论文部分内容阅读
亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲，
[英]安东尼·吉登斯著，陈永国汪民安等译，社会科学文献出版社，2001
在现代性进程的最近一百年间，资本全球化与都市的地域性扩张将现代人缓解自我认同焦虑的努力进一步挤压到私人化的亲密关系中，这既加强了亲密性在民主政治建设中的重要性，又加深了它早已陷入其中的机制化困境。因而，亲密性问题在近十几年超出了实用心理学和关系科学的范畴，随着精神分析在社会学领域的运用而日益受到关注。安东尼·吉登斯的《亲密关系的变革》(The Transformation of Intimacy，1992)可谓该领域最发人深省的著作之一，作为当代杰出的社会学家和现代性研究专家，吉登斯在该书中探讨了现代社会中的性、爱和爱欲如何由私人领域的自我认同的建构，自下而上，深刻影响到公共领域的民主意识和政治语境。
该书的一个基本视角是，现代社会中的自我，对每个人而言都是反射性的规划——或多或少是同过去、现在、未来的持续质询。这是在一个丰富的反射资源中间所实施的规划，这些资源包括各种各样的文学和图像、报刊、电影和电视节目。因此，现代社会中的亲密性不止与两性情欲本身有关，更与个体通过外向的和内向的叙事，在想象性的依存关系中获得自我认同的努力有关。在这一视角的启发下，我们有必要重新解读从晚清到民国——这一现代性在中国产生深远影响的历史起始端——的叙事图像，考察其中的亲密关系书写，不仅把它们作为两性关系的历史表征，更是把它们视作在特定时期对亲密性问题的某种想象性解决，考察在这些叙述实践中潜藏的亲密关系的建构能力和自我创造力。
光绪壬辰(1892)二月，被后世许多学者称为中国现代小说开山之作的《海上花列传》，开始连载于韩子云自己创办的定期“绣像小说”《海上奇书》。每七日印二回，每回有海派画师吴友如的插图画两幅。在关于该书的为数不多的研究文献中，对吴友如插图的深度分析几乎完全缺失。胡适在为1926年亚东版作序时，只提到一句“每回有两幅图，技术不很好，却也可以考见当时的服饰风尚。”这基本为后来的研究对插图略而不谈打下伏笔。一个被普遍忽视的事实是吴友如的插图与韩予云的文字之间的多重错位，其中包含着那一时期都市亲密性的深刻变革的丰富信息。
晚清韩予云“始实写妓家，暴其奸谲”的叙事策略与晚明青楼文学浪漫主义叙事有很大反差。晚明的青楼叙事很大程度上被纳入了一套带有政治性的公共话语体系中。江南才子的冶游纵欲、恰情花柳被后世许多文人认同为在资本主义萌芽的刺激和理学自身异化的前提下对传统价值观的反动，是浪漫主义人格和个性解放的象征。在拜金之风日盛，政治斗争不断的明末，却出现极端淡化私利的江南青楼文化的传奇式书写，这样的崇高之爱明显设想了一种自我审视和自我叙事的方式，即不断追问：我该如何来看待自己?别人怎样看待我?亲密性的表述进入了公共话语平台，一种公共的亲密性(publicintimacy)开始形成。如吉登斯所指出的，这就将叙事观念导入了个体生命，个体受所读所看的影响，开始不断将自我编织成一个通向未来的连续故事。叙事将分裂的、矛盾的、变幻的生命碎片缝合成因果连续的完整无缺的整体。吉登斯发现在西方现代社会浪漫之爱的兴趣与小说的出现大抵一致，也即是想说明：持续发展的亲密关系总是在某种叙事的反射性中建构的。
及至晚清的上海，一个正在崛起的现代大都市，经济结构和社会结构发生的巨变使得《海上花列传》的作者不得不摆脱明末清初倡优叙事的才子佳人情感模式，在日常生活框架里建立起普通男女性情交往的叙事模式。其“平淡近自然”的笔法得到鲁迅、胡适、张爱玲等人的盛赞。而吴友如插图与文本的错位，则暗示出此种亲密性叙事是如何难于被个体把握，进而参与自我认同的建构。
