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【摘要】 泉州是闽南文化的发祥地与闽南文化遗产的富集区，至今依然流传着一种具有强大生命力的古老剧种——梨园戏。梨园戏以泉腔为母语，以弦管为音乐表现形式。它与衣冠南渡后的泉州移民史相伴而生，同步发展，经历了泉州唐宋盛世的鼎盛辉煌，明清时期的走向民间。它与泉州民俗文化紧密相连，也经历了民国时期的萧条，后又在以许书纪等一批梨园老艺人的抢救与恢复工作后迎来了新的春天。当今时代，梨园戏受到国家、地方政府、学术团体的共同重视与保护，又得到艺术团体与梨园艺人的合力发展与创新，其经典剧种与创新剧目更加深入闽南民众，紧贴泉州民众的文化生活。此外，梨园戏亦通过不同途径传播到海外，对传承与传播闽南文化起到了重要的作用。
【关键词】 梨园戏；历史意义；当代价值；闽南文化；传承
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
泉州是闽南文化的发祥地与闽南文化遗产的富集区，在以她为核心的闽南文化圈内，至今仍然传演着一种极富生命力的古老剧种——梨园戏。梨园戏以其雍容典雅的音韵唱腔、曼妙多姿的舞步手势、异彩纷呈的服饰造型、栩栩如生的唐风宋韵，深受当地民众乃至海外侨胞的喜爱。自汉至于唐、五代及宋初，梨园戏在泉州孕育形成并发展成熟，经历了千年的历史文化积淀，它在传递闽南民众的民族情感、传播闽南区域的文化精神，展现闽南艺术的独特魅力等方面做出了重要的贡献。另一方面，闽南的风土人情、文化背景、人文氛围又为梨园戏的繁荣发展提供了肥沃的现实土壤与精神养分，使其经过千年考验，依然奇迹般地存活传衍下来。因之，研究两者之关系对传承与传播梨园戏与闽南文化有重要的历史价值与现实意义。
一、梨园戏的历史地位
泉州自古以来就是歌舞兴盛之地，所谓“千家罗绮管弦鸣，柳腰舞罢香风度”，正是唐宋之际泉州歌舞升平之写照。在这片被河洛古语浸润的土地上，上至官宦士大夫，下至市井百姓都奉中原移民衣冠南渡后带来的“泉腔”为母语，就在这种浓厚的地域声腔文化中，流行于泉州一带的民间优戏杂剧吸收了宋末元初传入泉州的温州南戏的剧目和表演艺术，同时融合自安史之乱后散落泉州的梨园“七子班”，最终以“泉腔”影响改造外来的两种戏路，形成了“上路”、“下南”、“七子班”三派鼎立之势，统称为“梨园戏”。因梨园戏孕育形成发展的全过程在泉州进行，又因上述三个流派均以泉腔为主要语言表达方式，故梨园戏与泉州有着密切的关系。吴捷秋先生在其《梨园戏艺术史论》一书中认为，梨园戏以声腔而非以地域命名的现象是“全国所有剧种在历史的递嬗、声腔传衍与变化中所未见的。”[1]1正因为此种独特现象之存在，奠定了梨园戏在全国剧种中的特殊地位。梨园戏在闽南文化中所具有的重要地位，首先体现在这个剧种本身就具有悠久灿烂的发展衍化史。
（一）与衣冠南渡后的泉州移民史相伴而生，同步发展
众所周知，闽南原是闽越族人的聚居之地。自秦汉开始，中原汉民开始进入闽南，在与闽越族人长期磨合交融的过程中逐渐在闽南地区定居繁衍下来，并在历史上出现三次影响深远的移民高潮，奠定了闽南移民社会的基本格局。据历史考证，闽南地区的第一次移民高潮出现于西晋“永嘉之乱”之后。这场起事于外族发乱而致中原朝廷内乱的宫廷政事引发了大量中原人口南迁福建，进入闽南，史称“衣冠南渡”。《八闽通志》引宋《太平寰宇记》述泉州：“东晋南渡，衣冠士族多萃其地以安堵。”[2]77在这场浩浩荡荡的晋代衣冠南渡运动中，盛行于中原一带的汉歌楚曲也随之流播至泉州。正所谓“南渡衣冠留晋俗”、“离乡不离腔”，从梨园戏的“泉腔”音韵之美及其音乐形式依托弦管南音的“弦管饶拍”等“遗声旧制”，足见中古河洛音乐文化对传播至泉州的梨园戏浸润日久，影响深远。
（二）与唐宋盛世的泉州城市化进程互相促进，共同发展
继西晋“永嘉之乱”后的衣冠南渡，泉州在唐朝时期又迎来了两次移民高潮，即陈元光父子平定“獠蛮啸聚”，请置漳州（669—683年），以及王审邽、王审知兄弟于885年为躲避唐末黄巢起义而举兵五千迁入闽南，随后占据整个福建。在这两次中原入闽运动之后，福建人口剧增，汉族社会形成，经济文化快速发展，泉州亦成为东南重镇。随后，泉州便在“酒坊饮客朝成市，佛庙村彾夜作场”的勾栏瓦舍之间开启了城市化的进程。“中国的市井文化，是在‘拿村落野夫罕得入城的窘态以资笑端’的勾栏瓦舍之间开始的。中国戏曲的兴盛、成熟乃至繁荣，也是在‘不以风雨寒暑，白昼通夜’的勾栏瓦舍之间开始的。”[3]40勾栏瓦舍的出现，标志着中国剧场的正式形成，预示着梨园戏作为一种逐渐成熟的剧种其传演已经成为一种常态的艺术活动，其艺术形式与表现方式也逐渐走向程式化的成熟期。
