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1992年 彩色片 171分钟
中国北京电影制片厂、香港汤臣电影公司联合摄制
编剧:李碧华 芦苇
导演:陈凯歌
摄影:赵发合
主演:张国荣(饰程蝶衣) 张丰毅(饰段小楼)
巩 俐(饰菊仙) 吕 奇(饰关师傅)
本片1993年获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈奖、国际影评人费比西奖,日本第38届亚太影展最佳导演奖、最佳剪辑奖。
故事梗概:
北平,1924年冬。做妓女的母亲切下九岁儿子小豆子的第六根指头,迫其入梨园关家班师从关师傅学京戏。期间,他受到唯一不歧视他的大师兄小石头的多方照顾。然学旦角的他总将《思凡》的道白“我本是女娇娥,又不是男儿郎”错成“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,故多次挨打。一次偶然的机会,小石头放走厌烦学戏的小豆子和小癞子。当二人被京剧名角的声威及舞台魅力折服归来时,小石头等人正被“打通堂”。小豆子主动替师兄挨打,小癞子却吓得上了吊。几年后,戏艺大增的小石头和小豆子为太监张公公唱堂戏《霸王别姬》大受赏识。很快,取艺名段小楼、程蝶衣的二人随成名角,颇受捧角权贵袁四爷的欣赏。精通世情的小楼邂逅并迎娶妓女菊仙,使约小楼合演一辈子戏的蝶衣很反感,二人关系日渐疏远。
日军侵占北平,小楼因与日兵冲突被捕。而很受日军官青木三郎赞赏的蝶衣,则收到日军方的演出邀请。菊仙力劝他赴演,并保证救出小楼后自己重返妓院。在名节与师兄安危之间犹豫的蝶衣决定出演。然获释后的小楼却唾他一口唾沫,菊仙也食言没离开小楼,并不让其演戏。名声日显的蝶衣陷入极度的孤独,开始吸食鸦片。闻师兄弟失和的关师傅招来二人,痛斥并体罚不演戏的小楼。此后,师兄弟再度登台。抗战胜利后,小楼在演出中与戏弄蝶衣的国民党兵大打出手,怀孕的菊仙于骚乱中流产,蝶衣则因曾为日军演出而被定“汉奸罪”遭捕。小楼夫妇倾尽家产恳请袁四爷疏通,与蝶衣约定日军以枪逼其演出的口供。法庭上蝶衣却否认被逼。袁四爷拂袖而去,小楼夫妇哑然。但法庭却因国民党某大员欲看其戏而判其无罪。
1949年,北平解放。程段二人登台合演《霸王别姬》慰问解放军。虚弱的蝶衣虽演出失声,但仍受到热烈欢迎。时代变了,连历代走红的袁四爷也被以“反革命戏霸”之名镇压。小楼决定帮蝶衣戒鸦片。重新振作的他因对京剧现代戏提了点儿意见,被视为政治落后,小楼则随势而变。蝶衣从小拾养并收为徒的小四此时背叛了他,并在随后《霸王别姬》的戏中顶替他与小楼合演。绝望的他点燃了戏衣。文化大革命来临前夕,小楼夫妇自清“四旧”。为安慰菊仙对夫妻恩爱的担忧,小楼猛地抱起她……前来探视巧睹此情的蝶衣默默离去。不幸发生了,师兄弟二人穿着戏装被当众批斗。因小四为首的造反派高压审讯,小楼被迫揭发蝶衣与张太监、袁四爷之间的狎亵旧事。大惊于此的蝶衣亦当众揭发菊仙的“妓女”身份。小楼被迫指认菊仙“是妓女”,并表示“不爱她”。彻底绝望的菊仙穿着结婚的大红礼服上吊了。
十二年后,舞台上分别二十二年的程段二人,在空旷无人的体育馆里最后一次合演《霸王别姬》。在道出“大王,快将宝剑赐予妾身”之后,虞姬/蝶衣转身拔出霸王/小楼所佩宝剑自刎。
在《霸王别姬》(1992)之前,陈凯歌以大致相同的导演风格执导了《黄土地》(1984)、《大阅兵》(1986)、《孩子王》(1987)和《边走边唱》(1991)四部影片。尽管在《霸》片当中,仍有这四片的影子,但在电影形态上,二者却截然不同。
