说却不尽如人意，主体部分使用黑灰为主要色彩，造型远看很像一个从土内裸露出的巨大的墓碑，与建筑后的山峦映衬，整体给人极度压抑的感受，展陈空间则使用较野蛮的方式进行呈现，层层垒起的骸骨暴露在外，给人极度压抑的感受，但这种压抑更多是来源于对死亡的恐惧，却难以联系起对逝者的同情和对国家兴衰的沉思。
四、逃亡之路
该馆第二个游览道路即逃亡之路，这条路通往霍夫曼花园，这里有久违的天空和49根空心的水泥立柱，每个柱子间隔一米，均采用7*7的模数布置。高耸的水泥柱顶种满了接触不到地表的洋槐，花园的周围是大片的玫瑰，在以色列文明中，洋槐代表着传说中的伊甸园，玫瑰则是古代圣城耶路撒冷里唯一允许种植的植物，象征着生命。[7]这些都是为逃离出波兰，漂泊海外的犹太人建造的，暗示流亡海外漂泊他乡的无措和迷茫。地面整体向外倾斜了10度，这致使游览者会产生天旋地转的感受，短暂的安全给予流亡者们一时的庆幸，可他们终究是无家可归的人，只能被时代的洪流席卷入命运的漩涡。正当我们继续寻找离开的通道时，却发现四周的围墙阻隔了一切，无奈之下，只能被迫返回博物馆内，沿着原先的游览路线前往共生之路。
五、共生之路
与其说是一条参观路线，不如说它是一个无尽的阶梯更合适，高达12米的楼梯，头顶上交错纵横的斜柱，四周如伤疤般被撕裂开的墙体，让人不禁怀疑这是否会通往下一个绝径，而到了该条线路的末端，里伯斯金设置了一面白墙，这留给了参观者更多的思索，未来的发展和犹太民族的命运又将如何谱写？也在一定程度上和参与者产生了互动。 虚空间中，末尾的一部分供游客作为冥想使用，艺术家马那舍·卡迪希曼在此制作了装置艺术，取名为落叶，这是由上千片生锈的铁皮制成的人脸，各种大小，各种表情，铺满了地面，当我们行走在中间，会踩出叮叮当当的金属声响，闭上眼睛，往前行进，仿佛是那些穿着脚镣，被鞭笞的犹太人们又来到了我们的身边，和我们一起行走在这诺大的博物馆内。
六、总结
里伯斯金尽其所能的在展示空间里提供给我们非比寻常的感受，据当时的报刊记载，博物馆当年主体部分建设完成后，就吸引了大批游客参观，虽然里面还没有没有任何的室内陈设和相关图片或文字的介绍，但仍旧阻挡不了人们对该馆的好评和追捧，正如里伯斯金所说，这是一个可读的建筑，它的本身就承载了犹太人的命运和过往的一切，它是叙事者和接受者最好的媒介，通过叙事者传达信息，参与者感受空间，直至获取更深层次的理解。至今仍旧有无数的人前往这座经典的博物馆，通过设计，承载一段过去，展示空间中的光影运用同样恰到好处，给予人希望的同时也给予人深思，正如那句話，生命有裂缝，阳光才能照的进来。我相信这座博物馆传达了所有里伯斯金想告诉参观者的话语，当一个设计师从自我的感受出发时，必然会得到普众的共鸣，设计就是把我们认为美的东西表现出来给别人看，设计之美，美于初心。
参考文献
[1]王志阳.博物馆的叙事性表达——解析柏林犹太人博物馆[J].公共艺术，2017（01）：51-55.
[2]张程远.符号解构与知觉感受——李伯斯金犹太人博物馆新馆解读[J].建筑与文化，2017（07）：20-21.
[3]林源.关于丹尼尔·里伯斯金……[J].建筑师，2005（02）：56-61.
[4]张丹丹.建筑空间中的情感体验——丹尼尔·李伯斯金及柏林犹太人博物馆[J].中外建筑，2012（06）：75-77.
[5]萨兴联.柏林犹太博物馆的室内环境凝视研究[J].家具与室内装饰，2017（04）：118-119.
