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摘要：自20世纪中后期以来，西方学术界实现了“空间转向”并展开阐释空间问题的理论“旅程”。尽管电影是视觉的艺术，是时空的艺术，但是空间在电影叙事中普遍为时间所遮蔽：即使空间是一种创作要素，也是作为物质空间经历了从“消隐”到“浮现”的曲折过程，而作为精神领域和社会领域的空间在电影实践和批评中则长期缺席。对电影而言，空间是“根本”要素，而不是“附带”要素。
关键词：空间；电影空间；空间转向：空间生产
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）04-0088-04
空间是关于世界本质的核心命题之一，关于空间的重要性有一个著名论断：空间范畴和空间化逻辑主导着后现代社会，就像时间主导着现代主义世界一样。伴随着后现代社会的到来，空间从理论话语体系的地表之下逐渐浮现，成为文化研究的新范式。电影作为文化研究的一个重要领域，空间不仅是电影进行研究的新视阈，也将是电影与社会实践相互阐释的重要介质。
一、电影研究的“空间转向”
在各种电影符号中，尽管电影空间的意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却是被普遍轻慢和忽视的。它往往被情节、人物、主题等相比起来更为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”。即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被予以关注。
在电影的时/空这一对立结构中，空间亦不能和时间相提并论。戴维·哈维指出，时间比空间在社会研究中具有更绝对的优先性。各种社会理论“要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”。事实上，空间意识的滞后情形在电影中也很明显。有学者直言不讳地表明：“被迫在连续性中展开的小说和电影故事（一些字词和程序）是时间性的艺术，对它们的解读同样也是按照与页面和画面的相续有关的一根时间轴进行的。”所以，空间被提及时常常是作为电影的一个“附带方面”而不是“根本方面”，尤其是人们在讨论法国导演阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》和德国导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》时，认为这两部影片是“叙事和时间关系的实验”，时间是“根本”要素，而空间甚至不是一个“附带”要素，可以忽略不计。
作为电影叙事的重要元素，电影空间的消隐是一个令人不安的事实。有学者认为空间的重要性不亚于甚至高于时间，因为“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它”。一系列的影片事件必须放入一个它们总是已经发生在其中的独特空间，“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式”，因此，空间应被作为“根本”范畴的电影表现元素来看待，以此实现电
*本文系国家社会科学基金一般项目“中国当代电影的空间叙事研究”（11BZW017）、中央高校基本科研业务费专项资金项目“影视文化产业与国家文化影响力”（120002040702）的研究成果。影研究的“空间转向”。
