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鲁迅先生曾云：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”{1}特别以有元一代的曲家作品为甚，虽然诸人粉墨登场，其作光辉灿烂，南呼北应，擅一代文学之胜，成铺天盖地之势，但“两朝史志与四库集部，均不著于录；遂使一代文献，郁湮沉晦者，且数百年”{2}。由此，唯钟嗣成《录鬼簿》问世，才使中国古代文学艺术的家族趋于完整，才使鄙弃不道的戏曲具有了史家不朽的价值。对于《录鬼簿》的地位、意义、内涵等，名家公论极多，但对于首部比较系统辑录曲家和作品的要籍，何以以“鬼”称之，却罕有专家论及。本文不揣浅陋，试从以下几个方面对《录鬼簿》之“鬼”义作一解读。
一、将文人冠以“鬼”称，或以“鬼”称其风格，中国古代历来有之，均指其超出流俗、别创一格的才气、灵性。唐代张鷟《朝野佥载》卷六说：“杨炯之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记，……号为点鬼簿’。”翻检杨炯之文，像《从弟去盈墓志铭》中赞美其弟“有卫玠之风神，有张良之容貌。蒋琬之讥盛元，责在司空；陈藩之对薛，志清天下”等，确有横扫浮靡，新人耳目的气势之雄，于“初唐四杰”辞赋中独树一帜，别领风骚。继之又有名动天下的专写内心苦闷的天才诗人李贺，其诗摧枯拉朽，以奇妙怪异的鬼域世界卓立于中唐诗坛，以至于杜牧于《李贺诗序》中称之为“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足以虚荒幻诞也”，宋祁于《朝野遗事》中誉之为“鬼才”，严羽《沧浪诗话》颂之为“鬼仙”，皆张扬其诗作的标新立异、奇绝一代。将险怪幽妙的鬼神之说与文学艺术的独特造诣联系起来的始作俑者是庄子，《庄子·达生篇》中以“梓庆削木为鐻，见者惊犹鬼神”来显示“人与天合”所达到的神妙境界，此后就常用“惊天地，泣鬼神”之语来标举文学艺术的新异奇绝，鬼斧神工。如李渔《闲情偶寄·词曲部》中说：“文章之道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”{3}由是，钟嗣成将所录曲家及作品统称为“鬼”，实首先有承袭前人，盛赞曲家超凡文学伟业的思想倾向。钟嗣成明确地说：“若以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。”{4}在钟嗣成看来，曲家所为实是石破天惊般的另一人生通途，“绝无仅有”正是对曲家创造性杰作的崇高评价。
二、以“鬼”称人，是钟嗣成对中国古代鬼文化的承继和发展，是钟嗣成对元代曲家生存状态的深重忧患和沉痛比拟，具有浓厚的历史批判意义和鲜明的幽默嘲谑趣味。一般说来，敬鬼信神的鬼神意识几乎与人类社会同步产生，是原始初民对于生命奥秘和自然之谜进行原始探求的自然结果。《礼记·祭法》云：“大凡生于天地之间者皆曰命。其万物死皆曰折，人死曰鬼”；《论语·为政》中说：“非其鬼而祭之，谄也”；《说文解字》说：“人所归为鬼”。这都说明人死后会演变成鬼，“鬼”是生命的另外一种存在形式。由于它的神秘不可知，就产生了与“神”一样的掌握和威胁人类存在的功能。于是，就如王逸《楚辞章句·九歌序》所说楚地“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以娱诸神”那样，人们自觉不自觉地畏惧鬼神，祭祀鬼神，祈拜鬼神。此后，虽然有汉代王充倡导鬼神惑灭的思想，鬼神之道依然愈演愈烈，逐渐进入了审美的领域，成为古代文学艺术的特殊景观。但是，最初的“鬼”在文学作品中是丑陋、凶残、令人恐惧的形象，就如干宝《搜神记》所描写的那样，多在黑暗中出没，悠然之间，来去自如，像幽灵一样。到了元代曲家的笔下，鬼魂形象才有了一个全新的展现。