也许由于“第五代”导演反叛、超越传统电影的执著,抑或创作主体难以摆脱个体对民族文化传统及国人生存状态不无批判色彩的反思习性,陈凯歌自始至终在前四片里摒弃传统写人叙事电影的路子,以凸现声像造型和符号象征的弱化叙事来建构复杂多义的表意影像世界。镜语中的造型环境、符号化人物乃至被声、光、色及摄影机运动方式精心营造、铺排的象征物(具体物象、动作细节、写意场景等)都成了传达主体意念和哲理的载体。服务于表意的叙事以情绪线索演绎主观理念而在较大程度上失却物质现实的逻辑性和客观性。风格化的电影语言在滞缓的表述节奏中理性展开。被抽象成符号的人物外指导演主观认定的思想观念而往往缺乏性格发展的现实背景与情理因由,其言行举止拘泥于导演意图和规定情境而无个体表演的偶然性、随意性、主动性和创造性。象征性的物象和场景常要在把握了主体理念的前提下才能被准确读解。由于这种探索对习惯于通过人物动作和生动叙事把握故事内涵的大众欣赏方式的较大程度偏离,陈凯歌的上述四片(尤其是后三部影片)在接受层面上遂趋向“曲高和寡”。在第41届法国戛纳国际电影节上,《孩子王》由于“沉闷”还被外国记者揶揄地授予“金闹钟奖”。
《霸》片一改导演以往影片凸现造型表意和符号象征的弱化叙事风格,回归叙事和性格本体,以富于生活、文化底蕴的故事叙述和真实、复杂的人物形象塑造,展示出强烈的剧情冲突和多舛的人物命途。陈凯歌也说:“这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的……《霸王别姬》与我过去的影片题材不同,它充满了生生死死的戏剧冲突,只能顺着它的脉理走,拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。”[1]
《霸》片电影形态的转变,可谓对理论形态的基于生动叙事并与故事有机相联的表意的实践印证,它亦标明主体创作的成熟及审美追求的自觉。“这部影片创作风格的转变,并不是迫于市场压力的无奈,而是一种主动的追求。”[2]然而,《霸》片在叙事形态上的转变,并没阻碍陈凯歌对前四片文化反思旨趣的继承。换句话说,《霸》片在严密的叙事背后,仍然是导演以怀疑、批判的理性视角对我们民族的传统文化及人的生存状态、人的命运的深切关注和潜在忧虑。他说:“用电影表达自己对文化的思考,却是我的一种自觉选择。”[3]由此可见,《霸》片转变叙事形态实是为了使主体关于文化的思考和叙说能在更为广泛的接受层面上与观众达成交流。这体现了导演的良知和人道意识。
之于《霸》片的叙事,具体、丰满的人物十分重要。故事被人物所引领,人物的心理欲望演变成行为动机,人物的行为及背景最终完成叙事。影片在从20世纪20年代到文革后半个多世纪的历史背景中,铺叙了一京剧科班师兄弟程蝶衣(张国荣饰)与段小楼(张丰毅饰)及他们与妓女菊仙(巩俐饰)的复杂情感纠葛和坎坷人生际遇。其中,蝶衣对小楼的别样情感与小楼对菊仙的凡俗爱情的浓墨重彩使叙事显出斑斓迷离的诗意氛围。影片叙事时序总体上以历史的顺时延续为序(1924年北洋军阀政府时代——日军侵华时期——抗战胜利后——新中国成立以来——文革期间——文革后),在具体叙事段落中则以故事(或人物动作)发生的先后为序。叙事线索多线交叉,在程蝶衣、段小楼二人的情节主线中穿插了段小楼与菊仙、程蝶衣与袁四爷(葛优饰)等情节副线。鉴于故事较大的时空跨度,叙事在不同的历史时空中展示出不同叙事时态的独特性(如以泛黄的影调来标识20世纪20年代这一过去时态)。影片叙事视点多变,在全知全能视点的整体观照中,频繁切换剧中人物的主观视点来揭示人物心理,感染观影情绪。叙事节奏在以人物动作节奏为主的前提下,融入导演的主观叙述节奏及观众的接受心理节奏,紧张的矛盾冲突适时适势地激起一个又一个观赏兴奋点,使情节得以快速流畅地推进。叙事中一些段落镜头的造型虽亦工巧雕琢、艳丽抒情,然仍与故事和人物保持有机的联系。镜语含义也明白易见,并非艰深难读的表意符码。通俗易懂、华丽旖旎的叙事形态及其中蕴涵的创作主体对已在历史舞台上消散声光的戏班人员颇具人道色彩的悲悯和关怀,使《霸》片于通俗中见出斑斓,在流行的故事片样式(情节剧)上体现出创造的魅力。
《霸》片思考的文化主旨,仍具有陈凯歌的一贯倾向,即依旧是对他所认定的艺术原则(对人的关注)的坚持。他说:“与我以前的几部作品一样,《霸王别姬》所着意阐发的,仍然是关于人性的主题。”[4]但影片的表述并没直奔主题,而是将主题的自然流露建立于博大深厚的传统文化(集中体现于京剧这一传统的综合艺术形式)背景上。也正因有了文化的依托,人性题旨的抒写与情感历程的编码才臻于“言有尽而意无穷”的诗意境界。