在索亚建构的“第三空间”模式里，作为“艺术家大显身手”的想象空间是艺术家考察社会的重要路径。被艺术家们创造出来的空间文本是极为重要的文化符码，其重要性如同“列斐伏尔所强调的那样：在被认识之前，空间就已经存在，在可以被解读之前，空间就已经生产出来。因此，对空间文本的解读和解码，主要目的在于帮助我们认识表象的空间（生活的空间）如何向空间的表象（概念的空问）的转变”。也就是说，在可以直接体验到的真实生活空间和由符号组成的概念化的想象空间之间，包括诗歌、小说、电影、建筑在内的空间文本是还原物质空间和理解社会空间的重要介质。
列斐伏尔《空间的生产》明确指出空间文本包括音乐、绘画、雕刻、建筑、戏剧等，他特别提到在文本或脚本外还包括动作、脸谱、服装、舞台、布景、道具等非语言符号，这些非语言符号的特性就是空间性，因此这类符号也是空间符号，从这些符号可以判断出拥有同类空间符号的电影文本也在列斐伏尔所说的空间文本之列。从这个意义上来说，电影空间是作为一种想象空间的文化实践。
电影文本中蕴涵了丰富的空间符号，除了戏剧中的动作、脸谱、服装、舞台、布景、道具等造型符号外，电影的“照相”属性使得它能够如实地表现城市、乡村等更为广阔和丰富的真实空间。戴维·哈维认为：“在所有艺术形式中，电影是最有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来.虽然归根到底它只是投射在平面银幕的封闭空间里的一个景象而已。”曾经“空洞”的空间在后现代主义学者视野里变得丰富起来：比如福柯指明了空间与权力的关系；列斐伏尔提到了空间与意识形态和政治的关联，他说：“空间是政治的。空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的。”
戴维·哈维的《后现代电影中的时间与空间》一文为电影批评提供了空间分析的经典范例。哈维在该文中对《银翼杀手》和《柏林苍穹下》两部经典后现代电影文本进行了时空分析，最后得出了空间与后现代主义文化密切相关的结论：这“两部影片就像一面镜子，向我们揭示了后现代主义的一些特征”。因此，在当代各种文化文本中，电影无疑在空间符号的阐释方面有着优异的表现力，蕴涵着巨大的生产潜能。
二、电影空间的生产
空间的多样化使电影的生产功能和生产方式具有无穷的可能性。空间既可表现，亦可表意。具体来说，空间在电影这个表达系统中表现出如下多重功能：
第一，空间具有结构功能。空间是电影作者叙事的附着地，电影中的故事和人物无法脱离空间而存在。和人物、情节、主题、声音等元素一样，空间是基本的结构要素。从技术和美学的角度来说，电影的目的就是在平面上描写立体的空间世界，电影“造型的任务要求在两度的平面上以绘画的手段足够令人信服地表达出三度的实际世界，以及它的空间、体积和表面结构”。电影空间的结构功能表现为三个层面，即构图、场面调度和蒙太奇， 首先，电影的空间塑造是通过构图来完成的。美国电影理论家波布克说：“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。”通过画格内人和物的位置、固定画格内人和物的运动、画格本身的运动三个基本元素，电影可以产生一个具有纵深感的空间世界。例如在电影《黄土地》中，画面里广袤的黄土高原和相对渺小的人物是其电影美学的标志，后来的电影文本证明这种空间和人物的关系是中国第五代电影导演的共同审美趣味。
其次，通过场面调度，单镜头的空间营造为影片和观众提供了一个可以作出基本判断的外部环境和历史时段。场面调度是指，通过布景、服装与化妆、布光、角色表情及行动等来实现“导演对电影画面的安排和控制”。场面调度在空间构造方面有强大的功能，它不但可以写实空间，还可以“创造出一个纯粹的幻想世界”。例如在《俄罗斯方舟》中，通过90分钟的场面调度，导演亚历山大·索科洛夫带领观众穿越了从彼得大帝到末代沙皇、从圣彼得堡的宫殿到波罗的海海景数百年的历史时空。如果说这是一个颇为极端的电影实验，那么在小津安二郎、侯孝贤、贾樟柯等电影作者的文本中.长镜头内准确而有意味的场景调度已成为常态的电影表现手法。