在全书大段落第九回“沈小红拳翻张蕙贞”，千余文字详细描述了沈小红口咬指掐，哭天抢地的那种现场感。第十回说王莲生和朋友晚上去小红处看她，小红又一心要和莲生拼命，“越发蓬头垢面，如鬼怪一般”，以头撞墙寻死觅活的。平庸的混乱场面，被韩子云不加修饰地叙述出来，很被文人学者推崇，认为“这段情节的喧嚣具有狎邪小说中罕见的家庭气氛”(王德威“寓教于恶——三部晚清狎邪小说”，王德威著，想象中国的方法北京三联书店，1998年，P20-44)。而插图却完全是另一番面貌，小红的着装头饰纹丝不乱，仿佛一出古典戏，场景、站位和人物姿态都被限制在高度程式化的叙事规范之中。再如，书中写身体接触最亲密也是最动情的一处是第二十回“动情魔同衾惊噩梦”，相应的插图却最无人情味；相反，插图中唯一有身体亲密接触的“翻前事抢白更多情”，在书中却仅仅是二人在外人面前的嬉笑而已。
吴友如插图与韩子云小说二者的错位，表面上看，是尚处于发展初级阶段的叙事图像在转译小说成熟期的巅峰作品时力有不逮，而潜在原因是对这样一个危机的应对：即当现代性与理性加剧推动媒介叙事和自我叙事将情感生活秩序化的时候，个体无序而混杂的欲望，如何借助外部的媒介叙事而建立自我认同?如果说电影在其语言发展成熟之后释放了叙事图像的最大潜能，从而证明自己可能是承担欲望叙述的最有效的媒介，那么在电影还没有诞生的19世纪末，宫廷画师出身的吴友如，虽然在新兴石印照相技术的印刷条件下对插图画法有所创新，但毕竟仍处在传统图像叙事的最大限度之内，比较无力描绘和参与建构那个私领域的新关系，相反，韩子云则以超出传统文学叙事限度的方式——即以穿插藏闪、散漫简约的方式——对现代都市中新出现的漂浮、断裂、充满偶然性的亲密关系作出了回应。
《海上花列传》之后至民国前夕，动荡的局势使两性私生活的小说不为社会所重，直到1912年，徐枕亚的《玉梨魂》问世，鸳鸯蝴蝶派小说正式登场，特别在辛亥革命之后，民众对政治问题的厌倦和对个人问题的兴趣，言情小说才重又揭开帷幕。从鸳鸯蝴蝶派小说的封面可以看到，西方写实绘画和摄影图像仍然被转化为中国传统仕女图模式，言情故事的女主角形象退回到类似明末清初倡优叙事的情境中，被理想化、审美化，参与浪漫之爱的想象性构建。而鸳鸯蝴蝶派小说极端琐碎的，如白日梦一般的私情，却无法被当时的图像转译。似乎叙事图像只是对变动中的文学叙事做着配合，并且常常慢上半拍。这种状况直到五四时期叶灵凤等人创办的颓废主义刊物，比如《幻洲》，以及刘呐鸥等人的都市新感觉派的出现才发生了改变。他们都深受西方现代主义文学和艺术的影响，并且生活在一个电影正逐渐主导文化消费的时代，视觉主义毫无疑问占据了最为重要的位置。图像叙事正逐步获得独立的空间，并反过来刺激文学叙事的走向。吴友如在创作《海上花》插图时没能够找到的叙事策略， 在这以后被逐渐发掘出来，加以演练。比如《幻洲》自觉地摹仿比亚兹莱版画的唯美／颓废风格，与城市五光十色的景观疏离，城市只是一片沙漠，一无所有者只好筑造自己的“幻洲”，以城市异化者的目光把街道、咖啡和女人编织到他们自己的迷梦中。而刘呐鸥等新感觉派作家们更是意识到视觉影像在表达城市现代性方面的力量，他们都有以直接参与电影制作，或间接写评论的方式涉足电影的经历。我们从郭建英为刘呐鸥小说绘制的系列插图中可以看到类似分镜头剧本对电影叙事的那种引导性，小说的视觉化语言则与之呼应，不仅在展现上海景观中将画面感推到了前台，更重要的是使视觉主义成为认识这座大都市隐秘情感的最为行之有效的手段。