传统的京剧作为综合艺术,它融合了诗、舞蹈、音乐、绘画等多种写意艺术的成分。在较大程度上,京剧也是一种极易被主体思想、情感投射的写意艺术。在《霸》片中,京剧在作为与具体叙事相扣合的具象物的同时,又因主体理念的浸润而成为象征符码,在所指意义上喻示中国的传统文化。因而,京剧的历史衰荣也便是传统文化的历史衰荣。20世纪20年代的京剧,实际上并不具有艺术的自由的无功利的独立品格,在某种意义上,它仅是封建权贵满足“观看”快感(窥视癖、恋物癖)的玩意儿罢了——程蝶衣和段小楼合演的《霸王别姬》最初也只是作了太监张公公的堂戏,青衣旦角的蝶衣也自然成了张太监狎玩的对象。同样,在日军侵华期间及抗战结束国民党统治时期,京剧依然是半肢瘫痪的艺术,依旧被作为满足权力(日军官青木三郎、国民党要员等)“观看”快感的玩意儿。就是捧角权贵袁四爷,精通戏理的表象所隐藏的仍是狎玩心理。艺术(京剧)在权力支撑的高奏封建主义旋律的历史舞台上仅充当了权力的道具。历史毕竟是由扮演主角的权力书写的,文化也最多成为权力装点门面的花瓶。北京的解放与新中国的成立,使京剧有了凤凰涅槃的机遇——解放军恭敬的态度让程蝶衣和段小楼深感世道真的变了。然而,艺术服务于现实政治的权力话语又使京剧这一古老的写意艺术陷于背离艺术规律的尴尬(京剧现代戏成了政治的工具)。艺术独立美学品格的缺失结果使美学的讨论被视为政治话语的反驳。在革文化之命的时期,古装演出的京剧被作为“四旧”加以批判便是极自然的了——一群戏班演员终被强令穿着戏装走上批斗的现实舞台,是个人的悲剧、艺术的悲剧,更是文化的悲剧、历史的悲剧。
基于传统文化(京剧)的悲剧性历史命运,京戏艺人的情感历程与命运遭际便更值得关注与同情。一如陈凯歌所说,《霸》片“表现人性的两个主题——迷恋与背叛”[5]。剧中主人公程蝶衣和段小楼的心路历程分别体现着这一人性主题的两个方面。青衣演员程蝶衣体现了迷恋的主题。他对京剧宗教式的迷恋使他的现实生活成为“戏梦人生”。在潜意识当中,戏剧的镜像被当成了现实。他通过镜像与现实之间建立起想象的二元关系——对现实的误认,并因外部权力话语不断地“再度校正”而使他一直滞留在“镜像阶段”。“再度校正通过圈出其轮廓,通过确认其不与主体期待冲突,通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构,从而把主体留在梦/电影的世界中。”[6]在他那梦幻般的个人世界里,现实与理想、人生与舞台、男与女、真与幻、生与死的界限统统被混淆了。他的天真、痴迷、诚实乃至他的偏执、妒忌都显出真实的美,就连他最后的自刎都仿佛是一出美丽的戏剧。但在清醒的世俗化的现实人群中,他这个迷恋艺术的“疯子”注定孤独和寂寞。
而花脸演员段小楼,则体现出“背叛”的主题。他走出“镜像阶段”而进入“俄狄浦斯阶段”,成为在语言和文化的世界里能够明确表达想象与现实之间的不同的主体。在他的个人世界中,他能准确区分生活与梦想。正如他自己所说的:“演戏得疯魔,没错。但如果活着也疯魔,咱在这凡人堆里怎么活?”他孩提时代的戏剧理想在后来的凡俗生活中逐渐被社会和时间所消磨。最后,他背叛了自己的戏剧理想,背叛了师弟,背叛了妻子。迷恋与背叛作为人性中不可分割的部分,它往往表现为人与人的关系——最后也要被人的天性所主宰。在本质层面上,主体行为是主体心理与现实境遇相互作用的结果。
