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摘要中华民族有着上千年的悠久历史,中国的民族音乐也在千年的历史沉淀中慢慢形成自己的风格特点。先秦的乐舞,隋唐的歌舞,宋元的戏曲,古老的文明显示出中国民族音乐那独特的艺术魅力和丰厚的文化底蕴。而中国民族音乐的美学特征,可以总结为三句话,即“天人合一”的和谐之美,“乐以诗化”的独特之美,“韵”味无穷的意境之美。
关键词:民族音乐 审美特征 和谐 诗歌 意境
中图分类号:J607 文献标识码:A
中国民族音乐作为古老文明音乐的代表,具有独特的艺术品格。这种品格的形成与中华民族悠久的历史传统、多样的自然环境和博大的文化背景分不开。中国是一个多民族的国家,民族音乐浩如烟海,仅仅从传统的民歌、民族器乐、戏曲音乐、歌舞音乐、曲艺音乐等几大类来看,其数量就大得惊人。据不完全统计,目前中国已收集到的民歌约30多万首,曲艺音乐有400多个曲种,戏曲音乐有300多个剧种,民族器乐约200多种,而这些音乐无论是从内容还是形式上,无不显示出中国民族音乐那独特的艺术魅力。
音乐美学是一门特殊的艺术哲学,它研究和揭示音乐艺术的基本规律、探索音乐艺术的特殊性,音乐审美问题是音乐美学研究中的一个重要环节,无论是音乐创作、表演,还是鉴赏和批评,都为音乐审美提供了客观的审美对象。中国音乐艺术由于其悠久的文化底蕴、丰富的表现形式、鲜明的民族风格而形成了极具中华民族特色的音乐审美特征。
一 “天人合一”——以“和”为贵的和谐美
中国古代关于“天人合一”的思想起源很早,《国语·周语下》中就有“德音不愆、以合神人、神是以宁、民是以听”的说法;而后来孟子所谓的“万物皆备于我”、“君子”能“上下与天地同流”,道家讲“天地与我并生,万物与我为一”,都包含着“天人合一”的思想。
在中国音乐史上也是如此,中国传统音乐始终将“以和为美”作为审美准则。传统的“中和”音乐审美观认为音乐应中正、平和、简约、适度。孔子的“乐而不淫,哀而不伤”指的就是音乐审美情感应该适度、有节制。《国语·周语下》中的“夫政象乐,乐从和,乐从平。声以和乐,律以平声”也认为音乐之美在于和谐。
唐代以后,中国传统音乐的审美观点由“中和”逐渐发展为“淡和”。明代琴家徐上瀛曾在《溪山琴况》中说道:“弦上之取音惟贵和。”他认为具有静、远、淡、逸的音乐品格才能“臻于大雅”,要求“丽从古淡出”、“从清静中发为美音”,赞美孤高岑寂的情趣,追求淡雅、飘逸的风格,并要求演奏者修身养性,使自己“淡泊宁静、心无尘翳”。他的这种音乐审美观正是以儒家传统的“中和”审美观为基础,同时吸收道家崇尚自然、追求“淡泊”之精神,从而将音乐之审美理念升华为一种新境界——“淡和”。“淡和”审美观不仅具有儒家“中正平和”、“中庸抑情”的特点,同时也具有道家的淡雅、宁静的特色。
又如古琴曲《流水》,经历代琴家的加工提炼后广为流传,不仅激起人们对俞伯牙和钟子期“知音”之联想与思索,亦可作为一曲祖国壮丽河山的颂歌,琴音从层峦叠嶂、清清冷冷的奇境、淙淙溪流,到瀑布飞流,汇成波涛翻滚的江海,展现了人与自然、美与善的和谐,听后使人心旷神怡,奋发向上。
二 “诗以乐舞”、“乐以诗化”的独特美
中国民族音乐是诗、乐、舞三者的综合统一体。于音乐来说,有个很明显的阶段特征即:音乐的诗化和诗的音乐化。
诗歌与音乐之间有很多共通之处,都以抒情见长,十分讲究节奏、韵律、音调。我国古代诗歌大多都是可以吟诵的。我国第一部诗集《诗经》,其中《风》、《雅》、《颂》之名原本不是诗体而是音乐的名称。其中《风》属于地方之乐,《雅》属于朝廷之乐,《颂》属于宗庙之乐;汉代的乐府,大部分都是可以“入乐”的歌词;唐代最通俗的七言绝句与古体诗,都是可以配上曲调演唱的;宋代的词本来就源于民间小调,实际上是宋代的“流行歌曲”;到了元代,音乐与诗歌结合而成的元曲,更是戏曲的前身。由此可见,诗与乐在古代中国可以说是合一的。