据不完全统计，元代的鬼魂戏约占全部杂剧创作的十分之一左右，剧中的鬼魂一改昔日的摄人魂魄的凶神恶煞，而是充满文化与人性之美，具有激荡人心的美感力量：有歌颂传统文化信义之美的忠于友情、至死不渝的《范张鸡黍》，有赞美刚直干臣忠义之美的精忠朝廷、以死报君的《霍光鬼谏》，有推扬民族大义之美的英雄负屈含冤的《昊天塔》，有崇敬人生惨烈之美的壮士报效沙场、九死一生的《东窗事犯》，有哀叹时运易逝、壮志未酬的悲剧之美的《西蜀梦》，还有普通小人物坚持不懈陈告冤情、奔走呼号、报仇雪恨展现抗争精神的《生金阁》、《后庭花》、《窦娥冤》、《神奴儿》、《珠砂坦》、《冯玉兰》、《盆儿鬼》等。这些“鬼魂”形象出没的选时择辰，时隐时现；“鬼魂”行动时而灵妙无比，时而举步维艰。“鬼魂”的一切特征都与曲家的生存状态产生了异形同质的内在关联，钟嗣成出于对“鬼魂”题材的情有独钟，用“鬼”来巧妙地比拟元代曲家悲剧性的人生存在状态，用“鬼”来对抗“人”统治社会的扭曲黑暗。就中国古代文人生存历史的状况而言，恐怕再没有比元代文人的悲剧性质更为浓重和巨大的了。仕途的制度性受阻，人生的民族性压迫，地位的整体性卑落，使他们感到了从未有过的理性的绝望，“悲凉之雾，遍于华林”，知识分子从心底发出了与社会隔绝的呼号，“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。挫折英雄，消磨良善，越聪明运越蹇，志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。”{5}所谓“干录无阶，入仕无路”{6}，“士失其业，志则郁矣”{7}，“儒人颠倒不如人”（《举案齐眉》中孟光语），“人是贱虫，不打不招”（《窦娥冤》中桃兀太守语），“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”{8}，就是元代曲家生存景况的真实再现，文人已从“天子呼来不上船”的人上之人沦落为社会的最底层。钟嗣成耳闻父执前辈，亲历同道学友的“非人”遭遇，如“为豪杰所中，事获辨明，亦不见用”{9}的宫天挺，“以贫病不得志而卒”{10}的吴本世，“才高命薄，竟止昆州吏而卒”{11}的鲍天佑等，都才学过人，均为世运所阻，或名消江湖，或命殒市井，以异于“人”的扭曲变形了的生命特征痛斥着对元代社会的愤慨。钟嗣成长歌当哭，痛惜感伤，只能以不得见光明的、处于幽域的“鬼”来形容他们处境的悲苦，生命的艰难，抒发勃郁不平之气。
三、以“鬼”名文，以“鬼”命人，显示了钟嗣成别致的生死观，巧妙地寄托了他对元代文人的景仰之情和对曲作事业的关注之意。首先，钟氏从“人鬼之生死”之理出发，认为由“人”为
“鬼”，即由生而死之理，所谓“虽然，人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也”，认可死亡是人的客观规律性的使然，任何人都不可违逆这一自然法则。这也是《录鬼簿》所录一百五十多位中绝大多数为逝世曲家的缘故。其次，钟氏以司马迁《报任安书》“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”的论断出发，着重探讨了身死神存而导致人生永恒的生死论。在钟氏看来，人的生死不仅仅是形体上的外在形式上的差异，更主要的是内在精神价值的追求与表现形式上的不同。钟氏认为，醉生梦死的“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者”和“稍知义理、口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻”者，死则死矣，即使活着，也是已死之鬼。这样就表现出钟嗣成立意于儒家“立德、立功、立言”三不朽的观点，将人生命的短暂和精神的永恒联系起来，将中国文学戏曲的首次联唱视为可“传之名山、留之后世”的不朽之物，将曲家的首次联袂演出视为不朽的精品，虽死犹生，虽“鬼”犹人。主要表现在把“门第卑微，职位不振，高才博识”的元代曲家与已被社会所接受的永远受到人们崇敬的“贤圣之君臣”、“忠孝之士子”相提并论，认为曲家能于“高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者”的环境之中，以其卓绝千古的曲词，“作词章，风韵美”{12}，“名香天下，声振闺阁”{13}，终成可以名传千古的“不死之鬼”，即使是“日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。”最后，钟氏不为封建传统偏见所囿，为曲家树碑立传：或“叙其姓名，述其所作”，或“传其本末，吊以乐章”，目的是担忧“岁月弥久，湮没无闻”，要“使已死之鬼，作不死之鬼，得以传远”。钟氏的独特思考和良苦用心，得到了后人的极大赞扬：“高山流水少人知，几拟黄金铸子期。继先既解其中意，恨相逢何太迟。示佳篇，古怪新奇。想达士无他事，录名公半是鬼，叹人生不死何归。”{14}