在《霸》片中,程蝶衣的“戏梦人生”既是人的个性使然,也有着文化环境的根由。他的行为动因根本上可归结为在天性和环境双重作用下的身份误认。程蝶衣生母的妓女身份及从小被当做女孩来养的经历,使他难以与缺席的“父亲”实现认同而只能依恋独自在场的母亲,并在幼小心灵中实施如弗洛伊德精神分析理论所谓的对女人的“模拟”——这也是结构主义精神分析学家雅克·拉康指出的在镜式情境里对母亲形象的误认。[7]在戏班的“单性环境”(全是男性)里,饰演旦角的小豆子(程蝶衣)时常受到颇具男子气的大师兄小石头(段小楼)的关照——这也可视为师兄作为代理的“父亲”所实施的关照。当被强迫读出《思凡》的道白“我本是女娇娥,又不是男儿郎”时,他向自我女性身份的误认便开始了。男扮女装舞台生涯的辉煌及张公公、袁四爷的狎玩,使程蝶衣彻底实现对“虞姬”女性身份的“固置”,并在台上台下依恋“霸王”/段小楼——这亦能视作女儿依恋父亲的“恋父情结”,寻求他的庇护和关爱——“他”具有丈夫/父亲的双重身份。这样,戏剧中的异性恋便夹杂着现实中的同性恋。段小楼在现实中对菊仙的迎娶以及他最后对师弟的背叛,使在梦幻现实中实现性别转换的蝶衣失去了心理依托。片尾,在疲惫漂泊的心灵难以找到归宿的程蝶衣,在舞台上犹疑地念出“我本是男儿郎,又不是女娇娥”时,他的自刎便不可避免了。因为对自我男性身份的重新发现必然要付出全盘否定漫长过去(女性身份的一生)的沉重代价,而对女性身份的一生的维护只能是没有精神支撑的男性肉体的毁灭。程蝶衣自刎结局的设计颇见导演功底,它对人性的透析(同性恋者的身份误认)真可谓入木三分。在国产影片中,《霸》片首次触及同性恋题材。无疑,这在实践上进一步拓进了人性题材的广度和深度,也表明了创作主体对人和人际关系的深层关注和主动探索。
《霸》片在通俗流行的叙事形态中融入深邃的人性探索和富于哲理意味的文化思考,在较大程度上赢得了大众文化心态的认同。而该片获戛纳国际电影节金棕榈大奖,也是应该写入中国电影史的国产电影的“第一次”。在一定意义上,它实现了曲高而和众。然影片亦有不足。
《霸》片对京剧存活、发展背景的理解稍显偏颇。影片让曾受日军官青木三郎礼遇的程蝶衣在抗战后被国民党以汉奸罪审判时感慨“青木要是活着,京戏就传到日本国去了”,似有不妥。因被作品肯定的主要人物的言行毕竟在一定程度上暗示了作品自身的倾向。毋庸置疑,丧失民族尊严的所谓发展是不值得称道的。一如某些人所谓的“香港再做几百年殖民地”一样,是绝大多数中华儿女所不能认同的。另外,程蝶衣在影片结尾自刎于“文革”后,而不是在他被剥夺演出权的“文革”前夕以及尊严被残酷践踏的“文革”中,也似欠情理。文化大革命的结束,“百花齐放,百家争鸣”的文艺精神的倡导,使几成文化沙漠的中华大地焕发出勃勃生机,那应该是京剧艺人大展才艺的绝好时机,至少不应该是相反的,当然更不应该自我毁灭。
尤其应该提出的是,片中菊仙一角很显苍白,缺乏人物应有的时代感、沧桑感,颇有脸谱化之弊。因为无论如何,把一个旧北京城高档妓院花满楼的“头牌”妓女设计成(或被演成)如良家妇女般洁身自好显然是有违历史文化的“规定情境”的——那堆满桌子的珠宝首饰显然明证了她作为妓院交际花似的头号妓女是如何有万般风情和手段使有钱有势的达官贵人们开心的,那么,“嘴对嘴地喂他们(嫖客们)酒喝”显然算不了什么(实际上,即使要你“上床”你也不可能拒绝);再有,在高档剧院边走路边吃瓜子并随地吐瓜子皮的行径也不是高档妓院的“头牌”所应有,公共场所的低级庸俗、粗放邋遢反不是所谓的风情万种、洁净而有品位,是不可能得到如满桌子的珠宝首饰所暗示的那么多的权贵豪绅们赏识的。正如马赛尔·马尔丹所说的,电影叙事话语的现实主义特性“是由下述事实决定的:它是表明人物身份的元素,就像人物的服装、肤色或一般气质一样,同时也是表明人物国籍的元素,因此,人物所说的话,以及他如何说,同他的社会和历史地位是必须相称的”[8]。历史人物(尤其是主要人物)历史感的缺乏,无疑有损于影片整体的艺术魅力,不能不说是一大遗憾。
注释:
[1][2][3][4][5] 陈凯歌语,见罗雪莹《银幕上的寻梦人——陈凯歌访谈录》,罗雪莹《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》,知识出版社1993年版,第289页、第289页、第301页、第292页、第292页。
[6][7] 参见峻冰《20世纪外国现代电影理论的发展轨迹》,《西南民族学院学报》(哲社版)2002年第1期。