最后，电影作者还可以通过蒙太奇来操纵空间。通过蒙太奇手法，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。蒙太奇不但可以大大压缩或者扩展生活中实际的时间，还可以在不同的空间里出入自如。蒙太奇的作用如匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹所说：“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”在好莱坞电影里，大量短镜头的蒙太奇序列构造已成为其重要的叙事法则，诸如“最后一分钟营救”、“平行蒙太奇”等手法使得电影空间不断变换，从而达到吸引观众的目的。
第二，空间具有叙事功能。除了结构功能以外，在电影叙事的过程中，空间和时间一样是十分重要的叙事元素，在某些电影里，空间甚至可以为情节的发展提供必要的依据和动力。例如在《贫民窟的百万富翁》中，当镜头摇向印度孟买的街头时，镜头展现的空间已不只是起到表现环境的作用，它是导演丹尼·博伊尔进行叙事的关键因素。这个空间在影片中所起到的叙事推动作用在于，告诉观众生活在社会底层的主人公贾马尔何以能够回答电视节目《谁想成为百万富翁》中的全部问题，贾马尔生活于其间的贫民窟给予了他各种常人难以想象的生存技能，正是这些技能让贾马尔最后获得巨额奖金，因此空间在这部电影中发挥了决定性的叙事功能。
在叙事上，空间不但可以为叙事提供驱动力，还可以起到限制作用，使电影更具有戏剧冲突性。譬如格里菲斯经常使用的交叉蒙太奇，“在最后一分钟救援的情况下，经常是纯属空间关系的原因使威胁的行动不能够实施其威胁，至少在一段时间以内是这样”。由于空间的限制可以让戏剧冲突越来越强烈，因此商业电影对“最后一分钟营救”的使用十分广泛和频繁，“007”、施瓦辛格、成龙等动作明星都是它的代言人。此外，空间的限制还能保持戏剧张力，在日本导演岩井俊二的电影《情书》中，空间因素自始至终是构成故事发展的主要原因，导演凭借隔离的时空讲述了交织在现实和回忆之间的感伤爱情故事。
第三，空间具有仪式化功能。空间和当代社会的日常生活有着紧密的关联，“资本主义对空间的征服和整合，已经成为社会赖以维持的主要手段。由于空间带有明显的消费主义特征，因此，空间把消费主义关系的形式投射到全部的日常生活中，消费主义的逻辑成为社会运用空间的逻辑，成为日常生活的逻辑，社会空间不再是被动的地理环境，不是空洞的几何环境或同质的、完全客观的空间，而是一种具有工具性的、社会的产物，是一种特定种类的商品生产。空间成为消费行为的发源地，是大众媒介和国家权力等社会关系的生成物。对空间生产的规划和控制，就等于控制了生产的群体，并进而控制了社会关系的再生产。更重要的是，社会空间被消费主义所占据、割裂，并以匀质性面貌成为权力的活动中心，同时消费主义也开启了‘全球性空间’生产的可能性，而对差异性的普遍性压制转化成了日常生活的社会基础”。通过对空间的控制，资本主义使其权力变得外化、形式化起来，像巴黎的拱廊街、埃菲尔铁塔、地铁站等日常生活中的物质空间经本雅明等人的一再阐释，变得越来越仪式化。现在这一方法也被用于电影中。
从文化表达方面来说，作为“世俗神话”的电影对如何展现日常生活的仪式化具有强大的表现力。匈牙利的伊芙特·皮洛以“大都市电影”为例对电影空间如何变成仪式的过程进行了形象的论述，皮洛说：“迄今还很少被人理解的‘大都市影片’的独特性不在于如何展示和捕捉新的物质环境，而在于如何描述由这种新环境决定的新的生活方式。”皮洛如此描述城市电影中由“新环境决定的新的生活方式”：“大城市犹如伸向四面八方的‘触角’，它清晨醒来，忙碌一天，筋疲力尽，直至入夜就寝。街道、车辆、相逢和离别犹如更大的生活之网中的搏动环节：一系列影像仿佛在一场游戏中探路，在这场游戏中，无数琐细的表象和一个无形的整体似乎彼此推测对方的存在。