宋元时期，泉州愈加突显的地理优势与日渐兴盛的海外贸易活动，促使其商贸经济高速发展，泉州港被赞誉为“东方第一大港”。“云山百越路，市井十洲人”、“苍官影里三州路，涨海声中万国商”便是对当时泉州港的繁盛之境的最好写照。繁荣的经济、海纳百川的气魄，促使泉州歌舞百戏呈现百花齐放之景象。此时的泉州，“一方面是海舶聚集风樯蔽日的喧嚣，一方面是灯市鳌山勾栏瓦舍的繁华”，“正是在这种‘太平处处是优场’的繁华里，梨园三派形成汇流之势，开演了宋元盛事泉州戏曲之文化图景。
（三）从明清开始走向民间社会，与泉州的民俗文化紧密相连
明清以降，倭寇的入侵与朝廷的“海禁”政策，使泉州的海上贸易活动与商业经济受到了直接的打击，“市井十洲人”的刺桐时代，自此一去不复返，泉州也从帝国的贸易中心退缩到了偏于一隅的“边陲城镇”。此时，梨园戏的影响也远不如宋元盛世，但其并未偃旗息鼓，而是从典雅的舞台中心走向民间社会，与繁复多彩的泉州民间信仰与民俗活动结合在一起。明陈懋仁在《泉南杂志》中提到：“迎神赛会，莫胜于泉”[4]858，而这些大大小小的地方各路保护神的诞辰节庆无形中便为梨园戏的演出与流传创造了广阔的表现空间，“赛社演剧，在所不禁”，“泉南民俗文化中这种繁复的铺镜祭祀节庆代替着昔日的市井勾栏瓦舍，在明清之间继续支撑着泉腔梨园戏的兴盛。”[3]117 也是在明清时期，梨园戏拉开了向外传播的序幕，先是漳州与厦门，再是台湾。随着泉州的海外移民，梨园戏亦散播到海外，如东南亚华侨聚居地。几乎有闽南语的地方，有弦管南音的声音，也就有梨园的戏文名曲的传播。其中，较为典型的事件便是随着大量泉人大规模地移民台湾，梨园戏也成为当地最受欢迎的戏曲剧种。清康熙年间郁永河《台湾竹枝词》谓“妈祖宫前锣鼓喧闹，侏璃唱出下南腔”。此外，梨园戏文刊本也随着明清之间福建书林的兴盛，流传到欧洲。
（四）《陈三五娘》与泉州梨园戏的繁盛与衰落
梨园戏的全盛时期，是以七子班的《陈三五娘》为标志的。《陈三五娘》从民间传说、传奇小说、梨园戏文的脉络发展，一脉相承五百多年，形成了《荔镜记荔枝记四种》的辉煌成就。其刊本繁复、体制宏大，堪称中国戏曲界的翘楚之作，影响波及海内外。20世纪30年代对《陈三五娘》进行专项研究的陈香先生在欣赏完《大闷》一折后，用“美视美听，难以形容”来表现该剧强大的艺术感染力。然而，随着刺桐港的日渐式微，泉腔梨园也难逃衰败的命运，历史将其戏曲桂冠的位置转让给了后来居上的昆曲。民国时期，梨园戏的喧嚣繁华也到了曲终人散的时候了：20世纪30年代，梨园三派已零落不全，戏班纷纷解散解体，梨园戏甚至连常规的演出活动也取消了。
然而，梨园戏的命运就是这般地曲折传奇，到1952年，在当时“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针的指导下，当时的晋江文化馆馆长许书纪集结了一批散于各处的梨园艺人对《陈三五娘》进行口述、记录与排演，并将改头换面后的《陈三五娘》搬演上了剧场舞台。该剧在1954年华东戏曲观摩汇演中囊括了包括剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖、乐师奖、舞美奖和四个演员一等奖六个最高奖项，声震戏曲界，梨园戏也因此重获新生，重放光彩，真可谓“一出戏挽救了一个剧种”。在传统戏曲日渐没落的近代中国，像梨园戏这种“起死回生”的剧种并不多见，它们更多的是在现代性的侵袭下，永远地尘封在岁月的记忆中。这或许也可证明，梨园戏以其独特的艺术魅力，潜隐在闽南人的“集体无意识”中，在闽南文化的传承中具有不可替代的重要位置。
二、梨园戏的当代价值
梨园戏历经岁月千年洗礼、洗尽铅华后仍如钻石般璀璨夺目，在以泉州为核心的闽南文化圈中依然具有不可撼动的位置，主要表现在以下几个方面：
（一）国家与地方政府、学术团体共同关注于保护与传承梨园戏
作为国家首批历史文化名城，泉州历史文化底蕴深厚，戏曲文化生态兴荣，在堪称戏剧大省的福建省也是名列前茅。2006年5月20日，梨园戏打败了其他的闽南剧种，紧随昆曲，在被国务院批准的第一批国家级非物质文化遗产名录的“传统戏剧”部分排名第二，足见其具有深远的影响力与非凡的文化价值。
国家文化部门与行政部门的双重肯定，带动了地方政府对梨园戏的高度重视，近年来更是从硬件与软件上大力保护与支持梨园戏的传播与传承事业。硬件方面，如2006年2月在福建省政府的支持下，泉州启动了重点工程建设项目——梨园古典剧院，旨在使之成为梨园戏的剧目生产、艺术研究与展示中心。这项工程将梨园古典剧院与新门街、芳草园、泉州南音艺苑连结成一体。自2008年12月29日正式启动以来，泉州梨园古典剧院已经上演了包括《陈三五娘》、《李亚仙》、《吕蒙正》、《郭华》等梨园经典剧目，使梨园戏在得到全面保护的同时亦发挥传承与传播闽南文化之功能。泉州黎园古典剧院已成为泉州市民以及海内外游客了解泉州梨园戏与泉州文化的一个主要阵地。