[8] [法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社1980年版,第150页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)
中国北京电影制片厂、香港汤臣电影公司联合摄制
编剧:李碧华 芦苇
导演:陈凯歌
摄影:赵发合
主演:张国荣(饰程蝶衣) 张丰毅(饰段小楼)
巩 俐(饰菊仙) 吕 奇(饰关师傅)
本片1993年获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈奖、国际影评人费比西奖,日本第38届亚太影展最佳导演奖、最佳剪辑奖。
故事梗概:
北平,1924年冬。做妓女的母亲切下九岁儿子小豆子的第六根指头,迫其入梨园关家班师从关师傅学京戏。期间,他受到唯一不歧视他的大师兄小石头的多方照顾。然学旦角的他总将《思凡》的道白“我本是女娇娥,又不是男儿郎”错成“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,故多次挨打。一次偶然的机会,小石头放走厌烦学戏的小豆子和小癞子。当二人被京剧名角的声威及舞台魅力折服归来时,小石头等人正被“打通堂”。小豆子主动替师兄挨打,小癞子却吓得上了吊。几年后,戏艺大增的小石头和小豆子为太监张公公唱堂戏《霸王别姬》大受赏识。很快,取艺名段小楼、程蝶衣的二人随成名角,颇受捧角权贵袁四爷的欣赏。精通世情的小楼邂逅并迎娶妓女菊仙,使约小楼合演一辈子戏的蝶衣很反感,二人关系日渐疏远。
日军侵占北平,小楼因与日兵冲突被捕。而很受日军官青木三郎赞赏的蝶衣,则收到日军方的演出邀请。菊仙力劝他赴演,并保证救出小楼后自己重返妓院。在名节与师兄安危之间犹豫的蝶衣决定出演。然获释后的小楼却唾他一口唾沫,菊仙也食言没离开小楼,并不让其演戏。名声日显的蝶衣陷入极度的孤独,开始吸食鸦片。闻师兄弟失和的关师傅招来二人,痛斥并体罚不演戏的小楼。此后,师兄弟再度登台。抗战胜利后,小楼在演出中与戏弄蝶衣的国民党兵大打出手,怀孕的菊仙于骚乱中流产,蝶衣则因曾为日军演出而被定“汉奸罪”遭捕。小楼夫妇倾尽家产恳请袁四爷疏通,与蝶衣约定日军以枪逼其演出的口供。法庭上蝶衣却否认被逼。袁四爷拂袖而去,小楼夫妇哑然。但法庭却因国民党某大员欲看其戏而判其无罪。
1949年,北平解放。程段二人登台合演《霸王别姬》慰问解放军。虚弱的蝶衣虽演出失声,但仍受到热烈欢迎。时代变了,连历代走红的袁四爷也被以“反革命戏霸”之名镇压。小楼决定帮蝶衣戒鸦片。重新振作的他因对京剧现代戏提了点儿意见,被视为政治落后,小楼则随势而变。蝶衣从小拾养并收为徒的小四此时背叛了他,并在随后《霸王别姬》的戏中顶替他与小楼合演。绝望的他点燃了戏衣。文化大革命来临前夕,小楼夫妇自清“四旧”。为安慰菊仙对夫妻恩爱的担忧,小楼猛地抱起她……前来探视巧睹此情的蝶衣默默离去。不幸发生了,师兄弟二人穿着戏装被当众批斗。因小四为首的造反派高压审讯,小楼被迫揭发蝶衣与张太监、袁四爷之间的狎亵旧事。大惊于此的蝶衣亦当众揭发菊仙的“妓女”身份。小楼被迫指认菊仙“是妓女”,并表示“不爱她”。彻底绝望的菊仙穿着结婚的大红礼服上吊了。
十二年后,舞台上分别二十二年的程段二人,在空旷无人的体育馆里最后一次合演《霸王别姬》。在道出“大王,快将宝剑赐予妾身”之后,虞姬/蝶衣转身拔出霸王/小楼所佩宝剑自刎。
在《霸王别姬》(1992)之前,陈凯歌以大致相同的导演风格执导了《黄土地》(1984)、《大阅兵》(1986)、《孩子王》(1987)和《边走边唱》(1991)四部影片。尽管在《霸》片当中,仍有这四片的影子,但在电影形态上,二者却截然不同。