面孔、身姿手势和地点的显隐最终汇入更宽的潮流中，汇入日常生活的客观流程中。”在皮洛看来，这些日常生活现象在电影中可以通过仪式化转化为某种意义，因为“一旦这些形象注入我们的意识中，它们就化为象征。获得一种集合意义”。事实上，伊芙特·皮洛的观点不仅适用于都市电影，在乡村电影、西部电影、公路电影等发生在其他空间的电影中也同样适用，例如在美国导演阿瑟·潘1967年出品的电影《邦妮和克莱德》中，没有终点的道路、汽车、移动的景观等空间符号，使得“在路上”成为20世纪60年代“垮掉的一代”的文化仪式符码，表达了年轻一代对现存体制和国家机器不满的情绪。因此.空间符号可以成为我们读解电影作者试图“表述什么”和“怎样表述”的中介。
第四，空间还具有意义生产的功能。列斐伏尔“由空间中事物的生产转向空间本身的生产”的论断对电影的空间生产也是有启发性的，空间的构成对电影而言不独是对物质空间和想象空间的描述和表现，电影空间还具有意义的生产功能，这一点可以通过英国女性主义作家弗吉尼亚·吴尔夫关于空间的阐释和自身被再度阐释的例子来证明。 吴尔夫在《一间自己的房间》里写道，相对于莎士比亚这样的男作家的精神状态，“在十六世纪，你找不到任何女性处于这样一种精神状态。只要想想伊丽莎白时代的所有那些墓碑，上面雕了儿童合掌跪在地上；想想他们的早天；再看看他们各自家中阴暗、狭小的房间，就会知道，当时，没有哪个女子能写出诗来”。并且，女性空间的匮乏是长期存在的，“即使到十九世纪初，拥有一间自己的房间，且不说一问安静的房间，就想也不要去想，除非她生于大富大贵人家”。吴尔夫的忿忿不平不是简单地将女作家的艰难处境归咎于空间环境，而是将女性的整个精神状态和空间联系起来，因此空间就具有了整体性的意义生产功能。
反过来，从空间生产的角度来看以吴尔夫为原型的女性电影《时时刻刻》，吴尔夫笔下的女性、吴尔夫本人以及电影中的吴尔夫与空间之间产生了有趣的关联。《时时刻刻》交叉讲述了处在不同时空的三个女人的故事，当镜头聚焦在吴尔夫身上并环顾她的生存空间时，我们发现影片中20世纪20年代吴尔夫自身的生活空间和她在书中描述的女性空间匮乏的情形如此相似。从书房到厨房、从居所内的楼上楼下到居所附近的小花园，吴尔夫的空间是如此狭窄和局促。从小镇利奇蒙德通往伦敦的火车站是吴尔夫通向远方的空间起点，而这次突破空间的尝试最终以失败而告终，直接促使她选择死亡为最后的归宿。美国的苏珊·布朗米勒在评价吴尔夫的写作和她的环境之间的关系时说：“女性的环境一直是个封闭的内部世界，局促的空间里有强加的限制。幽闭恐惧症、绝望和自我意识不从字里行问渗出是很奇怪的。”正因为如此，吴尔夫笔下的女性、吴尔夫本人以及电影中的吴尔夫都与空间存在巨大的割裂，最终死亡成为她们的共同主题。
由于空间的长期匮乏，空间的意义对女性显得尤为突出，也使女性对空问的反思更加深刻和彻底，空间已不仅是人类生存的外部条件。更是对人的精神生产产生决定性影响的关键因素。因此，吴尔夫盛赞19世纪初的英国女作家简·奥斯丁：“对简·奥斯丁来说，写作《傲慢与偏见》总有些尴尬之处。我不禁好奇，倘若简·奥斯丁觉得不必在来客面前掩饰，《傲慢与偏见》是否会写得更出色些？我读了一、两页，想弄清这个问题：但我没发现有一点迹象表明，环境对她的作品有任何损伤。或许，这才是舒迹所在。”在吴尔夫看来，避免因空间匮乏造成“损伤”是一个“奇迹”，而这个问题不独是女性的问题，也是全人类面临的问题。
相比较而言，在上述四种功能中，电影空间的结构功能和叙事功能是意义的一般生产，仪式功能和意义功能则是意义的再生产。空间通过结构和叙事使电影完成构形和叙事表达，进行表现，这是电影空间表述的基本层面；而仪式化和整体的牛产功能是指空间可以表意，电影作者借助空间进行创造性言说来完成，这是电影空间表述的更高层面，对于作为文化实践的电影来说，电影空间的仪式功能和意义功能更值得关注。