四、“鬼”不同人，艺别于它，以“鬼”命文，也显示了钟嗣成对于元代曲作家创作艺术趣味的探索思考。关于元代曲词的艺术风貌，前人多有公论，最具有代表性的莫过于王国维在《宋元戏曲考·元剧之文章》中所说的：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”自然而风趣，朴俗而淋漓，老辣而痛快正是元代曲词共同的艺术旨趣，这与传统的严肃的“载道”之文，典雅含蓄的诗词大不相同。钟嗣成认为，元代曲家以极情尽意、急切透辟、冲口而出的艺术特质形成了全然不同于传统诗词的“蛤蜊”风致，是艺术创作的返璞归真，是以浅近俗朴之语，道人生真实感受，完全摆脱传统文学的呆滞雅重的书卷之风。就如李渔所说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之于浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。” {15}“蛤蜊”风格正是钟氏对于元曲创作的盖棺论定，正是钟氏对于“鬼人”“鬼语”的大胆肯定。
综上所述，钟嗣成《录鬼簿》以鬼命人、命文，既赞扬元代曲家超凡脱俗的才情个性、艺术创作，又揭示了元代曲家悲剧性的人生遭际，显示了钟氏独具个性特征的人生艺术思考。
注释
（本文未标明出处的引文均出自《录鬼簿后序》）
{1}《鲁迅全集》卷六231页，《徐懋庸作〈打杂集〉序》，人民文学出版社，1981
{2}《宋元戏曲史》1页，王国维著，上海古籍出版社， 1998
{3}{14}{15}《李笠翁曲话》104、139、40页,湖南人民出版社，1980
{4}{7}{9}{10}{11}{13}《中国古典戏曲论著集成》（二）130、118、10、127、122、15页，中国戏剧出版社，1959
{5}《元人散曲选》312页，羊春秋选注,湖南人民出版社，1982
{6}王恽《秋涧集·吏解》，引自《元杂剧的文化精神阐释》203页，高益荣著，中国社会科学出版社，2005
{8}余阙《青阳先生文集· 贡泰父文集序》，引自《元杂剧的文化精神阐释》123页
{12}《录鬼簿续编》中贾仲明为王实甫所作的《凌波仙》吊词
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一、将文人冠以“鬼”称，或以“鬼”称其风格，中国古代历来有之，均指其超出流俗、别创一格的才气、灵性。唐代张鷟《朝野佥载》卷六说：“杨炯之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记，……号为点鬼簿’。”翻检杨炯之文，像《从弟去盈墓志铭》中赞美其弟“有卫玠之风神，有张良之容貌。蒋琬之讥盛元，责在司空；陈藩之对薛，志清天下”等，确有横扫浮靡，新人耳目的气势之雄，于“初唐四杰”辞赋中独树一帜，别领风骚。继之又有名动天下的专写内心苦闷的天才诗人李贺，其诗摧枯拉朽，以奇妙怪异的鬼域世界卓立于中唐诗坛，以至于杜牧于《李贺诗序》中称之为“鲸呿鳌掷，牛鬼蛇神，不足以虚荒幻诞也”，宋祁于《朝野遗事》中誉之为“鬼才”，严羽《沧浪诗话》颂之为“鬼仙”，皆张扬其诗作的标新立异、奇绝一代。将险怪幽妙的鬼神之说与文学艺术的独特造诣联系起来的始作俑者是庄子，《庄子·达生篇》中以“梓庆削木为鐻，见者惊犹鬼神”来显示“人与天合”所达到的神妙境界，此后就常用“惊天地，泣鬼神”之语来标举文学艺术的新异奇绝，鬼斧神工。如李渔《闲情偶寄·词曲部》中说：“文章之道，实实通神，非欺人语。千古奇文，非人为之，神为之，鬼为之也！人则鬼神所附者耳。”{3}由是，钟嗣成将所录曲家及作品统称为“鬼”，实首先有承袭前人，盛赞曲家超凡文学伟业的思想倾向。钟嗣成明确地说：“若以读书万卷，作三场文，占夺巍科，首登甲第者，世不乏人。其或甘心岩壑，乐道守志者，亦多有之。但于学问之余，事务之暇，心机灵变，世法通疏，移宫换羽，搜奇索怪，而以文章为戏玩者，诚绝无而仅有者也。”{4}在钟嗣成看来，曲家所为实是石破天惊般的另一人生通途，“绝无仅有”正是对曲家创造性杰作的崇高评价。