也许由于“第五代”导演反叛、超越传统电影的执著,抑或创作主体难以摆脱个体对民族文化传统及国人生存状态不无批判色彩的反思习性,陈凯歌自始至终在前四片里摒弃传统写人叙事电影的路子,以凸现声像造型和符号象征的弱化叙事来建构复杂多义的表意影像世界。镜语中的造型环境、符号化人物乃至被声、光、色及摄影机运动方式精心营造、铺排的象征物(具体物象、动作细节、写意场景等)都成了传达主体意念和哲理的载体。服务于表意的叙事以情绪线索演绎主观理念而在较大程度上失却物质现实的逻辑性和客观性。风格化的电影语言在滞缓的表述节奏中理性展开。被抽象成符号的人物外指导演主观认定的思想观念而往往缺乏性格发展的现实背景与情理因由,其言行举止拘泥于导演意图和规定情境而无个体表演的偶然性、随意性、主动性和创造性。象征性的物象和场景常要在把握了主体理念的前提下才能被准确读解。由于这种探索对习惯于通过人物动作和生动叙事把握故事内涵的大众欣赏方式的较大程度偏离,陈凯歌的上述四片(尤其是后三部影片)在接受层面上遂趋向“曲高和寡”。在第41届法国戛纳国际电影节上,《孩子王》由于“沉闷”还被外国记者揶揄地授予“金闹钟奖”。
《霸》片一改导演以往影片凸现造型表意和符号象征的弱化叙事风格,回归叙事和性格本体,以富于生活、文化底蕴的故事叙述和真实、复杂的人物形象塑造,展示出强烈的剧情冲突和多舛的人物命途。陈凯歌也说:“这部影片的创作风格与我以往作品的差异是显而易见的……《霸王别姬》与我过去的影片题材不同,它充满了生生死死的戏剧冲突,只能顺着它的脉理走,拍成情节性和情感冲突比较强烈的影片。”[1]
《霸》片电影形态的转变,可谓对理论形态的基于生动叙事并与故事有机相联的表意的实践印证,它亦标明主体创作的成熟及审美追求的自觉。“这部影片创作风格的转变,并不是迫于市场压力的无奈,而是一种主动的追求。”[2]然而,《霸》片在叙事形态上的转变,并没阻碍陈凯歌对前四片文化反思旨趣的继承。换句话说,《霸》片在严密的叙事背后,仍然是导演以怀疑、批判的理性视角对我们民族的传统文化及人的生存状态、人的命运的深切关注和潜在忧虑。他说:“用电影表达自己对文化的思考,却是我的一种自觉选择。”[3]由此可见,《霸》片转变叙事形态实是为了使主体关于文化的思考和叙说能在更为广泛的接受层面上与观众达成交流。这体现了导演的良知和人道意识。
之于《霸》片的叙事,具体、丰满的人物十分重要。故事被人物所引领,人物的心理欲望演变成行为动机,人物的行为及背景最终完成叙事。影片在从20世纪20年代到文革后半个多世纪的历史背景中,铺叙了一京剧科班师兄弟程蝶衣(张国荣饰)与段小楼(张丰毅饰)及他们与妓女菊仙(巩俐饰)的复杂情感纠葛和坎坷人生际遇。其中,蝶衣对小楼的别样情感与小楼对菊仙的凡俗爱情的浓墨重彩使叙事显出斑斓迷离的诗意氛围。影片叙事时序总体上以历史的顺时延续为序(1924年北洋军阀政府时代——日军侵华时期——抗战胜利后——新中国成立以来——文革期间——文革后),在具体叙事段落中则以故事(或人物动作)发生的先后为序。叙事线索多线交叉,在程蝶衣、段小楼二人的情节主线中穿插了段小楼与菊仙、程蝶衣与袁四爷(葛优饰)等情节副线。鉴于故事较大的时空跨度,叙事在不同的历史时空中展示出不同叙事时态的独特性(如以泛黄的影调来标识20世纪20年代这一过去时态)。影片叙事视点多变,在全知全能视点的整体观照中,频繁切换剧中人物的主观视点来揭示人物心理,感染观影情绪。叙事节奏在以人物动作节奏为主的前提下,融入导演的主观叙述节奏及观众的接受心理节奏,紧张的矛盾冲突适时适势地激起一个又一个观赏兴奋点,使情节得以快速流畅地推进。叙事中一些段落镜头的造型虽亦工巧雕琢、艳丽抒情,然仍与故事和人物保持有机的联系。镜语含义也明白易见,并非艰深难读的表意符码。通俗易懂、华丽旖旎的叙事形态及其中蕴涵的创作主体对已在历史舞台上消散声光的戏班人员颇具人道色彩的悲悯和关怀,使《霸》片于通俗中见出斑斓,在流行的故事片样式(情节剧)上体现出创造的魅力。
《霸》片思考的文化主旨,仍具有陈凯歌的一贯倾向,即依旧是对他所认定的艺术原则(对人的关注)的坚持。他说:“与我以前的几部作品一样,《霸王别姬》所着意阐发的,仍然是关于人性的主题。”[4]但影片的表述并没直奔主题,而是将主题的自然流露建立于博大深厚的传统文化(集中体现于京剧这一传统的综合艺术形式)背景上。也正因有了文化的依托,人性题旨的抒写与情感历程的编码才臻于“言有尽而意无穷”的诗意境界。