空间是电影导演极为重视的视觉表达方式，而且某些电影作者表述的空间极具风格，甚至成为他们的标志符号，如张艺谋的造型空间、吉欧达纳的写实空间、安哲洛普洛斯的诗意空间、王家卫的抽象空间等。在当前的电影生产和电影批评中，消隐的电影空间应当逐步“浮现”出来，而这个“浮现”的过程无意中还原了这样一个事实——作为必备元素的空间在电影研究中是不被重视却应该被慎重对待的。对电影而言，空间是“根本”要素，而不是“附带”要素。
（责任编辑 刘保昌）
关键词：空间；电影空间；空间转向：空间生产
中图分类号：1206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2014）04-0088-04
空间是关于世界本质的核心命题之一，关于空间的重要性有一个著名论断：空间范畴和空间化逻辑主导着后现代社会，就像时间主导着现代主义世界一样。伴随着后现代社会的到来，空间从理论话语体系的地表之下逐渐浮现，成为文化研究的新范式。电影作为文化研究的一个重要领域，空间不仅是电影进行研究的新视阈，也将是电影与社会实践相互阐释的重要介质。
一、电影研究的“空间转向”
在各种电影符号中，尽管电影空间的意蕴十分丰富，但在电影实践和电影批评中却是被普遍轻慢和忽视的。它往往被情节、人物、主题等相比起来更为“重要”的元素遮蔽，在电影创作和电影批评中沦为“配角”。即或谈到它，也是作为构图、场面调度或蒙太奇的构成要素被予以关注。
在电影的时/空这一对立结构中，空间亦不能和时间相提并论。戴维·哈维指出，时间比空间在社会研究中具有更绝对的优先性。各种社会理论“要么设想有时间过程在其中运行的某种优先于空间秩序的存在，要么以为各种空间障碍已经大为减少，以至于把空间表现成一种有关人类行动的附带方面而不是根本方面”。事实上，空间意识的滞后情形在电影中也很明显。有学者直言不讳地表明：“被迫在连续性中展开的小说和电影故事（一些字词和程序）是时间性的艺术，对它们的解读同样也是按照与页面和画面的相续有关的一根时间轴进行的。”所以，空间被提及时常常是作为电影的一个“附带方面”而不是“根本方面”，尤其是人们在讨论法国导演阿伦·雷乃的《去年在马里昂巴德》和德国导演汤姆·提克威的《罗拉快跑》时，认为这两部影片是“叙事和时间关系的实验”，时间是“根本”要素，而空间甚至不是一个“附带”要素，可以忽略不计。
作为电影叙事的重要元素，电影空间的消隐是一个令人不安的事实。有学者认为空间的重要性不亚于甚至高于时间，因为“空间问题是无法回避的，人们要谈论叙事就不可忽视它”。一系列的影片事件必须放入一个它们总是已经发生在其中的独特空间，“影片能指的图像特点甚至可以赋予空间某种优先于时间的形式”，因此，空间应被作为“根本”范畴的电影表现元素来看待，以此实现电
*本文系国家社会科学基金一般项目“中国当代电影的空间叙事研究”（11BZW017）、中央高校基本科研业务费专项资金项目“影视文化产业与国家文化影响力”（120002040702）的研究成果。影研究的“空间转向”。
在索亚建构的“第三空间”模式里，作为“艺术家大显身手”的想象空间是艺术家考察社会的重要路径。被艺术家们创造出来的空间文本是极为重要的文化符码，其重要性如同“列斐伏尔所强调的那样：在被认识之前，空间就已经存在，在可以被解读之前，空间就已经生产出来。因此，对空间文本的解读和解码，主要目的在于帮助我们认识表象的空间（生活的空间）如何向空间的表象（概念的空问）的转变”。也就是说，在可以直接体验到的真实生活空间和由符号组成的概念化的想象空间之间，包括诗歌、小说、电影、建筑在内的空间文本是还原物质空间和理解社会空间的重要介质。