泉州市政府对梨园戏的软件投入则主要表现在如下两个方面：一，泉州人民非常重视传统节日，以元宵节最为著名。在元宵节的前后几天，泉州市政府举办了各种各样的民俗活动，在梨园古典剧院连续上演的梨园戏专场演出便是花样繁多的民俗活动中的重头戏；二，依托以“闽南文化”为议题的文化活动，向世人展示梨园戏的独特魅力。如2013年世界闽南文化节在泉州市举办，来自全世界各地的团体、学者、民众等亲身领略了梨园戏之美，进一步扩大了梨园戏的传播空间。
梨园戏博大精深的艺术内蕴也吸引了专家学者与学术团体的共同重视。如泉州地方戏曲研究社曾经举办“南戏学术讨论会”、“96泉州中国南戏国际学术研讨会”等，以加强海内外尤其是闽台两地梨园戏艺术与学术交流活动。1997年，台湾中正文化艺术中心也举办“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，两岸学者就梨园戏的渊源形成、历史地位、艺术成就，乃至于闽台的传播、剧团之营运、新人之培养等，展开了深入的讨论，会后又编印了《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》。（1）这些学术团体与泉州市政府对梨园戏的通力支持与合作，一方面证明了梨园戏在当今社会依然具有强大的文化生命力；另一方面也促使传统的梨园戏从凝固的“活化石”角色和被束之高阁的“博物馆”身份重新走上了流动的时空舞台，从文化遗产的静态状态走向动态的传播行为。
（二）艺术团体与梨园艺人共同致力于振兴与发展梨园戏
如果说国家重视、政府资助、社会支持是发展梨园艺术的外部推动力的话，那么，几代梨园艺人子弟的薪火相传，则是其得以延续不绝的内在动因。因此，我们不应忘了梨园艺术长河中那一串闪耀的名字。
前文已述，梨园戏到了民国时期便难改其衰颓之局势，后来在戏改方针的指引下，通过对古老剧目《陈三五娘》的整理与改编，并以在1954年的华东汇演的一举成名而迎来了梨园戏的春天。在对梨园戏剧本的抢救与恢复、对梨园戏艺术表演的传承与创新的过程中，许书纪起了带头引导的作用，蔡尤本则致力于梨园艺术的口传身授，而林任生在恢复与整理梨园古老剧目上做出了杰出的贡献。此外，诸如何淑敏、许志仁、陈家荐、姚望铭、姚苏秦、李清河等老艺人始终活跃在梨园戏的表演舞台上，共同传承这一戏曲艺术中千年的瑰宝，他们为传承梨园所做出的贡献令人动容，也激励着后代梨园工作者们前仆后继。
1952年，“晋江县大梨园实验剧团”建立。1953年，“福建省闽南戏实验剧团”成立，它在1958年改名为“福建省梨园戏实验剧团”。该剧团自创立以来，涌现了一大批优秀的梨园戏艺术工作者，其中既有吴捷秋、苏彦石等国家一级导演，王任杰、李文章、许长欣等一级编剧、一级作曲家、一级舞美设计师等，也有曾静萍、龚万里等国家一二级演员，他们共同致力于梨园戏在当代文化语境中的传承与发展事业，使古典的梨园艺术重放光彩。 在对梨园戏的古典意蕴与现代意识进行有机融合以适应现代审美需求的过程中，尤其需要提到的是王任杰与曾静萍两位艺术家。王任杰的代表剧目是《董生与李氏》、《节妇吟》、《枫林晚》等，其中《董生与李氏》获得首届曹禺戏剧文学奖，被台湾媒体评为“最受欢迎的十大剧目”之一，2004年它又以戏曲类第一名的佳绩获评2003—2004国家舞台艺术精品工程精品剧目等殊荣。该作品以“古朴典雅、和谐细腻的风格，显示出梨园戏丰富的艺术生命力，使梨园戏传统焕发出璀璨光彩，奠定了梨园戏在中国戏曲界不可撼摇的地位”[3]200。王任杰先生也因此被评为“福建剧坛最优雅的古典诗人”。综观其代表作《董生与李氏》、《节妇吟》，其思想观念与艺术创作上的矛盾双重性格展露无遗，如若从思想主题上探讨，可归结为“崇儒”与“反儒”、“理”与“情”之间的对立与统一；而若从艺术表现手法上论，则充满着“传统”与“现代”、“精英式的典雅”与“平民化的粗俗”相映成趣的效果，正是这种内在张力与对立统一使其剧本蕴含隽永，优柔婉媚。这种二元对立的精神气质与闽南人的性格气质、闽南文化的精神内涵巧妙地接合了起来，难怪乎赢得了现代闽南观众的喜爱。（2）此外，传统的梨园剧目更多地是从外部情节环节的改变来推动戏剧的发展，而王仁杰的剧作则专注于深入人物内心世界的变化来推动戏剧情节的发展。董生与沈蓉是“义”与“理”的代言人，但其内心始终经受“情”与“欲”的召唤，而李氏与颜氏内心中上述两股力量之间的牵扯与较量则更加明显，独居女性心中的幽微复杂之情态被王任杰刻画得入木三分。其实，透过王仁杰的创作，我们已然可以窥探出王任杰梨园戏创作中的独特艺术个性，即将梨园戏的传统艺术形式与现代观剧审美品味接轨与交融，用他自己的语言来概括，也就是“传统戏曲与当代意识相结合”。梨园戏与王仁杰的相遇，成就了王仁杰本人，也成就了梨园戏，使其在影视传媒充斥现代人的文化生活的时代也占有不可动摇的一席之地。