然而问题依然存在：这些类似漫画和现代戏剧舞台上的视觉书写，虽然从未有过地展示了都市现代性焦虑下的飘忽不定，多重而善变的人格心态，却——或许出于某种精英式的自恋——快速将这类人格缝合进关于两性情欲关系的想象性叙事中。于是，不论将女人想象为唯美理想的欲望客体，还是将她想象为具有控制欲和侵略性的欲望主体，其实都又回到了善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的模式中。《海上花列传》曾经展现的日常生活滋味和尊严仍旧是失落的，直到张爱玲的小说和费穆的电影，日常行为无足轻重的自我创造才又成为了最可宝贵的东西。
为了获得最基本的真实存在感，韩子云、张爱玲、费穆们全去描绘那些“不彻底的人物”，不论《海上花》中的沈小红与王莲生，《倾城之恋》中的自流苏和范柳原，《小城之春》中的玉纹与志诚，都是些不彻底的人，“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。”张爱玲为自己的小说《红玫瑰与白玫瑰》、《花凋》等等画的插图，都定格于日常一瞬，自觉地与传奇式高潮保持距离。1945年初版的杂文集《流言》，还附上了她为“不彻底的普通人”绘制的大量肖像速写，这些画既区别于二三十年代新感觉派的“城市梦魇”，又区别于同时期政治色彩渐浓的风俗画插图，实践着张爱玲“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的愿望。所谓“不彻底”，即是日常生活实践对主流叙事范式的偏离，是现代社会高强度的话语控制还没能全面接管日常生活的证明。
如果认同吉登斯的观点，即充满丰富的反射性资源(大众媒介的图像和文字)的现代社会，其基本特征就是自我、认同的公开性和身体的反射性，那么从吴友如到郭建英，从叶灵凤到张爱玲的图像叙事，呈现的就不仅仅是晚清至民国的都市亲密性在其表征上的变化，更重要的，它们呈现了在文明振荡的不同阶段，创作主体——在支配性的规训话语笼罩之下——如何通过视觉叙事的反射性建构能力参与到亲密关系和自我认同的实际建设中。
(责任编辑 王倩)
[英]安东尼·吉登斯著，陈永国汪民安等译，社会科学文献出版社，2001
在现代性进程的最近一百年间，资本全球化与都市的地域性扩张将现代人缓解自我认同焦虑的努力进一步挤压到私人化的亲密关系中，这既加强了亲密性在民主政治建设中的重要性，又加深了它早已陷入其中的机制化困境。因而，亲密性问题在近十几年超出了实用心理学和关系科学的范畴，随着精神分析在社会学领域的运用而日益受到关注。安东尼·吉登斯的《亲密关系的变革》(The Transformation of Intimacy，1992)可谓该领域最发人深省的著作之一，作为当代杰出的社会学家和现代性研究专家，吉登斯在该书中探讨了现代社会中的性、爱和爱欲如何由私人领域的自我认同的建构，自下而上，深刻影响到公共领域的民主意识和政治语境。
该书的一个基本视角是，现代社会中的自我，对每个人而言都是反射性的规划——或多或少是同过去、现在、未来的持续质询。这是在一个丰富的反射资源中间所实施的规划，这些资源包括各种各样的文学和图像、报刊、电影和电视节目。因此，现代社会中的亲密性不止与两性情欲本身有关，更与个体通过外向的和内向的叙事，在想象性的依存关系中获得自我认同的努力有关。在这一视角的启发下，我们有必要重新解读从晚清到民国——这一现代性在中国产生深远影响的历史起始端——的叙事图像，考察其中的亲密关系书写，不仅把它们作为两性关系的历史表征，更是把它们视作在特定时期对亲密性问题的某种想象性解决，考察在这些叙述实践中潜藏的亲密关系的建构能力和自我创造力。