列斐伏尔《空间的生产》明确指出空间文本包括音乐、绘画、雕刻、建筑、戏剧等，他特别提到在文本或脚本外还包括动作、脸谱、服装、舞台、布景、道具等非语言符号，这些非语言符号的特性就是空间性，因此这类符号也是空间符号，从这些符号可以判断出拥有同类空间符号的电影文本也在列斐伏尔所说的空间文本之列。从这个意义上来说，电影空间是作为一种想象空间的文化实践。
电影文本中蕴涵了丰富的空间符号，除了戏剧中的动作、脸谱、服装、舞台、布景、道具等造型符号外，电影的“照相”属性使得它能够如实地表现城市、乡村等更为广阔和丰富的真实空间。戴维·哈维认为：“在所有艺术形式中，电影是最有活力、最具包容性、最有效地处理纠缠不清的时空主题的途径。影像的连续运用、闪回的能力、时间和空间的跨越，使电影从常规的约束中摆脱出来.虽然归根到底它只是投射在平面银幕的封闭空间里的一个景象而已。”曾经“空洞”的空间在后现代主义学者视野里变得丰富起来：比如福柯指明了空间与权力的关系；列斐伏尔提到了空间与意识形态和政治的关联，他说：“空间是政治的。空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的。”
戴维·哈维的《后现代电影中的时间与空间》一文为电影批评提供了空间分析的经典范例。哈维在该文中对《银翼杀手》和《柏林苍穹下》两部经典后现代电影文本进行了时空分析，最后得出了空间与后现代主义文化密切相关的结论：这“两部影片就像一面镜子，向我们揭示了后现代主义的一些特征”。因此，在当代各种文化文本中，电影无疑在空间符号的阐释方面有着优异的表现力，蕴涵着巨大的生产潜能。
二、电影空间的生产
空间的多样化使电影的生产功能和生产方式具有无穷的可能性。空间既可表现，亦可表意。具体来说，空间在电影这个表达系统中表现出如下多重功能：
第一，空间具有结构功能。空间是电影作者叙事的附着地，电影中的故事和人物无法脱离空间而存在。和人物、情节、主题、声音等元素一样，空间是基本的结构要素。从技术和美学的角度来说，电影的目的就是在平面上描写立体的空间世界，电影“造型的任务要求在两度的平面上以绘画的手段足够令人信服地表达出三度的实际世界，以及它的空间、体积和表面结构”。电影空间的结构功能表现为三个层面，即构图、场面调度和蒙太奇， 首先，电影的空间塑造是通过构图来完成的。美国电影理论家波布克说：“所有电影构图的基本目的都是为了产生纵深感，为了用两向度的胶片创造出第三向度感。”通过画格内人和物的位置、固定画格内人和物的运动、画格本身的运动三个基本元素，电影可以产生一个具有纵深感的空间世界。例如在电影《黄土地》中，画面里广袤的黄土高原和相对渺小的人物是其电影美学的标志，后来的电影文本证明这种空间和人物的关系是中国第五代电影导演的共同审美趣味。
其次，通过场面调度，单镜头的空间营造为影片和观众提供了一个可以作出基本判断的外部环境和历史时段。场面调度是指，通过布景、服装与化妆、布光、角色表情及行动等来实现“导演对电影画面的安排和控制”。场面调度在空间构造方面有强大的功能，它不但可以写实空间，还可以“创造出一个纯粹的幻想世界”。例如在《俄罗斯方舟》中，通过90分钟的场面调度，导演亚历山大·索科洛夫带领观众穿越了从彼得大帝到末代沙皇、从圣彼得堡的宫殿到波罗的海海景数百年的历史时空。如果说这是一个颇为极端的电影实验，那么在小津安二郎、侯孝贤、贾樟柯等电影作者的文本中.长镜头内准确而有意味的场景调度已成为常态的电影表现手法。
最后，电影作者还可以通过蒙太奇来操纵空间。通过蒙太奇手法，电影的叙述在时间和空间的运用上取得极大的自由。蒙太奇不但可以大大压缩或者扩展生活中实际的时间，还可以在不同的空间里出入自如。蒙太奇的作用如匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹所说：“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似地发射出来。”在好莱坞电影里，大量短镜头的蒙太奇序列构造已成为其重要的叙事法则，诸如“最后一分钟营救”、“平行蒙太奇”等手法使得电影空间不断变换，从而达到吸引观众的目的。