由于传统民族音乐与诗词常处于有机的统一之中,不可避免具有诗的特点。在音乐与诗词相互制约融合的发展中,大致经历了两个阶段:
第一阶段是音乐的诗化阶段,时间是从两汉到隋唐时期,这段时间也被称之为以诗写乐的阶段。在这个时期,音乐家根据诗词作曲,由于依据诗的韵律和节奏进行创作,这就要求诗作本身就要是很好的作品,语言凝练,故事性、可塑性强。
唐宋以前,由于记谱法的不够发达,诗词歌曲留下来的很少,只有个别由七弦琴承传下来的曲子。如董庭兰的《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》是由汉末著名女诗人蔡文姬的长诗而谱的曲子,主要叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。此曲原是琴歌,后逐渐演变成了两种不同的器乐曲,称《大胡笳鸣》与《小胡笳鸣》,唐代琴家董庭兰以擅长此曲著称。
又如乐曲《阳关三叠》则是根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。全曲分三段,基本上用一个曲调作变化反复,叠唱三次,故称“三叠”。每叠又分前后两段,前段除第一叠加“清和节当春”一句作引外,其余均用王维的原诗。后段是新增的歌词,每叠不尽相同。从音乐体裁角度来看,后段有点类似副歌的性质。这首琴歌的音调淳朴而富于激情,特别是后段“遄行遄行”等处的八度大跳,以及“历苦辛”等处的连续反复陈述,情意真切,激动而沉郁,充分表达出诗人对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
由诗入乐要求音乐融入诗词之中,形成音乐的诗化,对词作的理解要求很高,因此,唐宋以前的音乐家大多同时也是文人或诗人。
第二阶段是诗的音乐化阶段,时间是从唐宋到明清时期,这段时间也被称之为以乐填词的阶段。在这一时期,词曲作家根据前朝流传下来的具有特定格式的、为人们普遍认可、有固定的曲牌和版式的曲调来进行乐曲创作,先有音乐后填入诗词,以诗入乐。由于独特的作曲形式,在宋元时期出现了许多专门写音乐词的“填词人”,他们依据曲牌的长短句式、起调与整体结构,把诗词融入音乐中,形成词曲的音乐化。
如北宋词人苏轼根据曲牌《念奴娇》填词,创作了诗词歌曲《念奴娇·赤壁怀古》。《念奴娇》词牌最早的歌词可能和唐玄宗时“梨园”里著名的女歌手念奴有关,故得此名。这个词牌自五代十国以来即已流行,有不少人为之填写新词,其中以苏轼这首词最能体现原调“高亢豪迈”的风格。又如近代古曲《满江红》,在上世纪20年代中期,由杨荫浏先生把宋元时期最流行的词牌《满江红》与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合,整理编辑成了古曲《满江红》。
一首好的诗词,不一定能谱成一首好的曲子,但一首好曲子的歌词一定是一首好的诗。中国独特的人文环境造就了其民族音乐独特的诗乐化。只有参照音乐,才能够真正认识中国的诗词文学。同理中国的民间音乐无论曲牌体还是板腔体,无论曲体的句式还是整体的结构,都是诗词的产物,只有结合中国诗词文学,才能够真正地了解中国民族民间音乐。
三 “情景交融”——“韵”味无穷的意境美
意境一词,是一个争议颇多的概念。《辞海》中认为意境是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。这种艺术境界,可以使听众通过想象和联想,产生身临其境之感,并在思想感情上受到极大的感染。王国维在《人间词话》中也谈到“境非独谓景物也, 喜、怒、哀、乐亦人心中之一境界故能写真景物、真情感者,谓之有境界”。中国古典艺术形式十分注重意境的铺设与塑造。音乐也是如此,中国音乐境界的表现特点与西方有很大不同,西方音乐以深刻严肃见长,突出主客观对立,大都带有正剧或悲剧色彩,体现的是一种艺术精神的“壮美”;中国音乐则以旷达悠深见长,突出“情”和“景”的交融,主客统一,体现的是一种心灵的“意境美”。