自称是为梨园戏而生的国家一级演员曾静萍从14岁开始学习梨园戏。1987年在福建省首届水仙花青年演员比赛中，她凭借饰演《朱文太平钱》中的纯情少女一粒金而全票夺得“最佳女演员奖”。同年，她在首届中国戏剧节上，又因成功塑造了《节妇吟》中的寡妇颜氏，获得了中国戏剧表演艺术的最高奖项——梅花奖。这位技惊四座的梨园名旦将其细腻柔美、灵巧传神又优雅规范的表演与现代审美旨趣天衣无缝地嫁接在一起，赢得无数佳评。台湾新竹清华大学教授王安祈先生在他的《李氏的“虚形境界”》一文中对曾静萍出神入化的表演做过精辟的勾勒：“曾静萍饰演的李氏，踩着细弱碎步，悠悠忽忽，蹴三致一，忽而颓然步软、花落无声；忽而飘忽挪移，柳絮随风；才见她蜷起身子、如猫儿般搓腻懒怛；稍一个没留神，竟已如水流涓涓游移到了另一边。这般花落无声、行云有影的身段，既是‘穿幽静，过回廊’形象的摹拟，又似是‘流荡心绪’的立体化。初则如一池春塘水波，溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休；继而转为热烈奔放，化身一片骀荡春风，销蚀尽虚伪文饰，钩掘出所有人心底的幽微情思。而摹拟傀儡的身影，偶尔出现棱角的顿挫，就在这一瞬间，曾静萍每每掌握住时机，露出‘顾盼自得’之态，一副‘唔，渐次入我彀中矣’的神色！是这样的演员，策动全身每一寸肌理，色诱全场观众销尽温柔。看曾静萍的表演，虚幻迷离的眼神、飘渺惝怳的韵致，凝眸深处，竟将戏牵引向了虚实边际。这般眼底风韵，放眼当今名旦，或仅昆剧华文漪可相提并论，若论妖娆，曾静萍还胜三分。”[3]216以上生动传神之点评，形象细致地将曾静萍之表演造诣与艺术修养展现出来，梨园之美也因有曾静萍等杰出的艺术家而大放光彩。
（三）闽南民众与海外侨胞共同承担于传承与传播梨园戏
如前已述，自明清以来，梨园戏从勾栏瓦舍走向民间大众，并且与闽南地区繁复的民间信仰习俗活动紧密联系在一起，逐渐形成了有民俗活动必敷演戏曲的传统。对于闽南人来说，一年之内有无数的理由可以演戏，如节令、神佛圣诞、庙宇庆典、做醮、谢平安、民间社团祭祀公业、家庭婚丧喜庆以及民间社团、私人间的罚戏演出等。[5]27这些民间信仰和习俗活动，无论是对于定居在闽南地区的民众，还是对于长年漂泊海外的闽南移民来说都起到了向心力与凝聚力的作用，同时也使得传统的乡土文化观念、民间信仰等地方性知识，以喜闻乐见的形式深植人心，流传后世。
自古以来，戏曲就具有“娱神”与“娱人”的双重功能，形成“宗教仪式”与“成人游戏”的双重品性。就“娱神”的功能与“宗教仪式”的品性来看，闽南地区的民间信仰的神系十分复杂，各村供奉的神系也各不相同，但都有一个主要的保护神和许多较次要的神。每个神都有两个或者两个以上的生日，每个佛生日都要演出几天戏，少则两三天，多则三五天，甚至连演几个月，这便为梨园戏的生存与发展提供了坚实的物质基础，拓宽了发展的空间。闽南民众在通过梨园戏“娱神”的同时也实现了“娱己”。据80高龄的泉州地方戏曲研究社副社长郑国权老先生介绍，解放前，每逢民俗节日，中山路上能同时开演几十台戏，热闹非凡，各大名班大唱对棚戏、连棚戏，各角纷纷拿出看家本领互相较劲，令观众大饱眼福和耳福。[6]即便是现在，闽南民众高涨的信仰热情和众多的民俗节日，依然是闽南戏曲演出蓬勃发展的主要动力。据统计，福建省梨园戏实验剧团在2008—2010年之间就有300多场下乡演出活动，尤以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏更是深受闽南民众的喜爱，历久不衰。
此外，由于闽南地区既处于大陆的边缘地带，又处在与异域文化交流的前沿，为了在中华文化中确立自己的文化身份地位，闽南民众比起内陆人民来说反而更加渴求精神内核的稳定性。因此，闽南人非常重视乡土、血缘、宗族等传统观念，也十分固执地传承中原文化传统。而潜藏在闽南民众中的这种集体无意识除了体现在繁复的民间信仰活动中，还体现在岁时节庆与人生礼俗活动中。前者如春耕秋收等季节性仪式或春节元宵等传统节日，闽南地区都盛行演戏祈福或欢庆；后者如生育礼俗、成年礼俗、婚姻礼俗和丧葬礼俗等，亦要邀请民间戏班来演戏，热闹一番。甚至诸如庆祝中举、当官、考上大学、发财还愿等亦有演戏活动，娱神亦娱己。 三、梨园戏的海外传播盛况