传统的京剧作为综合艺术,它融合了诗、舞蹈、音乐、绘画等多种写意艺术的成分。在较大程度上,京剧也是一种极易被主体思想、情感投射的写意艺术。在《霸》片中,京剧在作为与具体叙事相扣合的具象物的同时,又因主体理念的浸润而成为象征符码,在所指意义上喻示中国的传统文化。因而,京剧的历史衰荣也便是传统文化的历史衰荣。20世纪20年代的京剧,实际上并不具有艺术的自由的无功利的独立品格,在某种意义上,它仅是封建权贵满足“观看”快感(窥视癖、恋物癖)的玩意儿罢了——程蝶衣和段小楼合演的《霸王别姬》最初也只是作了太监张公公的堂戏,青衣旦角的蝶衣也自然成了张太监狎玩的对象。同样,在日军侵华期间及抗战结束国民党统治时期,京剧依然是半肢瘫痪的艺术,依旧被作为满足权力(日军官青木三郎、国民党要员等)“观看”快感的玩意儿。就是捧角权贵袁四爷,精通戏理的表象所隐藏的仍是狎玩心理。艺术(京剧)在权力支撑的高奏封建主义旋律的历史舞台上仅充当了权力的道具。历史毕竟是由扮演主角的权力书写的,文化也最多成为权力装点门面的花瓶。北京的解放与新中国的成立,使京剧有了凤凰涅槃的机遇——解放军恭敬的态度让程蝶衣和段小楼深感世道真的变了。然而,艺术服务于现实政治的权力话语又使京剧这一古老的写意艺术陷于背离艺术规律的尴尬(京剧现代戏成了政治的工具)。艺术独立美学品格的缺失结果使美学的讨论被视为政治话语的反驳。在革文化之命的时期,古装演出的京剧被作为“四旧”加以批判便是极自然的了——一群戏班演员终被强令穿着戏装走上批斗的现实舞台,是个人的悲剧、艺术的悲剧,更是文化的悲剧、历史的悲剧。
基于传统文化(京剧)的悲剧性历史命运,京戏艺人的情感历程与命运遭际便更值得关注与同情。一如陈凯歌所说,《霸》片“表现人性的两个主题——迷恋与背叛”[5]。剧中主人公程蝶衣和段小楼的心路历程分别体现着这一人性主题的两个方面。青衣演员程蝶衣体现了迷恋的主题。他对京剧宗教式的迷恋使他的现实生活成为“戏梦人生”。在潜意识当中,戏剧的镜像被当成了现实。他通过镜像与现实之间建立起想象的二元关系——对现实的误认,并因外部权力话语不断地“再度校正”而使他一直滞留在“镜像阶段”。“再度校正通过圈出其轮廓,通过确认其不与主体期待冲突,通过把现实的变形版本转换成有条不紊的虚构使之不像是虚构,从而把主体留在梦/电影的世界中。”[6]在他那梦幻般的个人世界里,现实与理想、人生与舞台、男与女、真与幻、生与死的界限统统被混淆了。他的天真、痴迷、诚实乃至他的偏执、妒忌都显出真实的美,就连他最后的自刎都仿佛是一出美丽的戏剧。但在清醒的世俗化的现实人群中,他这个迷恋艺术的“疯子”注定孤独和寂寞。
而花脸演员段小楼,则体现出“背叛”的主题。他走出“镜像阶段”而进入“俄狄浦斯阶段”,成为在语言和文化的世界里能够明确表达想象与现实之间的不同的主体。在他的个人世界中,他能准确区分生活与梦想。正如他自己所说的:“演戏得疯魔,没错。但如果活着也疯魔,咱在这凡人堆里怎么活?”他孩提时代的戏剧理想在后来的凡俗生活中逐渐被社会和时间所消磨。最后,他背叛了自己的戏剧理想,背叛了师弟,背叛了妻子。迷恋与背叛作为人性中不可分割的部分,它往往表现为人与人的关系——最后也要被人的天性所主宰。在本质层面上,主体行为是主体心理与现实境遇相互作用的结果。
在《霸》片中,程蝶衣的“戏梦人生”既是人的个性使然,也有着文化环境的根由。他的行为动因根本上可归结为在天性和环境双重作用下的身份误认。程蝶衣生母的妓女身份及从小被当做女孩来养的经历,使他难以与缺席的“父亲”实现认同而只能依恋独自在场的母亲,并在幼小心灵中实施如弗洛伊德精神分析理论所谓的对女人的“模拟”——这也是结构主义精神分析学家雅克·拉康指出的在镜式情境里对母亲形象的误认。[7]在戏班的“单性环境”(全是男性)里,饰演旦角的小豆子(程蝶衣)时常受到颇具男子气的大师兄小石头(段小楼)的关照——这也可视为师兄作为代理的“父亲”所实施的关照。