中国人对于美有独特的见解,对艺术的审美都带有领悟性、整体性,它不需要条分缕析的逻辑思维,也不是一种单纯的感官满足或是感性迷狂,而是通过细致反复地“品玩”去咀嚼其中的深“味”。中国人对韵味的要求胜过对声音本身的追求。
中国音乐不追求形式的美丽,追求的是一种内在的韵味和律动。含蓄、空灵的美一直被认为是中国音乐作品的最高境界。在中国,音乐无论是创作和表演,还是对其作品本身的聆听和欣赏,都始终不能脱离一个“韵”字。“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。”如果把“韵”的审美感受化为空间意象,那就是“意境”,空灵、幽深、阔远的意境。其特点是从有限见出无限,从虚实结合的空间意象中感受到弥漫的生气和绵长的余味。
东方艺术注重内涵,含蓄内敛,在创作中讲究舒缓控制、动静结合、以虚写实、虚实相间,这其实与中国传统文化有着密切的联系。如“月”的主题,在中国音乐作品中占有很重要的地位,这与它自身所含有的文化底蕴息息相关。在中国人的眼里,“月”象征着和谐、宁静、妩媚、超脱,代表着中国文化中柔性的一面。月光嵌入音乐作品中就成为了一种具有特殊含义的艺术意境,因而创造了一种与其特有文化内涵相关的音乐美学意境,音乐中月下的世界有如仙境般的超脱、幽静、温婉。
《春江花月夜》就是一首典型的以月为主题的音乐,乐曲深永绵长的韵味,柔和优美的意境堪称中国古典音乐之最。《春江花月夜》以唐朝张若虚的同名诗命名。《春江花月夜》早期原是一首琵琶独奏曲,名为《夕阳箫鼓》。1895年,琵琶演奏家李芳园把它收在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中,改名《浔阳琵琶》,同时乐曲发展为十段,每段均加上小标题。1925 年,上海“大同乐会”的柳尧章和郑觐文首次将它改编成为民族管弦乐曲,并借用唐代著名乐府《春江花月夜》之题名改为现名。解放后,经我国许多专业作曲家和指挥家的不断努力,使乐器配置和乐曲处理更臻完善,成为我国传统音乐中一颗璀璨的明珠。
《春江花月夜》的音乐优美,结构严密。全曲采用自由变奏的方法使主题循环展衍,尽管主题旋律有多种变化,长短不一,新的因素层出不穷,但每一段的结尾大致都落在232 1231—2——,或与此相似的曲调片段上。这样既有变化对比又有重复统一,因此段落非常分明,听起来十分和谐。 结尾处轻而飘渺的一声大锣使音乐更具深远悠长的意境,使人遐想无限,春江的夜空幽静而安详,只有一轮明月照着春江流水,泛着点点银光在不停地闪烁,闪烁……
从以上音乐审美中的意境美特征中可以看出,传统美学中的“意境”被潜移默化地运用在音乐艺术的创作与欣赏中。音乐艺术的最高目标是追求“美”的境界——美的作品,美的享受。
总之,一种艺术独特的美植根于产生它的文化之中,文化是活的,具有无限生命力,艺术只是它所孕育的一朵花。中国民族音乐之所以流传千年而不衰,并且随着时代的发展,拥有越来越多的听众,其原因就是它与我们特有的生活环境、文化背景、审美情趣相融合,使其形成了我们独特的风格:和谐、诗意、韵味无穷。
中国民族音乐如诗一样的意境、画一般的色彩,使我们领略到了其独特的艺术神韵,了解了华夏优秀文化的博大精深。我们的现代音乐,只有充分吸收中国民族音乐的这些精华,借鉴中国民族音乐的这些美质,才能真正发扬光大,也才能屹立于世界音乐之林。
参考文献:
[1] 蔡仲德:《中国音乐美学史资料注释》(增订版),人民音乐出版社,2004年。
[2] 陈望衡:《论意境》,《华东师范大学学报》,1982年第10期。
[3] 王国维:《王国维学术经典集》,江苏人民出版社,1997年。
[4] 修海林、罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社,1999年。
[5] 叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1996年。