闽南戏曲向海外传播的情况由来已久。从明嘉靖到万历年间，随着大量的福建戏班下南洋过台湾，福建民间戏曲也开始广泛传播到台湾至东南亚，其中，梨园戏的传播尤为值得关注。在福建现存较有影响力的几大剧种（梨园戏、高甲戏、莆仙戏、木偶戏、歌仔戏）中，梨园戏的传播可谓最早。康熙20年至27年（1685—1688年），福建梨园戏戏班曾到泰国，并被邀请到皇宫为法王路易十四派往泰国的大使举行庆宴演出，其“华丽而庄严的排场”、“严肃而认真的表演”，给外国观众留下了深刻的印象。[7]在此之后，梨园戏在整个20世纪形成了三次传播高潮。时间划分期限分别是20世纪20—40年代、20世纪80年代、20世纪90年代至21世纪初。
20世纪20—40年代，以《陈三五娘》为主的梨园剧目于1925年随双凤珠班赴印度尼西亚的泗水演出，同年，新女班又赴新加坡进行演出，引起了一定的反响。在此演剧热潮的推动下，《陈三五娘》开始引起海内外学者的关注与研究，出现了向达的《瀛涯琐志——牛津所藏的中文书》、陈香的《<陈三五娘>研究》、吴守礼的《荔镜记戏文研究——附校勘篇》以及《荔镜记》、《荔枝记》系列校理本。在海峡两岸共同关注研究的局势促动下，福建省梨园剧团新编的梨园戏《陈三五娘》在1954年的华东戏曲汇演中，一举获得了剧本一等奖等六项大奖，轰动了当时的整个戏剧界，泉州梨园戏和《陈三五娘》一时声名鹊起，蜚声海内外。
20世纪80年代，梨园戏在海外的传播日益广泛。自1980年至1990年这十年期间，梨园戏共出访海外三次，出访地包括日本、菲律宾和中国香港地区。比如，1980年9月11日至9月18日，应香港福建旅港同乡会、福建商会和福建体育会的邀请，福建省梨园戏实验剧团在卢令和的带领下，一行59人赴香港作商业性演出；1986年10月20日至11月20日，福建省梨园戏剧团又接到了菲律宾文化中心、皇都影剧中心等31个菲华社团的邀请，在许在全的带领下一行55人赴菲律宾作商业演出，此次出行共演出了30场，《李亚仙》、《陈三五娘》、《高文举》等传统剧目均引起了场场爆满的轰动效应。[8]36
自20世纪90年代开始至21世纪初，泉州梨园戏在海外的传播与交流频繁，演出规模与影响力也逐渐扩大。1991年10月，应新加坡国家艺术理事基金会邀请，福建省梨园戏实验剧团在团长李联明的带领下一行53人赴新加坡访问演出。在新加坡国家剧场共演出七场，上演了《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、等经典剧目；1991年8月11日，梨园戏剧团在吴凤章、庄顺能的带领下应台湾新象文教基金会的邀请，赴台湾作为期一周的访演，8月17日即上演《陈三五娘》，在台湾岛内引起了轰动效应。[8]48
梨园戏在向海外传播的过程中也产生了重要的影响，体现如下：第一，联络乡情。通过海外演出，闽南戏曲唤起了闽籍华人的乡音乡情。王仁杰在《梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡》一文中记载了如下的情景：“1986年福建省梨园戏实验剧团应邀赴菲演出，马尼拉市及其周围聚集着数十万华人，他们大多来自福建泉州。听到《陈三五娘》等剧目时，如海的乡恋，一下子被引发出来，人们热泪盈眶，或浅唱，或高吟地与演员们唱和起来。这支庞大的‘伴唱’队伍的声音，有时还盖过台上的演唱，与梨园戏在泉州演出的情景别无二致。”[9]26为什么《陈三五娘》在海外演出会产生如此强烈的反响呢？王汉民先生是这样分析这种现象的：“闽剧历史悠久，剧目主要表现了人们的风俗习惯，生活风貌，这一独特的传统艺术富有浓厚的乡土气息、地方色彩，对新加坡的融籍人士而言，备感亲切。”[8]161第二，闽南民间戏曲在联络乡情的同时，也扮演着传承闽南文化的重要角色。闽南文化凝聚着闽南民众的精神气质、价值信仰、思想观念，又通过具体的艺术形式展现出来。由于闽南戏曲一直与人民群众保持着密切的联系，因此，它既是闽南文化的集中体现与有力推动者，也是维系海内外闽南侨胞的重要纽带。
综上，梨园戏在内外多重推动力的作用下，一方面既在国家赛事、国际交流中频频亮相；另一方面又走向民间，深入闽南民众的文化心理结构中，并且以闽南区域为核心向受其文化影响的其他区域传播与传承开来。它虽经千年时光的冲刷与洗礼，依然以顽强的生命力鼎立于世界戏曲艺术舞台，与闽南文化水乳交融，共同促进，永放光彩。
注释：
（1）关于梨园戏在当代的学术交流活动，请参考拙作《<陈三五娘>与闽南文化传播》，《长春工业大学学报》2013年第3期。
（2）关于梨园戏与闽南人的性格特征，闽南文化的精神气质，详见拙作《从<陈三五娘>看闽南文化特性及其形成原因》，《泉州师范学院学报》2013年第5期。
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[9]王仁杰.梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡[J].福建戏剧，1987（3）.