光绪壬辰(1892)二月，被后世许多学者称为中国现代小说开山之作的《海上花列传》，开始连载于韩子云自己创办的定期“绣像小说”《海上奇书》。每七日印二回，每回有海派画师吴友如的插图画两幅。在关于该书的为数不多的研究文献中，对吴友如插图的深度分析几乎完全缺失。胡适在为1926年亚东版作序时，只提到一句“每回有两幅图，技术不很好，却也可以考见当时的服饰风尚。”这基本为后来的研究对插图略而不谈打下伏笔。一个被普遍忽视的事实是吴友如的插图与韩予云的文字之间的多重错位，其中包含着那一时期都市亲密性的深刻变革的丰富信息。
晚清韩予云“始实写妓家，暴其奸谲”的叙事策略与晚明青楼文学浪漫主义叙事有很大反差。晚明的青楼叙事很大程度上被纳入了一套带有政治性的公共话语体系中。江南才子的冶游纵欲、恰情花柳被后世许多文人认同为在资本主义萌芽的刺激和理学自身异化的前提下对传统价值观的反动，是浪漫主义人格和个性解放的象征。在拜金之风日盛，政治斗争不断的明末，却出现极端淡化私利的江南青楼文化的传奇式书写，这样的崇高之爱明显设想了一种自我审视和自我叙事的方式，即不断追问：我该如何来看待自己?别人怎样看待我?亲密性的表述进入了公共话语平台，一种公共的亲密性(publicintimacy)开始形成。如吉登斯所指出的，这就将叙事观念导入了个体生命，个体受所读所看的影响，开始不断将自我编织成一个通向未来的连续故事。叙事将分裂的、矛盾的、变幻的生命碎片缝合成因果连续的完整无缺的整体。吉登斯发现在西方现代社会浪漫之爱的兴趣与小说的出现大抵一致，也即是想说明：持续发展的亲密关系总是在某种叙事的反射性中建构的。
及至晚清的上海，一个正在崛起的现代大都市，经济结构和社会结构发生的巨变使得《海上花列传》的作者不得不摆脱明末清初倡优叙事的才子佳人情感模式，在日常生活框架里建立起普通男女性情交往的叙事模式。其“平淡近自然”的笔法得到鲁迅、胡适、张爱玲等人的盛赞。而吴友如插图与文本的错位，则暗示出此种亲密性叙事是如何难于被个体把握，进而参与自我认同的建构。
在全书大段落第九回“沈小红拳翻张蕙贞”，千余文字详细描述了沈小红口咬指掐，哭天抢地的那种现场感。第十回说王莲生和朋友晚上去小红处看她，小红又一心要和莲生拼命，“越发蓬头垢面，如鬼怪一般”，以头撞墙寻死觅活的。平庸的混乱场面，被韩子云不加修饰地叙述出来，很被文人学者推崇，认为“这段情节的喧嚣具有狎邪小说中罕见的家庭气氛”(王德威“寓教于恶——三部晚清狎邪小说”，王德威著，想象中国的方法北京三联书店，1998年，P20-44)。而插图却完全是另一番面貌，小红的着装头饰纹丝不乱，仿佛一出古典戏，场景、站位和人物姿态都被限制在高度程式化的叙事规范之中。再如，书中写身体接触最亲密也是最动情的一处是第二十回“动情魔同衾惊噩梦”，相应的插图却最无人情味；相反，插图中唯一有身体亲密接触的“翻前事抢白更多情”，在书中却仅仅是二人在外人面前的嬉笑而已。
吴友如插图与韩子云小说二者的错位，表面上看，是尚处于发展初级阶段的叙事图像在转译小说成熟期的巅峰作品时力有不逮，而潜在原因是对这样一个危机的应对：即当现代性与理性加剧推动媒介叙事和自我叙事将情感生活秩序化的时候，个体无序而混杂的欲望，如何借助外部的媒介叙事而建立自我认同?如果说电影在其语言发展成熟之后释放了叙事图像的最大潜能，从而证明自己可能是承担欲望叙述的最有效的媒介，那么在电影还没有诞生的19世纪末，宫廷画师出身的吴友如，虽然在新兴石印照相技术的印刷条件下对插图画法有所创新，但毕竟仍处在传统图像叙事的最大限度之内，比较无力描绘和参与建构那个私领域的新关系，相反，韩子云则以超出传统文学叙事限度的方式——即以穿插藏闪、散漫简约的方式——对现代都市中新出现的漂浮、断裂、充满偶然性的亲密关系作出了回应。