第二，空间具有叙事功能。除了结构功能以外，在电影叙事的过程中，空间和时间一样是十分重要的叙事元素，在某些电影里，空间甚至可以为情节的发展提供必要的依据和动力。例如在《贫民窟的百万富翁》中，当镜头摇向印度孟买的街头时，镜头展现的空间已不只是起到表现环境的作用，它是导演丹尼·博伊尔进行叙事的关键因素。这个空间在影片中所起到的叙事推动作用在于，告诉观众生活在社会底层的主人公贾马尔何以能够回答电视节目《谁想成为百万富翁》中的全部问题，贾马尔生活于其间的贫民窟给予了他各种常人难以想象的生存技能，正是这些技能让贾马尔最后获得巨额奖金，因此空间在这部电影中发挥了决定性的叙事功能。
在叙事上，空间不但可以为叙事提供驱动力，还可以起到限制作用，使电影更具有戏剧冲突性。譬如格里菲斯经常使用的交叉蒙太奇，“在最后一分钟救援的情况下，经常是纯属空间关系的原因使威胁的行动不能够实施其威胁，至少在一段时间以内是这样”。由于空间的限制可以让戏剧冲突越来越强烈，因此商业电影对“最后一分钟营救”的使用十分广泛和频繁，“007”、施瓦辛格、成龙等动作明星都是它的代言人。此外，空间的限制还能保持戏剧张力，在日本导演岩井俊二的电影《情书》中，空间因素自始至终是构成故事发展的主要原因，导演凭借隔离的时空讲述了交织在现实和回忆之间的感伤爱情故事。
第三，空间具有仪式化功能。空间和当代社会的日常生活有着紧密的关联，“资本主义对空间的征服和整合，已经成为社会赖以维持的主要手段。由于空间带有明显的消费主义特征，因此，空间把消费主义关系的形式投射到全部的日常生活中，消费主义的逻辑成为社会运用空间的逻辑，成为日常生活的逻辑，社会空间不再是被动的地理环境，不是空洞的几何环境或同质的、完全客观的空间，而是一种具有工具性的、社会的产物，是一种特定种类的商品生产。空间成为消费行为的发源地，是大众媒介和国家权力等社会关系的生成物。对空间生产的规划和控制，就等于控制了生产的群体，并进而控制了社会关系的再生产。更重要的是，社会空间被消费主义所占据、割裂，并以匀质性面貌成为权力的活动中心，同时消费主义也开启了‘全球性空间’生产的可能性，而对差异性的普遍性压制转化成了日常生活的社会基础”。通过对空间的控制，资本主义使其权力变得外化、形式化起来，像巴黎的拱廊街、埃菲尔铁塔、地铁站等日常生活中的物质空间经本雅明等人的一再阐释，变得越来越仪式化。现在这一方法也被用于电影中。
从文化表达方面来说，作为“世俗神话”的电影对如何展现日常生活的仪式化具有强大的表现力。匈牙利的伊芙特·皮洛以“大都市电影”为例对电影空间如何变成仪式的过程进行了形象的论述，皮洛说：“迄今还很少被人理解的‘大都市影片’的独特性不在于如何展示和捕捉新的物质环境，而在于如何描述由这种新环境决定的新的生活方式。”皮洛如此描述城市电影中由“新环境决定的新的生活方式”：“大城市犹如伸向四面八方的‘触角’，它清晨醒来，忙碌一天，筋疲力尽，直至入夜就寝。街道、车辆、相逢和离别犹如更大的生活之网中的搏动环节：一系列影像仿佛在一场游戏中探路，在这场游戏中，无数琐细的表象和一个无形的整体似乎彼此推测对方的存在。面孔、身姿手势和地点的显隐最终汇入更宽的潮流中，汇入日常生活的客观流程中。”在皮洛看来，这些日常生活现象在电影中可以通过仪式化转化为某种意义，因为“一旦这些形象注入我们的意识中，它们就化为象征。获得一种集合意义”。事实上，伊芙特·皮洛的观点不仅适用于都市电影，在乡村电影、西部电影、公路电影等发生在其他空间的电影中也同样适用，例如在美国导演阿瑟·潘1967年出品的电影《邦妮和克莱德》中，没有终点的道路、汽车、移动的景观等空间符号，使得“在路上”成为20世纪60年代“垮掉的一代”的文化仪式符码，表达了年轻一代对现存体制和国家机器不满的情绪。因此.空间符号可以成为我们读解电影作者试图“表述什么”和“怎样表述”的中介。