基金项目：福建省2013年社会科学规划项目《泉州梨园戏与闽南文化传播研究》（项目编号：2013C113）阶段性成果；2011年国家社会科学基金项目《“陈三五娘”故事的传播及其当代意义》（编号11BZW107）阶段性成果。
作者简介：宋妍，文学博士，泉州师范学院讲师，福建省文艺理论研究会会员，福建省音乐家协会会员。
【关键词】 梨园戏；历史意义；当代价值；闽南文化；传承
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
泉州是闽南文化的发祥地与闽南文化遗产的富集区，在以她为核心的闽南文化圈内，至今仍然传演着一种极富生命力的古老剧种——梨园戏。梨园戏以其雍容典雅的音韵唱腔、曼妙多姿的舞步手势、异彩纷呈的服饰造型、栩栩如生的唐风宋韵，深受当地民众乃至海外侨胞的喜爱。自汉至于唐、五代及宋初，梨园戏在泉州孕育形成并发展成熟，经历了千年的历史文化积淀，它在传递闽南民众的民族情感、传播闽南区域的文化精神，展现闽南艺术的独特魅力等方面做出了重要的贡献。另一方面，闽南的风土人情、文化背景、人文氛围又为梨园戏的繁荣发展提供了肥沃的现实土壤与精神养分，使其经过千年考验，依然奇迹般地存活传衍下来。因之，研究两者之关系对传承与传播梨园戏与闽南文化有重要的历史价值与现实意义。
一、梨园戏的历史地位
泉州自古以来就是歌舞兴盛之地，所谓“千家罗绮管弦鸣，柳腰舞罢香风度”，正是唐宋之际泉州歌舞升平之写照。在这片被河洛古语浸润的土地上，上至官宦士大夫，下至市井百姓都奉中原移民衣冠南渡后带来的“泉腔”为母语，就在这种浓厚的地域声腔文化中，流行于泉州一带的民间优戏杂剧吸收了宋末元初传入泉州的温州南戏的剧目和表演艺术，同时融合自安史之乱后散落泉州的梨园“七子班”，最终以“泉腔”影响改造外来的两种戏路，形成了“上路”、“下南”、“七子班”三派鼎立之势，统称为“梨园戏”。因梨园戏孕育形成发展的全过程在泉州进行，又因上述三个流派均以泉腔为主要语言表达方式，故梨园戏与泉州有着密切的关系。吴捷秋先生在其《梨园戏艺术史论》一书中认为，梨园戏以声腔而非以地域命名的现象是“全国所有剧种在历史的递嬗、声腔传衍与变化中所未见的。”[1]1正因为此种独特现象之存在，奠定了梨园戏在全国剧种中的特殊地位。梨园戏在闽南文化中所具有的重要地位，首先体现在这个剧种本身就具有悠久灿烂的发展衍化史。
（一）与衣冠南渡后的泉州移民史相伴而生，同步发展
众所周知，闽南原是闽越族人的聚居之地。自秦汉开始，中原汉民开始进入闽南，在与闽越族人长期磨合交融的过程中逐渐在闽南地区定居繁衍下来，并在历史上出现三次影响深远的移民高潮，奠定了闽南移民社会的基本格局。据历史考证，闽南地区的第一次移民高潮出现于西晋“永嘉之乱”之后。这场起事于外族发乱而致中原朝廷内乱的宫廷政事引发了大量中原人口南迁福建，进入闽南，史称“衣冠南渡”。《八闽通志》引宋《太平寰宇记》述泉州：“东晋南渡，衣冠士族多萃其地以安堵。”[2]77在这场浩浩荡荡的晋代衣冠南渡运动中，盛行于中原一带的汉歌楚曲也随之流播至泉州。正所谓“南渡衣冠留晋俗”、“离乡不离腔”，从梨园戏的“泉腔”音韵之美及其音乐形式依托弦管南音的“弦管饶拍”等“遗声旧制”，足见中古河洛音乐文化对传播至泉州的梨园戏浸润日久，影响深远。
（二）与唐宋盛世的泉州城市化进程互相促进，共同发展
继西晋“永嘉之乱”后的衣冠南渡，泉州在唐朝时期又迎来了两次移民高潮，即陈元光父子平定“獠蛮啸聚”，请置漳州（669—683年），以及王审邽、王审知兄弟于885年为躲避唐末黄巢起义而举兵五千迁入闽南，随后占据整个福建。在这两次中原入闽运动之后，福建人口剧增，汉族社会形成，经济文化快速发展，泉州亦成为东南重镇。随后，泉州便在“酒坊饮客朝成市，佛庙村彾夜作场”的勾栏瓦舍之间开启了城市化的进程。“中国的市井文化，是在‘拿村落野夫罕得入城的窘态以资笑端’的勾栏瓦舍之间开始的。中国戏曲的兴盛、成熟乃至繁荣，也是在‘不以风雨寒暑，白昼通夜’的勾栏瓦舍之间开始的。”[3]40勾栏瓦舍的出现，标志着中国剧场的正式形成，预示着梨园戏作为一种逐渐成熟的剧种其传演已经成为一种常态的艺术活动，其艺术形式与表现方式也逐渐走向程式化的成熟期。
宋元时期，泉州愈加突显的地理优势与日渐兴盛的海外贸易活动，促使其商贸经济高速发展，泉州港被赞誉为“东方第一大港”。“云山百越路，市井十洲人”、“苍官影里三州路，涨海声中万国商”便是对当时泉州港的繁盛之境的最好写照。繁荣的经济、海纳百川的气魄，促使泉州歌舞百戏呈现百花齐放之景象。此时的泉州，“一方面是海舶聚集风樯蔽日的喧嚣，一方面是灯市鳌山勾栏瓦舍的繁华”，“正是在这种‘太平处处是优场’的繁华里，梨园三派形成汇流之势，开演了宋元盛事泉州戏曲之文化图景。