[6]马辰龙. 叙事学视角下的博览建筑展陈空间设计策略研究[D].华南理工大学，2015.
[7]杨昭明，张津悦.解读里伯斯金解构手法与场所精神的结合——以犹太博物馆为例[J].城市建筑，2014（02）：214.
作者简介：顾雪飞（1998-）男，汉族，安徽省合肥市人，广西艺术学院硕士研究生（在读），研究方向：室内设计。
关键词：展示空间;柏林犹太人纪念馆;里伯斯金
上个世纪的第二次世界大战中，法西斯政权在人类历史上留下了至今仍令人愤慨的罪行，而其中由纳粹德军设立的集中营更是臭名昭著，战后，德国人开始了对于战争的反思，为了铭记历史，承认犹太民族在欧洲古代和近代所遭受的浩劫，议会决定，新建犹太人博物馆，但他们反复权衡的问题在于，犹太人和德国人的历史既不能混为一谈也不可以将其割裂，而这种思维运用在建筑上就成为了亟待解决的问题一一究竟是在原先的柏林博物馆旁新建一座博物馆，还是在旧馆中设立分馆？[2]丹尼尔·里伯斯金的方案使他从政府招标的165个设计方案中脱颖而出，他将新馆设立在柏林博物馆旁，高度几乎与博物馆平齐，该建筑四周没有设置入口，整体被繁密的树丛遮挡。从外表来看，它仿佛是独立于旧馆之外的，但唯一可以进入该馆的位置却设置在旧馆的一个角落，将其作为犹太民族历史和德国历史之间的纽带。
里伯斯金1946年出生于波兰罗兹，7岁随家迁至以色列，后于1959年移居美国纽约。他的作品大多是在欧洲，这和他的成长环境脱不了关系，他的双亲以及兄弟姐妹都有过奥斯维辛集中营的经历，其父母是大屠杀的幸存者，族中共有十三人不幸遇害，正是这样的家庭环境致使他对于这个民族有了更深刻的认识，对于这段历史有了更直接的感触，这也正是他的建筑为何可以独特且引人深思的缘故。
一、外观部分
1.大卫之星的瓦解和重构
大卫之星，也叫大卫之盾，我们通常称之为六芒星，它由沿横轴反向的两个等边三角形构成，之所以称之为大卫之星或者大卫之盾，这与圣经里的大卫王相关，他作为上帝所钟爱之人，从一位牧羊人摇身一变，接替了扫罗王并开创了以色列王国，并因此辉煌一时，有人曾称：扫罗杀敌千千，大卫杀敌万万。而大卫打败巨人歌利亚的故事也被多纳泰罗、米开朗基罗等艺术家呈现在艺术作品中。传说里，大卫之星也和其儿子所罗门相联系，被称作所罗门封印。以色列人将此标志放在国旗上表达他们对于复兴大卫王朝的期望，大卫之星最早发现于意大利南部的一个犹太墓碑上，该碑源于3世纪左右，而犹太人对于大卫之星的记载则来自于12世纪，他们将其作为护身符的图案，犹太大礼拜堂中也使用此图案来装饰经匣，但不论如何，这个原本应当保佑他们的符号，在真正的死亡到来时却不曾帮助他们抵挡分毫，这曾一度是犹太人荣耀的象征，却在二战中，遭纳粹强制佩戴，使其作为耻辱的证明。而里伯斯金通过从二维的符号出发，将大卫之盾拆解、重组、变形，创造出属于该馆独特的语言表达形式，不规则连续扭曲的锐角隐喻犹太民族所遭受的浩劫和灾难是被强制施加的，由这样的图形构成的建筑像一道伤疤般深深印刻在这片广袤的土地上。
2.线之间