第四，空间还具有意义生产的功能。列斐伏尔“由空间中事物的生产转向空间本身的生产”的论断对电影的空间生产也是有启发性的，空间的构成对电影而言不独是对物质空间和想象空间的描述和表现，电影空间还具有意义的生产功能，这一点可以通过英国女性主义作家弗吉尼亚·吴尔夫关于空间的阐释和自身被再度阐释的例子来证明。 吴尔夫在《一间自己的房间》里写道，相对于莎士比亚这样的男作家的精神状态，“在十六世纪，你找不到任何女性处于这样一种精神状态。只要想想伊丽莎白时代的所有那些墓碑，上面雕了儿童合掌跪在地上；想想他们的早天；再看看他们各自家中阴暗、狭小的房间，就会知道，当时，没有哪个女子能写出诗来”。并且，女性空间的匮乏是长期存在的，“即使到十九世纪初，拥有一间自己的房间，且不说一问安静的房间，就想也不要去想，除非她生于大富大贵人家”。吴尔夫的忿忿不平不是简单地将女作家的艰难处境归咎于空间环境，而是将女性的整个精神状态和空间联系起来，因此空间就具有了整体性的意义生产功能。
反过来，从空间生产的角度来看以吴尔夫为原型的女性电影《时时刻刻》，吴尔夫笔下的女性、吴尔夫本人以及电影中的吴尔夫与空间之间产生了有趣的关联。《时时刻刻》交叉讲述了处在不同时空的三个女人的故事，当镜头聚焦在吴尔夫身上并环顾她的生存空间时，我们发现影片中20世纪20年代吴尔夫自身的生活空间和她在书中描述的女性空间匮乏的情形如此相似。从书房到厨房、从居所内的楼上楼下到居所附近的小花园，吴尔夫的空间是如此狭窄和局促。从小镇利奇蒙德通往伦敦的火车站是吴尔夫通向远方的空间起点，而这次突破空间的尝试最终以失败而告终，直接促使她选择死亡为最后的归宿。美国的苏珊·布朗米勒在评价吴尔夫的写作和她的环境之间的关系时说：“女性的环境一直是个封闭的内部世界，局促的空间里有强加的限制。幽闭恐惧症、绝望和自我意识不从字里行问渗出是很奇怪的。”正因为如此，吴尔夫笔下的女性、吴尔夫本人以及电影中的吴尔夫都与空间存在巨大的割裂，最终死亡成为她们的共同主题。
由于空间的长期匮乏，空间的意义对女性显得尤为突出，也使女性对空问的反思更加深刻和彻底，空间已不仅是人类生存的外部条件。更是对人的精神生产产生决定性影响的关键因素。因此，吴尔夫盛赞19世纪初的英国女作家简·奥斯丁：“对简·奥斯丁来说，写作《傲慢与偏见》总有些尴尬之处。我不禁好奇，倘若简·奥斯丁觉得不必在来客面前掩饰，《傲慢与偏见》是否会写得更出色些？我读了一、两页，想弄清这个问题：但我没发现有一点迹象表明，环境对她的作品有任何损伤。或许，这才是舒迹所在。”在吴尔夫看来，避免因空间匮乏造成“损伤”是一个“奇迹”，而这个问题不独是女性的问题，也是全人类面临的问题。
相比较而言，在上述四种功能中，电影空间的结构功能和叙事功能是意义的一般生产，仪式功能和意义功能则是意义的再生产。空间通过结构和叙事使电影完成构形和叙事表达，进行表现，这是电影空间表述的基本层面；而仪式化和整体的牛产功能是指空间可以表意，电影作者借助空间进行创造性言说来完成，这是电影空间表述的更高层面，对于作为文化实践的电影来说，电影空间的仪式功能和意义功能更值得关注。
空间是电影导演极为重视的视觉表达方式，而且某些电影作者表述的空间极具风格，甚至成为他们的标志符号，如张艺谋的造型空间、吉欧达纳的写实空间、安哲洛普洛斯的诗意空间、王家卫的抽象空间等。在当前的电影生产和电影批评中，消隐的电影空间应当逐步“浮现”出来，而这个“浮现”的过程无意中还原了这样一个事实——作为必备元素的空间在电影研究中是不被重视却应该被慎重对待的。对电影而言，空间是“根本”要素，而不是“附带”要素。
（责任编辑 刘保昌）