二、以“鬼”称人，是钟嗣成对中国古代鬼文化的承继和发展，是钟嗣成对元代曲家生存状态的深重忧患和沉痛比拟，具有浓厚的历史批判意义和鲜明的幽默嘲谑趣味。一般说来，敬鬼信神的鬼神意识几乎与人类社会同步产生，是原始初民对于生命奥秘和自然之谜进行原始探求的自然结果。《礼记·祭法》云：“大凡生于天地之间者皆曰命。其万物死皆曰折，人死曰鬼”；《论语·为政》中说：“非其鬼而祭之，谄也”；《说文解字》说：“人所归为鬼”。这都说明人死后会演变成鬼，“鬼”是生命的另外一种存在形式。由于它的神秘不可知，就产生了与“神”一样的掌握和威胁人类存在的功能。于是，就如王逸《楚辞章句·九歌序》所说楚地“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌乐鼓舞以娱诸神”那样，人们自觉不自觉地畏惧鬼神，祭祀鬼神，祈拜鬼神。此后，虽然有汉代王充倡导鬼神惑灭的思想，鬼神之道依然愈演愈烈，逐渐进入了审美的领域，成为古代文学艺术的特殊景观。但是，最初的“鬼”在文学作品中是丑陋、凶残、令人恐惧的形象，就如干宝《搜神记》所描写的那样，多在黑暗中出没，悠然之间，来去自如，像幽灵一样。到了元代曲家的笔下，鬼魂形象才有了一个全新的展现。据不完全统计，元代的鬼魂戏约占全部杂剧创作的十分之一左右，剧中的鬼魂一改昔日的摄人魂魄的凶神恶煞，而是充满文化与人性之美，具有激荡人心的美感力量：有歌颂传统文化信义之美的忠于友情、至死不渝的《范张鸡黍》，有赞美刚直干臣忠义之美的精忠朝廷、以死报君的《霍光鬼谏》，有推扬民族大义之美的英雄负屈含冤的《昊天塔》，有崇敬人生惨烈之美的壮士报效沙场、九死一生的《东窗事犯》，有哀叹时运易逝、壮志未酬的悲剧之美的《西蜀梦》，还有普通小人物坚持不懈陈告冤情、奔走呼号、报仇雪恨展现抗争精神的《生金阁》、《后庭花》、《窦娥冤》、《神奴儿》、《珠砂坦》、《冯玉兰》、《盆儿鬼》等。这些“鬼魂”形象出没的选时择辰，时隐时现；“鬼魂”行动时而灵妙无比，时而举步维艰。“鬼魂”的一切特征都与曲家的生存状态产生了异形同质的内在关联，钟嗣成出于对“鬼魂”题材的情有独钟，用“鬼”来巧妙地比拟元代曲家悲剧性的人生存在状态，用“鬼”来对抗“人”统治社会的扭曲黑暗。就中国古代文人生存历史的状况而言，恐怕再没有比元代文人的悲剧性质更为浓重和巨大的了。仕途的制度性受阻，人生的民族性压迫，地位的整体性卑落，使他们感到了从未有过的理性的绝望，“悲凉之雾，遍于华林”，知识分子从心底发出了与社会隔绝的呼号，“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨。挫折英雄，消磨良善，越聪明运越蹇，志高如鲁连，德高如闵骞，依本分只落得人轻贱。”{5}所谓“干录无阶，入仕无路”{6}，“士失其业，志则郁矣”{7}，“儒人颠倒不如人”（《举案齐眉》中孟光语），“人是贱虫，不打不招”（《窦娥冤》中桃兀太守语），“小夫贱隶，亦以儒为嗤诋”{8}，就是元代曲家生存景况的真实再现，文人已从“天子呼来不上船”的人上之人沦落为社会的最底层。钟嗣成耳闻父执前辈，亲历同道学友的“非人”遭遇，如“为豪杰所中，事获辨明，亦不见用”{9}的宫天挺，“以贫病不得志而卒”{10}的吴本世，“才高命薄，竟止昆州吏而卒”{11}的鲍天佑等，都才学过人，均为世运所阻，或名消江湖，或命殒市井，以异于“人”的扭曲变形了的生命特征痛斥着对元代社会的愤慨。钟嗣成长歌当哭，痛惜感伤，只能以不得见光明的、处于幽域的“鬼”来形容他们处境的悲苦，生命的艰难，抒发勃郁不平之气。
三、以“鬼”名文，以“鬼”命人，显示了钟嗣成别致的生死观，巧妙地寄托了他对元代文人的景仰之情和对曲作事业的关注之意。首先，钟氏从“人鬼之生死”之理出发，认为由“人”为