[6] 耿飞:《浅析音乐美的范畴》,《大舞台艺术》,2005年第2期。
[7] 王同亿:《语言大典》,三环出版社,1990年。
[8] 韩万斋:《中国音乐名作快读》,四川文艺出版社,2004年。
作者简介:李笑珂,男,1973—,河南南阳人,本科,讲师,研究方向:音乐理论和钢琴教学研究,工作单位:南阳师范学院音乐学院。
关键词:民族音乐 审美特征 和谐 诗歌 意境
中图分类号:J607 文献标识码:A
中国民族音乐作为古老文明音乐的代表,具有独特的艺术品格。这种品格的形成与中华民族悠久的历史传统、多样的自然环境和博大的文化背景分不开。中国是一个多民族的国家,民族音乐浩如烟海,仅仅从传统的民歌、民族器乐、戏曲音乐、歌舞音乐、曲艺音乐等几大类来看,其数量就大得惊人。据不完全统计,目前中国已收集到的民歌约30多万首,曲艺音乐有400多个曲种,戏曲音乐有300多个剧种,民族器乐约200多种,而这些音乐无论是从内容还是形式上,无不显示出中国民族音乐那独特的艺术魅力。
音乐美学是一门特殊的艺术哲学,它研究和揭示音乐艺术的基本规律、探索音乐艺术的特殊性,音乐审美问题是音乐美学研究中的一个重要环节,无论是音乐创作、表演,还是鉴赏和批评,都为音乐审美提供了客观的审美对象。中国音乐艺术由于其悠久的文化底蕴、丰富的表现形式、鲜明的民族风格而形成了极具中华民族特色的音乐审美特征。
一 “天人合一”——以“和”为贵的和谐美
中国古代关于“天人合一”的思想起源很早,《国语·周语下》中就有“德音不愆、以合神人、神是以宁、民是以听”的说法;而后来孟子所谓的“万物皆备于我”、“君子”能“上下与天地同流”,道家讲“天地与我并生,万物与我为一”,都包含着“天人合一”的思想。
在中国音乐史上也是如此,中国传统音乐始终将“以和为美”作为审美准则。传统的“中和”音乐审美观认为音乐应中正、平和、简约、适度。孔子的“乐而不淫,哀而不伤”指的就是音乐审美情感应该适度、有节制。《国语·周语下》中的“夫政象乐,乐从和,乐从平。声以和乐,律以平声”也认为音乐之美在于和谐。
唐代以后,中国传统音乐的审美观点由“中和”逐渐发展为“淡和”。明代琴家徐上瀛曾在《溪山琴况》中说道:“弦上之取音惟贵和。”他认为具有静、远、淡、逸的音乐品格才能“臻于大雅”,要求“丽从古淡出”、“从清静中发为美音”,赞美孤高岑寂的情趣,追求淡雅、飘逸的风格,并要求演奏者修身养性,使自己“淡泊宁静、心无尘翳”。他的这种音乐审美观正是以儒家传统的“中和”审美观为基础,同时吸收道家崇尚自然、追求“淡泊”之精神,从而将音乐之审美理念升华为一种新境界——“淡和”。“淡和”审美观不仅具有儒家“中正平和”、“中庸抑情”的特点,同时也具有道家的淡雅、宁静的特色。
又如古琴曲《流水》,经历代琴家的加工提炼后广为流传,不仅激起人们对俞伯牙和钟子期“知音”之联想与思索,亦可作为一曲祖国壮丽河山的颂歌,琴音从层峦叠嶂、清清冷冷的奇境、淙淙溪流,到瀑布飞流,汇成波涛翻滚的江海,展现了人与自然、美与善的和谐,听后使人心旷神怡,奋发向上。
二 “诗以乐舞”、“乐以诗化”的独特美
中国民族音乐是诗、乐、舞三者的综合统一体。于音乐来说,有个很明显的阶段特征即:音乐的诗化和诗的音乐化。
诗歌与音乐之间有很多共通之处,都以抒情见长,十分讲究节奏、韵律、音调。我国古代诗歌大多都是可以吟诵的。我国第一部诗集《诗经》,其中《风》、《雅》、《颂》之名原本不是诗体而是音乐的名称。其中《风》属于地方之乐,《雅》属于朝廷之乐,《颂》属于宗庙之乐;汉代的乐府,大部分都是可以“入乐”的歌词;唐代最通俗的七言绝句与古体诗,都是可以配上曲调演唱的;宋代的词本来就源于民间小调,实际上是宋代的“流行歌曲”;到了元代,音乐与诗歌结合而成的元曲,更是戏曲的前身。由此可见,诗与乐在古代中国可以说是合一的。
由于传统民族音乐与诗词常处于有机的统一之中,不可避免具有诗的特点。在音乐与诗词相互制约融合的发展中,大致经历了两个阶段:
第一阶段是音乐的诗化阶段,时间是从两汉到隋唐时期,这段时间也被称之为以诗写乐的阶段。在这个时期,音乐家根据诗词作曲,由于依据诗的韵律和节奏进行创作,这就要求诗作本身就要是很好的作品,语言凝练,故事性、可塑性强。
唐宋以前,由于记谱法的不够发达,诗词歌曲留下来的很少,只有个别由七弦琴承传下来的曲子。如董庭兰的《胡笳十八拍》。《胡笳十八拍》是由汉末著名女诗人蔡文姬的长诗而谱的曲子,主要叙唱她悲苦的身世和思乡别子的情怀。此曲原是琴歌,后逐渐演变成了两种不同的器乐曲,称《大胡笳鸣》与《小胡笳鸣》,唐代琴家董庭兰以擅长此曲著称。
又如乐曲《阳关三叠》则是根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗谱写的一首琴歌。全曲分三段,基本上用一个曲调作变化反复,叠唱三次,故称“三叠”。每叠又分前后两段,前段除第一叠加“清和节当春”一句作引外,其余均用王维的原诗。后段是新增的歌词,每叠不尽相同。从音乐体裁角度来看,后段有点类似副歌的性质。这首琴歌的音调淳朴而富于激情,特别是后段“遄行遄行”等处的八度大跳,以及“历苦辛”等处的连续反复陈述,情意真切,激动而沉郁,充分表达出诗人对即将远行的友人那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
由诗入乐要求音乐融入诗词之中,形成音乐的诗化,对词作的理解要求很高,因此,唐宋以前的音乐家大多同时也是文人或诗人。
第二阶段是诗的音乐化阶段,时间是从唐宋到明清时期,这段时间也被称之为以乐填词的阶段。在这一时期,词曲作家根据前朝流传下来的具有特定格式的、为人们普遍认可、有固定的曲牌和版式的曲调来进行乐曲创作,先有音乐后填入诗词,以诗入乐。由于独特的作曲形式,在宋元时期出现了许多专门写音乐词的“填词人”,他们依据曲牌的长短句式、起调与整体结构,把诗词融入音乐中,形成词曲的音乐化。
如北宋词人苏轼根据曲牌《念奴娇》填词,创作了诗词歌曲《念奴娇·赤壁怀古》。《念奴娇》词牌最早的歌词可能和唐玄宗时“梨园”里著名的女歌手念奴有关,故得此名。这个词牌自五代十国以来即已流行,有不少人为之填写新词,其中以苏轼这首词最能体现原调“高亢豪迈”的风格。又如近代古曲《满江红》,在上世纪20年代中期,由杨荫浏先生把宋元时期最流行的词牌《满江红》与相传为岳飞所作的《满江红》词相结合,整理编辑成了古曲《满江红》。
一首好的诗词,不一定能谱成一首好的曲子,但一首好曲子的歌词一定是一首好的诗。中国独特的人文环境造就了其民族音乐独特的诗乐化。只有参照音乐,才能够真正认识中国的诗词文学。同理中国的民间音乐无论曲牌体还是板腔体,无论曲体的句式还是整体的结构,都是诗词的产物,只有结合中国诗词文学,才能够真正地了解中国民族民间音乐。
三 “情景交融”——“韵”味无穷的意境美
意境一词,是一个争议颇多的概念。《辞海》中认为意境是“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”。这种艺术境界,可以使听众通过想象和联想,产生身临其境之感,并在思想感情上受到极大的感染。王国维在《人间词话》中也谈到“境非独谓景物也, 喜、怒、哀、乐亦人心中之一境界故能写真景物、真情感者,谓之有境界”。中国古典艺术形式十分注重意境的铺设与塑造。音乐也是如此,中国音乐境界的表现特点与西方有很大不同,西方音乐以深刻严肃见长,突出主客观对立,大都带有正剧或悲剧色彩,体现的是一种艺术精神的“壮美”;中国音乐则以旷达悠深见长,突出“情”和“景”的交融,主客统一,体现的是一种心灵的“意境美”。
中国人对于美有独特的见解,对艺术的审美都带有领悟性、整体性,它不需要条分缕析的逻辑思维,也不是一种单纯的感官满足或是感性迷狂,而是通过细致反复地“品玩”去咀嚼其中的深“味”。中国人对韵味的要求胜过对声音本身的追求。