（三）从明清开始走向民间社会，与泉州的民俗文化紧密相连
明清以降，倭寇的入侵与朝廷的“海禁”政策，使泉州的海上贸易活动与商业经济受到了直接的打击，“市井十洲人”的刺桐时代，自此一去不复返，泉州也从帝国的贸易中心退缩到了偏于一隅的“边陲城镇”。此时，梨园戏的影响也远不如宋元盛世，但其并未偃旗息鼓，而是从典雅的舞台中心走向民间社会，与繁复多彩的泉州民间信仰与民俗活动结合在一起。明陈懋仁在《泉南杂志》中提到：“迎神赛会，莫胜于泉”[4]858，而这些大大小小的地方各路保护神的诞辰节庆无形中便为梨园戏的演出与流传创造了广阔的表现空间，“赛社演剧，在所不禁”，“泉南民俗文化中这种繁复的铺镜祭祀节庆代替着昔日的市井勾栏瓦舍，在明清之间继续支撑着泉腔梨园戏的兴盛。”[3]117 也是在明清时期，梨园戏拉开了向外传播的序幕，先是漳州与厦门，再是台湾。随着泉州的海外移民，梨园戏亦散播到海外，如东南亚华侨聚居地。几乎有闽南语的地方，有弦管南音的声音，也就有梨园的戏文名曲的传播。其中，较为典型的事件便是随着大量泉人大规模地移民台湾，梨园戏也成为当地最受欢迎的戏曲剧种。清康熙年间郁永河《台湾竹枝词》谓“妈祖宫前锣鼓喧闹，侏璃唱出下南腔”。此外，梨园戏文刊本也随着明清之间福建书林的兴盛，流传到欧洲。
（四）《陈三五娘》与泉州梨园戏的繁盛与衰落
梨园戏的全盛时期，是以七子班的《陈三五娘》为标志的。《陈三五娘》从民间传说、传奇小说、梨园戏文的脉络发展，一脉相承五百多年，形成了《荔镜记荔枝记四种》的辉煌成就。其刊本繁复、体制宏大，堪称中国戏曲界的翘楚之作，影响波及海内外。20世纪30年代对《陈三五娘》进行专项研究的陈香先生在欣赏完《大闷》一折后，用“美视美听，难以形容”来表现该剧强大的艺术感染力。然而，随着刺桐港的日渐式微，泉腔梨园也难逃衰败的命运，历史将其戏曲桂冠的位置转让给了后来居上的昆曲。民国时期，梨园戏的喧嚣繁华也到了曲终人散的时候了：20世纪30年代，梨园三派已零落不全，戏班纷纷解散解体，梨园戏甚至连常规的演出活动也取消了。
然而，梨园戏的命运就是这般地曲折传奇，到1952年，在当时“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针的指导下，当时的晋江文化馆馆长许书纪集结了一批散于各处的梨园艺人对《陈三五娘》进行口述、记录与排演，并将改头换面后的《陈三五娘》搬演上了剧场舞台。该剧在1954年华东戏曲观摩汇演中囊括了包括剧本一等奖、优秀演出奖、导演奖、乐师奖、舞美奖和四个演员一等奖六个最高奖项，声震戏曲界，梨园戏也因此重获新生，重放光彩，真可谓“一出戏挽救了一个剧种”。在传统戏曲日渐没落的近代中国，像梨园戏这种“起死回生”的剧种并不多见，它们更多的是在现代性的侵袭下，永远地尘封在岁月的记忆中。这或许也可证明，梨园戏以其独特的艺术魅力，潜隐在闽南人的“集体无意识”中，在闽南文化的传承中具有不可替代的重要位置。
二、梨园戏的当代价值
梨园戏历经岁月千年洗礼、洗尽铅华后仍如钻石般璀璨夺目，在以泉州为核心的闽南文化圈中依然具有不可撼动的位置，主要表现在以下几个方面：
（一）国家与地方政府、学术团体共同关注于保护与传承梨园戏
作为国家首批历史文化名城，泉州历史文化底蕴深厚，戏曲文化生态兴荣，在堪称戏剧大省的福建省也是名列前茅。2006年5月20日，梨园戏打败了其他的闽南剧种，紧随昆曲，在被国务院批准的第一批国家级非物质文化遗产名录的“传统戏剧”部分排名第二，足见其具有深远的影响力与非凡的文化价值。
国家文化部门与行政部门的双重肯定，带动了地方政府对梨园戏的高度重视，近年来更是从硬件与软件上大力保护与支持梨园戏的传播与传承事业。硬件方面，如2006年2月在福建省政府的支持下，泉州启动了重点工程建设项目——梨园古典剧院，旨在使之成为梨园戏的剧目生产、艺术研究与展示中心。这项工程将梨园古典剧院与新门街、芳草园、泉州南音艺苑连结成一体。自2008年12月29日正式启动以来，泉州梨园古典剧院已经上演了包括《陈三五娘》、《李亚仙》、《吕蒙正》、《郭华》等梨园经典剧目，使梨园戏在得到全面保护的同时亦发挥传承与传播闽南文化之功能。泉州黎园古典剧院已成为泉州市民以及海内外游客了解泉州梨园戏与泉州文化的一个主要阵地。
泉州市政府对梨园戏的软件投入则主要表现在如下两个方面：一，泉州人民非常重视传统节日，以元宵节最为著名。在元宵节的前后几天，泉州市政府举办了各种各样的民俗活动，在梨园古典剧院连续上演的梨园戏专场演出便是花样繁多的民俗活动中的重头戏；二，依托以“闽南文化”为议题的文化活动，向世人展示梨园戏的独特魅力。如2013年世界闽南文化节在泉州市举办，来自全世界各地的团体、学者、民众等亲身领略了梨园戏之美，进一步扩大了梨园戏的传播空间。
