[摘要]　在小说《画皮》近50年的影视改编历程中，不同版本的《画皮》在核心主题上衍生出诸多变异。“题外之义”的添入，体现出改编者对原作的误读和悖离，从而使原著与改编的关系渐行渐远。由此思之，作为影视创作的重要途径之一，重审影视改编的合法性，力倡影视改编的规范化，已成为影视改编者必须严肃面对和慎重对待的问题。
　　[关键词] 《画皮》《聊斋志异》影视改编　规范化
　　
　　《画皮》作为蒲松龄《聊斋志异》中的名篇，那个令人毛骨悚然的女鬼故事和妖冶妩媚的女鬼形象因为小说，也因为一版再版的影像再现而深入人心。迄今为止，《画皮》已有4个电影版本和2个电视剧版本[1]。自1966年的鲍方版到2008年陈嘉上新版。《画-皮》们披着“画皮”的外衣一路走来。笔者认为，随着《聊斋志异》的逐渐远去，《画皮》改编中存在的问题也日渐突出。面对丰厚的历史文化遗产，趟着前人的脚印前行的我们，影视改编，真的可以——“改你”没商量吗?纵观50年《画皮》的改编历程，让人不禁对当下影视改编的现状深存忧虑。
　　
　　一、蒲氏《画皮》“皮”与“实”探析
　　
　　小说《画皮》是一个厉鬼吃人、发妻救夫的故事，是《聊斋志异》中以鬼喻人的感人至深的一篇。小说后半段对王陈氏救夫所施文墨比前面恶鬼吃人与受降更加震撼人心。对于女鬼形象的塑造，作者并无其他篇章中的怜悯和同情，而是直接将鬼的狰狞面目展现出来。小说篇首对其形象描写仅用“二八姝丽”四宇。原形毕露后的她“面翠色，齿巉巉如锯，铺人皮于榻上。执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。”初次遇到蝇拂时“立而切齿，良久乃去”，但后来“少时复来，骂曰：‘道士吓我，终不然。宁入口而吐之耶!’取拂碎之，坏寝门而入，径登生床。裂生腹，掬生心而去”。此段用了一连串的动词：“骂”、“碎拂”、“坏门”、“登床”、“裂腹”、“掬心”。一个毫无人性的厉鬼如临眼前。尔后，此鬼并不因道士的怜恤而有所收敛，在害死王生后化为“妪”又故伎重演，欲谋害王生之弟二郎。在道士面前，她“卧嗥如猪”，“身变作浓烟，匝地作堆”，“丽人”形象荡然无存。文章的点睛之笔最终落在了王生死后对王陈氏救夫的描写上。文末用具有传奇色彩的死而复生的大团圆结局点明了深藏的创作主旨；
　　异史氏曰：“愚哉世人!明明妖也而以为美。迷哉愚人!明明忠也而以为妄。然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。天道好还，但愚而迷者不悟耳。哀哉!”
　　也许人们皆对令人不寒而栗的恶鬼心怀恐惧。而淡忘了王妻陈氏忍辱救夫的英勇无畏。在“女鬼之恶”与“贤妻之善”两个女性形象对比中，“愚”与“迷”不仅体现出著者对以王生为代表的男性因色引祸、人妖不分的批判，而且在更广的层面上昭示了世间人所共有的对幻影、色相的迷恋。“人皮”不仅是厉鬼变人的道具，更是对没有实心、空有皮囊的薄幸之人的讽刺与劝谕。面对执迷不悟、善恶不分的世人，作者发出“哀哉”的慨叹。
　　纵观多个版本的影视《画皮》可以看出，改编者都被厉鬼吃人的故事所吸引。在女鬼时而美貌时而丑陋的形象变化上费尽心思。于是。粗捡了《画皮》的皮毛做文章，高科技也罢。恐怖片也罢，情感纠葛也罢，人们一时难以逃脱对《画皮》之名的束缚，而将原著的精神内核远远丢弃掉了。这不能不说是众改编者共有的一个认知误区。新版《画皮》在王妻形象的塑造上尚有突破，体现出她愿以个人牺牲换来世间安宁的大义，但变为魔女并死而复生。却终究不如原著中一心救夫忍辱强啖而更令人感动和震惊。
　　
　　二、原著的份量：重审影视改编的合法性
　　
　　影视作品中以“改编自某某”自诩者众矣。
　　影视改编理论研究者们更多关心的是怎样改编的问题，对于改编母体与影视改编后作品之间关系的确认，似乎是不言自明的事。大多数改编者之所以直接标明所出何处，不仅是因版权问题，更重要的是，这一声明大多都会带来原著读者群由读者向观众身份转变。对经典名著的改编尤其如此。改编的东风使名著效应发挥出极大的票房号召力，这也就能解释影视向文学名著频频摇动橄榄枝的根本原因。
　　首先，就概念而言，影视改编是指按照影视艺术的特殊美学要求和表达方式，将其他体裁的文艺作品改写为电影或电视剧本。[3]鉴于影视与文学密不可分的关系和“改编”是影视剧本产生的重要渠道，影视史上不乏影视改编名片与名著平分秋色的成功例证。不论是崇尚“非纯电影”改编理论的安德列·巴赞(布烈松的《乡村牧师日记》为支持此理论的代表性作品)。还是克拉考尔所谓的“非电影化的改编”(以卡莱尔·赖兹的《法国中尉的女人》和科波拉的《现代启示录》为例)，都强调了原著在改编中应保留原有的精髓，包括艺术思想、形象系统以及风格神韵等。
　　看过几版《画皮》后，会让人产生《画皮》越行越远的感觉。1966年的《画皮》运用原著厉鬼吃人的情节和演员造型的狰狞，在恐怖上大做文章。并且通过人妖不分的王生这一形象。对世间人“书中自有黄金屋”、“书中自有颜如玉”的名利心进行了批评。另有胡金铨版《画皮之阴阳法王》，片中着意刻画女鬼尤枫的哀怨感伤，并借其飘零无着表达“海外游子漂泊无依的苦况”，就主题立意而言，倒也新鲜之至。李翰祥的《鬼叫春》更多在人与鬼的情感纠葛上再生枝蔓，将男女之情写得缠绵销魂，单从片名就可以看出作品强烈的商业用意。电视剧版的《画皮》也都是走情节和情感路线，在主题上没有更大突破。与前者相比。新版《画皮》也坚持情感路线，并且添置了小易、降魔者、庞勇三人，作品中的三男三女六个人中产生4条双向情感线(王生与王夫人、王生与小唯、庞勇与王夫人、庞勇与降魔者)和1条单向情感线(小易对小唯)。爱情在剧中大唱主角。勾勒了一个无比美丽的成人童话。但作品中人物身份、情节发展与原著大相径庭，对人性善恶的嗟叹转化为对爱之伟大的颂歌，原著的风格神韵荡然无存。
　　小说中个性鲜明的人物形象被新版《画皮》彻底颠覆。女鬼由一心要做王夫人的狐妖变为被爱感化的情圣，王生由愚妄书生变为剪不断理还乱的情感纠葛中的戎马英雄，王夫人徘徊于王生和庞勇、选择与放弃之间，再加上痴情的蜥蜴精、尚未得道的半仙降魔者……就人物关系而言，怎一个“乱”字了得!人们不禁要问，原著的精髓哪里去了?“扯虎皮做大旗”者均可以堂而皇之地将作品命名为“改编”么?