“鬼”，即由生而死之理，所谓“虽然，人之生斯世也，但以已死者为鬼，而不知未死者亦鬼也”，认可死亡是人的客观规律性的使然，任何人都不可违逆这一自然法则。这也是《录鬼簿》所录一百五十多位中绝大多数为逝世曲家的缘故。其次，钟氏以司马迁《报任安书》“人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山”的论断出发，着重探讨了身死神存而导致人生永恒的生死论。在钟氏看来，人的生死不仅仅是形体上的外在形式上的差异，更主要的是内在精神价值的追求与表现形式上的不同。钟氏认为，醉生梦死的“酒罂饭囊，或醉或梦，块然泥土者”和“稍知义理、口发善言，而于学问之道，甘于暴弃，临终之后，漠然无闻”者，死则死矣，即使活着，也是已死之鬼。这样就表现出钟嗣成立意于儒家“立德、立功、立言”三不朽的观点，将人生命的短暂和精神的永恒联系起来，将中国文学戏曲的首次联唱视为可“传之名山、留之后世”的不朽之物，将曲家的首次联袂演出视为不朽的精品，虽死犹生，虽“鬼”犹人。主要表现在把“门第卑微，职位不振，高才博识”的元代曲家与已被社会所接受的永远受到人们崇敬的“贤圣之君臣”、“忠孝之士子”相提并论，认为曲家能于“高尚之士，性理之学，以为得罪于圣门者”的环境之中，以其卓绝千古的曲词，“作词章，风韵美”{12}，“名香天下，声振闺阁”{13}，终成可以名传千古的“不死之鬼”，即使是“日月炳焕，山川流峙，及乎千万劫无穷已，是则虽鬼而不鬼者也。”最后，钟氏不为封建传统偏见所囿，为曲家树碑立传：或“叙其姓名，述其所作”，或“传其本末，吊以乐章”，目的是担忧“岁月弥久，湮没无闻”，要“使已死之鬼，作不死之鬼，得以传远”。钟氏的独特思考和良苦用心，得到了后人的极大赞扬：“高山流水少人知，几拟黄金铸子期。继先既解其中意，恨相逢何太迟。示佳篇，古怪新奇。想达士无他事，录名公半是鬼，叹人生不死何归。”{14}
四、“鬼”不同人，艺别于它，以“鬼”命文，也显示了钟嗣成对于元代曲作家创作艺术趣味的探索思考。关于元代曲词的艺术风貌，前人多有公论，最具有代表性的莫过于王国维在《宋元戏曲考·元剧之文章》中所说的：“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。”自然而风趣，朴俗而淋漓，老辣而痛快正是元代曲词共同的艺术旨趣，这与传统的严肃的“载道”之文，典雅含蓄的诗词大不相同。钟嗣成认为，元代曲家以极情尽意、急切透辟、冲口而出的艺术特质形成了全然不同于传统诗词的“蛤蜊”风致，是艺术创作的返璞归真，是以浅近俗朴之语，道人生真实感受，完全摆脱传统文学的呆滞雅重的书卷之风。就如李渔所说：“元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书不用，非当用而无书也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之于浅，非借浅以文其不深也；后人之词，则心口皆深矣。” {15}“蛤蜊”风格正是钟氏对于元曲创作的盖棺论定，正是钟氏对于“鬼人”“鬼语”的大胆肯定。
综上所述，钟嗣成《录鬼簿》以鬼命人、命文，既赞扬元代曲家超凡脱俗的才情个性、艺术创作，又揭示了元代曲家悲剧性的人生遭际，显示了钟氏独具个性特征的人生艺术思考。
注释
（本文未标明出处的引文均出自《录鬼簿后序》）
{1}《鲁迅全集》卷六231页，《徐懋庸作〈打杂集〉序》，人民文学出版社，1981
{2}《宋元戏曲史》1页，王国维著，上海古籍出版社， 1998
{3}{14}{15}《李笠翁曲话》104、139、40页,湖南人民出版社，1980
{4}{7}{9}{10}{11}{13}《中国古典戏曲论著集成》（二）130、118、10、127、122、15页，中国戏剧出版社，1959
{5}《元人散曲选》312页，羊春秋选注,湖南人民出版社，1982
{6}王恽《秋涧集·吏解》，引自《元杂剧的文化精神阐释》203页，高益荣著，中国社会科学出版社，2005
{8}余阙《青阳先生文集· 贡泰父文集序》，引自《元杂剧的文化精神阐释》123页
{12}《录鬼簿续编》中贾仲明为王实甫所作的《凌波仙》吊词
（通讯地址：014030包头师范学院中文系）