《海上花列传》之后至民国前夕，动荡的局势使两性私生活的小说不为社会所重，直到1912年，徐枕亚的《玉梨魂》问世，鸳鸯蝴蝶派小说正式登场，特别在辛亥革命之后，民众对政治问题的厌倦和对个人问题的兴趣，言情小说才重又揭开帷幕。从鸳鸯蝴蝶派小说的封面可以看到，西方写实绘画和摄影图像仍然被转化为中国传统仕女图模式，言情故事的女主角形象退回到类似明末清初倡优叙事的情境中，被理想化、审美化，参与浪漫之爱的想象性构建。而鸳鸯蝴蝶派小说极端琐碎的，如白日梦一般的私情，却无法被当时的图像转译。似乎叙事图像只是对变动中的文学叙事做着配合，并且常常慢上半拍。这种状况直到五四时期叶灵凤等人创办的颓废主义刊物，比如《幻洲》，以及刘呐鸥等人的都市新感觉派的出现才发生了改变。他们都深受西方现代主义文学和艺术的影响，并且生活在一个电影正逐渐主导文化消费的时代，视觉主义毫无疑问占据了最为重要的位置。图像叙事正逐步获得独立的空间，并反过来刺激文学叙事的走向。吴友如在创作《海上花》插图时没能够找到的叙事策略， 在这以后被逐渐发掘出来，加以演练。比如《幻洲》自觉地摹仿比亚兹莱版画的唯美／颓废风格，与城市五光十色的景观疏离，城市只是一片沙漠，一无所有者只好筑造自己的“幻洲”，以城市异化者的目光把街道、咖啡和女人编织到他们自己的迷梦中。而刘呐鸥等新感觉派作家们更是意识到视觉影像在表达城市现代性方面的力量，他们都有以直接参与电影制作，或间接写评论的方式涉足电影的经历。我们从郭建英为刘呐鸥小说绘制的系列插图中可以看到类似分镜头剧本对电影叙事的那种引导性，小说的视觉化语言则与之呼应，不仅在展现上海景观中将画面感推到了前台，更重要的是使视觉主义成为认识这座大都市隐秘情感的最为行之有效的手段。
然而问题依然存在：这些类似漫画和现代戏剧舞台上的视觉书写，虽然从未有过地展示了都市现代性焦虑下的飘忽不定，多重而善变的人格心态，却——或许出于某种精英式的自恋——快速将这类人格缝合进关于两性情欲关系的想象性叙事中。于是，不论将女人想象为唯美理想的欲望客体，还是将她想象为具有控制欲和侵略性的欲望主体，其实都又回到了善与恶，灵与肉的斩钉截铁的冲突那种古典的模式中。《海上花列传》曾经展现的日常生活滋味和尊严仍旧是失落的，直到张爱玲的小说和费穆的电影，日常行为无足轻重的自我创造才又成为了最可宝贵的东西。
为了获得最基本的真实存在感，韩子云、张爱玲、费穆们全去描绘那些“不彻底的人物”，不论《海上花》中的沈小红与王莲生，《倾城之恋》中的自流苏和范柳原，《小城之春》中的玉纹与志诚，都是些不彻底的人，“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的。”张爱玲为自己的小说《红玫瑰与白玫瑰》、《花凋》等等画的插图，都定格于日常一瞬，自觉地与传奇式高潮保持距离。1945年初版的杂文集《流言》，还附上了她为“不彻底的普通人”绘制的大量肖像速写，这些画既区别于二三十年代新感觉派的“城市梦魇”，又区别于同时期政治色彩渐浓的风俗画插图，实践着张爱玲“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的愿望。所谓“不彻底”，即是日常生活实践对主流叙事范式的偏离，是现代社会高强度的话语控制还没能全面接管日常生活的证明。
如果认同吉登斯的观点，即充满丰富的反射性资源(大众媒介的图像和文字)的现代社会，其基本特征就是自我、认同的公开性和身体的反射性，那么从吴友如到郭建英，从叶灵凤到张爱玲的图像叙事，呈现的就不仅仅是晚清至民国的都市亲密性在其表征上的变化，更重要的，它们呈现了在文明振荡的不同阶段，创作主体——在支配性的规训话语笼罩之下——如何通过视觉叙事的反射性建构能力参与到亲密关系和自我认同的实际建设中。
(责任编辑 王倩)