值得一提的是，里伯斯金最早接触的并不是建筑，他自小学习音乐，并在移居纽约后开始了自己的音樂生涯，里伯斯金非常具有音乐天赋，曾在著名的卡内基音乐厅举办过音乐会，本该在事业上如日中天的他却出人意料的放弃了音乐，开始转而学习建筑、哲学和数学，用他自己的话来说，“音乐已经没有任何技巧可学了”1970他获得了建筑学专业学位，而后又在艾色克斯大学获得建筑理论的研究生学位。在柏林犹太人博物馆的设计中，他根据作曲家阿诺德·勋伯格未完成的作品《摩西与阿龙》创造性的提出了虚实空间的结合，该部作品里，歌曲存在导致歌词不明，歌曲不存在歌词却逐渐清晰，而这两者构成了整个歌曲的全部，既不可分又相互独立。这种概念被里伯斯金有效的捕捉，在建筑中的呈现则是顶面断断续续的平行直线和连续曲折的斜线，这两条线作为犹太人博物馆的基本脉络，同时又是里伯斯金承袭康德的理论所提出的“二元对立，二律背反”的观点。[4]
里伯斯金将建筑称之为between the lines，即线之间，表面看来，在我们踏入博物馆内之时，就已经身处在线之间，馆内四处可见里伯斯金留下的线条：如鞭痕般的长窗、头顶指引方向的灯带、三条相交的游览通道等等。而从更深层次的角度出发，我们可以从三个方面来思考，一、作为空间的使用功能来看，分别是水平展示空间和空置着没有入口、没有使用功能的虚空间，二、从展示的内容来看则是犹太人的命运线和犹太人的历史线，三、从被参观的角度来看，则是两个时代的对话和相互间的凝视，我们在追溯他们的同时，他们也在审视着我们，这个时候，展示空间的界限概念就被模糊掉了，我们也是展品，属于这个和平且高速发展的时代的展品，他们也是参观者，作为来自布满痛苦和辛酸的战争年代的参观者。
3.实与虚
顶部那条断续的直线正是虚空所在的位置，里伯斯金刻意将其空置出来，“为什么要把所有空间都利用起来？那些空间看似没有任何意义，事实上是为那些亡者准备的，让他们与我们一起回顾当时发生的一切”里伯斯金这样解释到，虚空间的设计和中国传统绘画理念不谋而合：留白，通过空置一些部分使画面更加透气，给人充分的想象力，在一定程度也更加凸出主体的重要性。而在该部分的设计里，里伯斯金将其升华，分隔两种区域，为两种不同的人服务，而他们之间不仅是时间或空间上的差异，更是所属不同时代和不同经历的差别，而设计师将其囊括在一个场馆里，建立一种跨越世纪无声的交流，可谓是令人拍案叫绝。 4.伤疤
建筑立面上大大小小不规则的斜窗是该建筑最具有辨识度的标志，当我们从远处看，建筑仿佛是一个遍体鳞伤的灰色巨兽，如伤口一般的条状长窗无序的遍布在建筑表面，有时是多条相交在一起，有时则是相互牵连。[1]在设计之初，里伯斯金收到了大量的有关被迫害的犹太人的资料，他们原先居住在城市的不同角落，却因为战争经历着相同的命运，里伯斯金将他们居住的位置连接起来，然后将连接好的二维图形应用在三维的建筑上，形成了这种特殊的窗户形式。而这种过程性的设计探索对于现代设计师有着重要的启示，所谓“形式追随功能”，但首先我们需要找到符合主题的形式，通过对形式的演化推敲，产生独特的符号文化，并将其运用于空间设计中，这种过程才能被称之为符合逻辑的设计。
二、内部空间
博物馆内部空间大体分为公共空间和展示空间，公共空间一般不作为教育用途，它既独立开来又作为各个展示空间的纽带，它主要承载着参观者在博物馆内的非参观行为，主要包括：休息、娱乐、停留、感受、行动等。展示空间则主要实现场馆的教育目的，满足参观者的不同需求，在这里我们将对后者进行详细表述。
1.入口