　　研究者普遍认为，忠实性和创造性相结合是改编应遵循的基本原则。原著提供的内容是改编的基础，并且决定与影响着改编艺术再创造的方向和性质，严格意义的改编，首先必须尊重原作。
　　就如何忠于原著。陈犀禾曾著文认为，就小说的文字、故事和涵义三个层面而言，对原作的重新阐释“主要是建立在两个历史 主义之上’一方面是忠于原著形象的历史真实，不能进行反历史主义的改造：另一方面是要从我们今天的历史高度来认识和开掘这些形象，而不仅仅拘泥于作者当时的认识。”
　　由此，笔者认为，无论改编者对原著秉有何种态度和看法，但既是改编，不论改多改少，总应以原著内核作为“万改不离其踪”的重心，坚守改编的底线。否则，空披了原著的外衣，而行他者之道，既是对原著的不敬，也有损改编之名。
　　
　　三、“改编”还能走多远：重视影视改编的规范化
　　
　　在《画皮》的改编史中，再精湛的高科技制作，再强大的明星阵容，再铺天盖地的造势宣传，在改编者和观众心目中。可能都不如影片用“画皮”命名更能吸引人的眼球。
　　总体来看，影视改编观念的变化大致经历了这样几个阶段：最早从梅里爱和格里菲斯开始，人们更多认为改编应重在忠实。在忠实的表现特征方面，有的认为应从文学作品的文字层面做起，如巴赞认为原封不动地转现原著在银幕上的改编才是最高级的改编，为此，他撰写《非纯电影辩——为改编辩护》，后来的克拉考尔也推举保全原作基本内容和重点的忠实的改编。贝拉·巴拉兹在其《电影美学》一书中指出将小说的题材、故事和情节改编为电影剧本的可能性。[6]目前大多数改编者所采取的是美国改编理论研究者普鲁斯东所提倡的“素材”说，[7]即注重将原著中人物和情节作为改编的“素材”，将作品的视觉化表现作为改编的基础。这种尊重改编者的创造性的态度是影视改编理论发展中的一个重要转折。
　　但即使如此，对改编的制约并不会随着对改编者再创造的认同而消失。尽管改编的方法可以有“节选式”、“移植式”、“浓缩式”、“取材式”和“非常规式”等，但作品与改编、原著对于创造总是存在一种制约作用，学者陈犀禾认为，这种制约体现在：对改编作品新意的阐释应是“能从原著中生发出来的，……不能通过形象或题材进行违背历史真实的改造。”[8]我认为这样的制约是联系原著与改编的纽带，也是改编者应该遵守的影视改编的底线。
　　尽管每次的改头换面都是小说的一次次脱胎换骨，花样翻新让人惊叹导演的改编才能，但若用影视改编的要求来分析的话，与原著《画皮》旧比，改编者对原作主题阐释一直存在着误读和悖离，原作的批判作用和警醒意识淡化到无。几版的《画皮》无不在暗示人们《画皮》的影像演绎“形”虽在而“神”已远。这种“捡了芝麻丢了西瓜”的改编不能不引起影视改编者的重视。
　　影视改编作为影视剧本创作的重要方面，是一个极为严肃的再创造过程，它是改编者与原作者基于文学作品的一次“灵魂对接”。也会使原作在影视艺术的激化下散发出的新的艺术活力。改编者的艺术修养是改编成功的必要条件，对原著本义的深入领悟和正确认识是改编成功的重要保证。就近作来看，《一个陌生女人的来信》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《色戒》等，在改编的创意和手法上也都匠心独具、可圈可点。改的态度虽因人而异，改后的结果也自由人评说，但对于认真耕耘于影视改编土壤的改编者而言，尊重历史文化遗产，认真对待改编工作，积极汲取优秀改编作品之所长，充分重视影视改编的规范化，力求在阐发新义、推陈出新上下功夫……只有这样，改编者的才华才会因对原作的尊重、对改编规律的遵循而得以施展，最终得到观众的认可。也只有这样，优秀文化才能在改编中尽显其精华。才能在不断融入的现代意义中永不褪色，永葆名著魅力。