中国音乐不追求形式的美丽,追求的是一种内在的韵味和律动。含蓄、空灵的美一直被认为是中国音乐作品的最高境界。在中国,音乐无论是创作和表演,还是对其作品本身的聆听和欣赏,都始终不能脱离一个“韵”字。“有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。”如果把“韵”的审美感受化为空间意象,那就是“意境”,空灵、幽深、阔远的意境。其特点是从有限见出无限,从虚实结合的空间意象中感受到弥漫的生气和绵长的余味。
东方艺术注重内涵,含蓄内敛,在创作中讲究舒缓控制、动静结合、以虚写实、虚实相间,这其实与中国传统文化有着密切的联系。如“月”的主题,在中国音乐作品中占有很重要的地位,这与它自身所含有的文化底蕴息息相关。在中国人的眼里,“月”象征着和谐、宁静、妩媚、超脱,代表着中国文化中柔性的一面。月光嵌入音乐作品中就成为了一种具有特殊含义的艺术意境,因而创造了一种与其特有文化内涵相关的音乐美学意境,音乐中月下的世界有如仙境般的超脱、幽静、温婉。
《春江花月夜》就是一首典型的以月为主题的音乐,乐曲深永绵长的韵味,柔和优美的意境堪称中国古典音乐之最。《春江花月夜》以唐朝张若虚的同名诗命名。《春江花月夜》早期原是一首琵琶独奏曲,名为《夕阳箫鼓》。1895年,琵琶演奏家李芳园把它收在《南北派十三套大曲琵琶新谱》中,改名《浔阳琵琶》,同时乐曲发展为十段,每段均加上小标题。1925 年,上海“大同乐会”的柳尧章和郑觐文首次将它改编成为民族管弦乐曲,并借用唐代著名乐府《春江花月夜》之题名改为现名。解放后,经我国许多专业作曲家和指挥家的不断努力,使乐器配置和乐曲处理更臻完善,成为我国传统音乐中一颗璀璨的明珠。
《春江花月夜》的音乐优美,结构严密。全曲采用自由变奏的方法使主题循环展衍,尽管主题旋律有多种变化,长短不一,新的因素层出不穷,但每一段的结尾大致都落在232 1231—2——,或与此相似的曲调片段上。这样既有变化对比又有重复统一,因此段落非常分明,听起来十分和谐。 结尾处轻而飘渺的一声大锣使音乐更具深远悠长的意境,使人遐想无限,春江的夜空幽静而安详,只有一轮明月照着春江流水,泛着点点银光在不停地闪烁,闪烁……
从以上音乐审美中的意境美特征中可以看出,传统美学中的“意境”被潜移默化地运用在音乐艺术的创作与欣赏中。音乐艺术的最高目标是追求“美”的境界——美的作品,美的享受。
总之,一种艺术独特的美植根于产生它的文化之中,文化是活的,具有无限生命力,艺术只是它所孕育的一朵花。中国民族音乐之所以流传千年而不衰,并且随着时代的发展,拥有越来越多的听众,其原因就是它与我们特有的生活环境、文化背景、审美情趣相融合,使其形成了我们独特的风格:和谐、诗意、韵味无穷。
中国民族音乐如诗一样的意境、画一般的色彩,使我们领略到了其独特的艺术神韵,了解了华夏优秀文化的博大精深。我们的现代音乐,只有充分吸收中国民族音乐的这些精华,借鉴中国民族音乐的这些美质,才能真正发扬光大,也才能屹立于世界音乐之林。
参考文献:
[1] 蔡仲德:《中国音乐美学史资料注释》(增订版),人民音乐出版社,2004年。
[2] 陈望衡:《论意境》,《华东师范大学学报》,1982年第10期。
[3] 王国维:《王国维学术经典集》,江苏人民出版社,1997年。
[4] 修海林、罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社,1999年。
[5] 叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1996年。
[6] 耿飞:《浅析音乐美的范畴》,《大舞台艺术》,2005年第2期。
[7] 王同亿:《语言大典》,三环出版社,1990年。
[8] 韩万斋:《中国音乐名作快读》,四川文艺出版社,2004年。
作者简介:李笑珂,男,1973—,河南南阳人,本科,讲师,研究方向:音乐理论和钢琴教学研究,工作单位:南阳师范学院音乐学院。