入口处设置在旧馆的一个角落，巨大的楔形门洞和原先巴洛克式风格的旧馆迥然不同。当游客通过灯光昏暗且蜿蜒曲折的楼梯进入地下，仿佛就与原先的世界完全隔绝开来，里伯斯金运用环境对人心理的作用，在入口处使用素水泥作为墙面，配合直接简练的具有指向性的线性灯光，强迫参观者进入指定的区域，并通过营造出未知、神秘、幽暗的環境效果，将观者的情绪逐步紧张化。场馆内部找不到任何水平或垂直的结构，所有的通道、窗户、灯光、楼梯、标识都以一定角度倾斜着，从而使人由于不确定性而引发压抑、和不安的感受，但这一切的设计都是为建筑的主题服务，游客们来到这里的目的是参观展览，悼念亡者，回顾历史，因而一切的室内设计的表现形式终需回归于建筑功能，并且为建筑功能而服务。
2.参观路线
新馆的游览共有三条路线，即流亡之路、死亡之路和共存之路，这三条路线，也分别通往三个不同的参观节点，每一个路线的行进方向都由顶部的长条灯带指引。[5]首先，依靠光线的延伸，可以有效改善原本闭塞昏暗的环境，起到充足的照明作用，满足使用功能。其二，明确的指向性给予参观者目标和希望，但直至抵达参观地点，却发现根本没有出口，不断的折返令参观者反复体验无形的压迫与驱使。其三，这种不真实的暂得光明，只是冰冷的人造光带来的，同样也是没有人情味的。值得一提的是，由于三条线两两相交，当游客站在某一条路线上去观察时，不论在哪个方向去看都只能看见两条，而显露和隐藏这看似矛盾的主题也正应合该馆的主题。
三、死亡之路
死亡之路通往的即是大屠杀塔，这是一个独立于主体建筑之外的部分，主要是纪念在二战中被屠杀的犹太人。为了更好的参观体验，在参观该部分时，馆内会故意限制进入的人数，当游览者穿过巨大的铁门进入塔内，厚重的关门声仿佛隔绝了一切的生机，闭塞的环境致使你不知所措，只能沿着墙壁摸索着向前挪步，唯一的光线来源于塔顶上打开的一条细缝，而当我们朝着光线位置缓缓移动过去后，等待我们的只是两边越来越窄的墙壁，直到我们发现这是条死路，头顶的那束光仿佛在嘲笑着我们的探索，在死寂和黑暗中我们陷入了沉默，开始沉思：表面看来，错误暗示和对标识或符号的过度信任将我们引向了死亡，但这本身也是博物馆的一部分。隈研吾在《十宅论》中曾提到咖啡吧派和舞台所同属的伽蓝空间，即我们所处的环境可以改变我们个人的行为和情绪，甚至会使我们不自觉的饰演不同的角色，我们基于环境信息而产生对环境的反作用，会使空间拥有不同的属性和功能。这种舞台效应正是环境和参与者的相互影响，相互作用产生的。而里伯斯金的通过独特的展陈设计手法带给我们的则是更深层次的共情和启示，在我们与逝者间建立联系。
而里伯斯金的设计带给我们的则是更深层次的思索和感悟，会令我们不自觉产生共情，就像一个纽带，将我们和多年前的遇难者们联系在一起，给我们启发，让我们深思，而这也是该馆教育性质的一种提现。
在中国也有与其性质相类似的教育性质的纪念馆，比如位于南京的侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆、位于北京的中国人民抗日战争纪念馆、沈阳九一八纪念馆等，而位于安徽省淮南市大通的万人坑教育纪念馆也同样是该类主题，笔者曾多次前往该馆，大通万人坑教育馆主要纪念的是在日本侵略者的暴行下被逼迫挖掘煤矿的劳工们，累死、病死、被虐待、煤矿坍塌压死的不计其数，据不完全统计，共有13000名劳工不幸遇难，但该馆的建筑设计部分相比来说却不尽如人意，主体部分使用黑灰为主要色彩，造型远看很像一个从土内裸露出的巨大的墓碑，与建筑后的山峦映衬，整体给人极度压抑的感受，展陈空间则使用较野蛮的方式进行呈现，层层垒起的骸骨暴露在外，给人极度压抑的感受，但这种压抑更多是来源于对死亡的恐惧，却难以联系起对逝者的同情和对国家兴衰的沉思。
四、逃亡之路