当被强迫读出《思凡》的道白“我本是女娇娥,又不是男儿郎”时,他向自我女性身份的误认便开始了。男扮女装舞台生涯的辉煌及张公公、袁四爷的狎玩,使程蝶衣彻底实现对“虞姬”女性身份的“固置”,并在台上台下依恋“霸王”/段小楼——这亦能视作女儿依恋父亲的“恋父情结”,寻求他的庇护和关爱——“他”具有丈夫/父亲的双重身份。这样,戏剧中的异性恋便夹杂着现实中的同性恋。段小楼在现实中对菊仙的迎娶以及他最后对师弟的背叛,使在梦幻现实中实现性别转换的蝶衣失去了心理依托。片尾,在疲惫漂泊的心灵难以找到归宿的程蝶衣,在舞台上犹疑地念出“我本是男儿郎,又不是女娇娥”时,他的自刎便不可避免了。因为对自我男性身份的重新发现必然要付出全盘否定漫长过去(女性身份的一生)的沉重代价,而对女性身份的一生的维护只能是没有精神支撑的男性肉体的毁灭。程蝶衣自刎结局的设计颇见导演功底,它对人性的透析(同性恋者的身份误认)真可谓入木三分。在国产影片中,《霸》片首次触及同性恋题材。无疑,这在实践上进一步拓进了人性题材的广度和深度,也表明了创作主体对人和人际关系的深层关注和主动探索。
《霸》片在通俗流行的叙事形态中融入深邃的人性探索和富于哲理意味的文化思考,在较大程度上赢得了大众文化心态的认同。而该片获戛纳国际电影节金棕榈大奖,也是应该写入中国电影史的国产电影的“第一次”。在一定意义上,它实现了曲高而和众。然影片亦有不足。
《霸》片对京剧存活、发展背景的理解稍显偏颇。影片让曾受日军官青木三郎礼遇的程蝶衣在抗战后被国民党以汉奸罪审判时感慨“青木要是活着,京戏就传到日本国去了”,似有不妥。因被作品肯定的主要人物的言行毕竟在一定程度上暗示了作品自身的倾向。毋庸置疑,丧失民族尊严的所谓发展是不值得称道的。一如某些人所谓的“香港再做几百年殖民地”一样,是绝大多数中华儿女所不能认同的。另外,程蝶衣在影片结尾自刎于“文革”后,而不是在他被剥夺演出权的“文革”前夕以及尊严被残酷践踏的“文革”中,也似欠情理。文化大革命的结束,“百花齐放,百家争鸣”的文艺精神的倡导,使几成文化沙漠的中华大地焕发出勃勃生机,那应该是京剧艺人大展才艺的绝好时机,至少不应该是相反的,当然更不应该自我毁灭。
尤其应该提出的是,片中菊仙一角很显苍白,缺乏人物应有的时代感、沧桑感,颇有脸谱化之弊。因为无论如何,把一个旧北京城高档妓院花满楼的“头牌”妓女设计成(或被演成)如良家妇女般洁身自好显然是有违历史文化的“规定情境”的——那堆满桌子的珠宝首饰显然明证了她作为妓院交际花似的头号妓女是如何有万般风情和手段使有钱有势的达官贵人们开心的,那么,“嘴对嘴地喂他们(嫖客们)酒喝”显然算不了什么(实际上,即使要你“上床”你也不可能拒绝);再有,在高档剧院边走路边吃瓜子并随地吐瓜子皮的行径也不是高档妓院的“头牌”所应有,公共场所的低级庸俗、粗放邋遢反不是所谓的风情万种、洁净而有品位,是不可能得到如满桌子的珠宝首饰所暗示的那么多的权贵豪绅们赏识的。正如马赛尔·马尔丹所说的,电影叙事话语的现实主义特性“是由下述事实决定的:它是表明人物身份的元素,就像人物的服装、肤色或一般气质一样,同时也是表明人物国籍的元素,因此,人物所说的话,以及他如何说,同他的社会和历史地位是必须相称的”[8]。历史人物(尤其是主要人物)历史感的缺乏,无疑有损于影片整体的艺术魅力,不能不说是一大遗憾。
注释:
[1][2][3][4][5] 陈凯歌语,见罗雪莹《银幕上的寻梦人——陈凯歌访谈录》,罗雪莹《向你敞开心扉——影坛名人访谈录》,知识出版社1993年版,第289页、第289页、第301页、第292页、第292页。
[6][7] 参见峻冰《20世纪外国现代电影理论的发展轨迹》,《西南民族学院学报》(哲社版)2002年第1期。
[8] [法]马赛尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,中国电影出版社1980年版,第150页。
(作者单位:四川大学文学与新闻学院)