该馆第二个游览道路即逃亡之路，这条路通往霍夫曼花园，这里有久违的天空和49根空心的水泥立柱，每个柱子间隔一米，均采用7*7的模数布置。高耸的水泥柱顶种满了接触不到地表的洋槐，花园的周围是大片的玫瑰，在以色列文明中，洋槐代表着传说中的伊甸园，玫瑰则是古代圣城耶路撒冷里唯一允许种植的植物，象征着生命。[7]这些都是为逃离出波兰，漂泊海外的犹太人建造的，暗示流亡海外漂泊他乡的无措和迷茫。地面整体向外倾斜了10度，这致使游览者会产生天旋地转的感受，短暂的安全给予流亡者们一时的庆幸，可他们终究是无家可归的人，只能被时代的洪流席卷入命运的漩涡。正当我们继续寻找离开的通道时，却发现四周的围墙阻隔了一切，无奈之下，只能被迫返回博物馆内，沿着原先的游览路线前往共生之路。
五、共生之路
与其说是一条参观路线，不如说它是一个无尽的阶梯更合适，高达12米的楼梯，头顶上交错纵横的斜柱，四周如伤疤般被撕裂开的墙体，让人不禁怀疑这是否会通往下一个绝径，而到了该条线路的末端，里伯斯金设置了一面白墙，这留给了参观者更多的思索，未来的发展和犹太民族的命运又将如何谱写？也在一定程度上和参与者产生了互动。 虚空间中，末尾的一部分供游客作为冥想使用，艺术家马那舍·卡迪希曼在此制作了装置艺术，取名为落叶，这是由上千片生锈的铁皮制成的人脸，各种大小，各种表情，铺满了地面，当我们行走在中间，会踩出叮叮当当的金属声响，闭上眼睛，往前行进，仿佛是那些穿着脚镣，被鞭笞的犹太人们又来到了我们的身边，和我们一起行走在这诺大的博物馆内。
六、总结
里伯斯金尽其所能的在展示空间里提供给我们非比寻常的感受，据当时的报刊记载，博物馆当年主体部分建设完成后，就吸引了大批游客参观，虽然里面还没有没有任何的室内陈设和相关图片或文字的介绍，但仍旧阻挡不了人们对该馆的好评和追捧，正如里伯斯金所说，这是一个可读的建筑，它的本身就承载了犹太人的命运和过往的一切，它是叙事者和接受者最好的媒介，通过叙事者传达信息，参与者感受空间，直至获取更深层次的理解。至今仍旧有无数的人前往这座经典的博物馆，通过设计，承载一段过去，展示空间中的光影运用同样恰到好处，给予人希望的同时也给予人深思，正如那句話，生命有裂缝，阳光才能照的进来。我相信这座博物馆传达了所有里伯斯金想告诉参观者的话语，当一个设计师从自我的感受出发时，必然会得到普众的共鸣，设计就是把我们认为美的东西表现出来给别人看，设计之美，美于初心。
参考文献
[1]王志阳.博物馆的叙事性表达——解析柏林犹太人博物馆[J].公共艺术，2017（01）：51-55.
[2]张程远.符号解构与知觉感受——李伯斯金犹太人博物馆新馆解读[J].建筑与文化，2017（07）：20-21.
[3]林源.关于丹尼尔·里伯斯金……[J].建筑师，2005（02）：56-61.
[4]张丹丹.建筑空间中的情感体验——丹尼尔·李伯斯金及柏林犹太人博物馆[J].中外建筑，2012（06）：75-77.
[5]萨兴联.柏林犹太博物馆的室内环境凝视研究[J].家具与室内装饰，2017（04）：118-119.
[6]马辰龙. 叙事学视角下的博览建筑展陈空间设计策略研究[D].华南理工大学，2015.
[7]杨昭明，张津悦.解读里伯斯金解构手法与场所精神的结合——以犹太博物馆为例[J].城市建筑，2014（02）：214.
作者简介：顾雪飞（1998-）男，汉族，安徽省合肥市人，广西艺术学院硕士研究生（在读），研究方向：室内设计。