梨园戏博大精深的艺术内蕴也吸引了专家学者与学术团体的共同重视。如泉州地方戏曲研究社曾经举办“南戏学术讨论会”、“96泉州中国南戏国际学术研讨会”等，以加强海内外尤其是闽台两地梨园戏艺术与学术交流活动。1997年，台湾中正文化艺术中心也举办“海峡两岸梨园戏学术研讨会”，两岸学者就梨园戏的渊源形成、历史地位、艺术成就，乃至于闽台的传播、剧团之营运、新人之培养等，展开了深入的讨论，会后又编印了《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》。（1）这些学术团体与泉州市政府对梨园戏的通力支持与合作，一方面证明了梨园戏在当今社会依然具有强大的文化生命力；另一方面也促使传统的梨园戏从凝固的“活化石”角色和被束之高阁的“博物馆”身份重新走上了流动的时空舞台，从文化遗产的静态状态走向动态的传播行为。
（二）艺术团体与梨园艺人共同致力于振兴与发展梨园戏
如果说国家重视、政府资助、社会支持是发展梨园艺术的外部推动力的话，那么，几代梨园艺人子弟的薪火相传，则是其得以延续不绝的内在动因。因此，我们不应忘了梨园艺术长河中那一串闪耀的名字。
前文已述，梨园戏到了民国时期便难改其衰颓之局势，后来在戏改方针的指引下，通过对古老剧目《陈三五娘》的整理与改编，并以在1954年的华东汇演的一举成名而迎来了梨园戏的春天。在对梨园戏剧本的抢救与恢复、对梨园戏艺术表演的传承与创新的过程中，许书纪起了带头引导的作用，蔡尤本则致力于梨园艺术的口传身授，而林任生在恢复与整理梨园古老剧目上做出了杰出的贡献。此外，诸如何淑敏、许志仁、陈家荐、姚望铭、姚苏秦、李清河等老艺人始终活跃在梨园戏的表演舞台上，共同传承这一戏曲艺术中千年的瑰宝，他们为传承梨园所做出的贡献令人动容，也激励着后代梨园工作者们前仆后继。
1952年，“晋江县大梨园实验剧团”建立。1953年，“福建省闽南戏实验剧团”成立，它在1958年改名为“福建省梨园戏实验剧团”。该剧团自创立以来，涌现了一大批优秀的梨园戏艺术工作者，其中既有吴捷秋、苏彦石等国家一级导演，王任杰、李文章、许长欣等一级编剧、一级作曲家、一级舞美设计师等，也有曾静萍、龚万里等国家一二级演员，他们共同致力于梨园戏在当代文化语境中的传承与发展事业，使古典的梨园艺术重放光彩。 在对梨园戏的古典意蕴与现代意识进行有机融合以适应现代审美需求的过程中，尤其需要提到的是王任杰与曾静萍两位艺术家。王任杰的代表剧目是《董生与李氏》、《节妇吟》、《枫林晚》等，其中《董生与李氏》获得首届曹禺戏剧文学奖，被台湾媒体评为“最受欢迎的十大剧目”之一，2004年它又以戏曲类第一名的佳绩获评2003—2004国家舞台艺术精品工程精品剧目等殊荣。该作品以“古朴典雅、和谐细腻的风格，显示出梨园戏丰富的艺术生命力，使梨园戏传统焕发出璀璨光彩，奠定了梨园戏在中国戏曲界不可撼摇的地位”[3]200。王任杰先生也因此被评为“福建剧坛最优雅的古典诗人”。综观其代表作《董生与李氏》、《节妇吟》，其思想观念与艺术创作上的矛盾双重性格展露无遗，如若从思想主题上探讨，可归结为“崇儒”与“反儒”、“理”与“情”之间的对立与统一；而若从艺术表现手法上论，则充满着“传统”与“现代”、“精英式的典雅”与“平民化的粗俗”相映成趣的效果，正是这种内在张力与对立统一使其剧本蕴含隽永，优柔婉媚。这种二元对立的精神气质与闽南人的性格气质、闽南文化的精神内涵巧妙地接合了起来，难怪乎赢得了现代闽南观众的喜爱。（2）此外，传统的梨园剧目更多地是从外部情节环节的改变来推动戏剧的发展，而王仁杰的剧作则专注于深入人物内心世界的变化来推动戏剧情节的发展。董生与沈蓉是“义”与“理”的代言人，但其内心始终经受“情”与“欲”的召唤，而李氏与颜氏内心中上述两股力量之间的牵扯与较量则更加明显，独居女性心中的幽微复杂之情态被王任杰刻画得入木三分。其实，透过王仁杰的创作，我们已然可以窥探出王任杰梨园戏创作中的独特艺术个性，即将梨园戏的传统艺术形式与现代观剧审美品味接轨与交融，用他自己的语言来概括，也就是“传统戏曲与当代意识相结合”。梨园戏与王仁杰的相遇，成就了王仁杰本人，也成就了梨园戏，使其在影视传媒充斥现代人的文化生活的时代也占有不可动摇的一席之地。
自称是为梨园戏而生的国家一级演员曾静萍从14岁开始学习梨园戏。1987年在福建省首届水仙花青年演员比赛中，她凭借饰演《朱文太平钱》中的纯情少女一粒金而全票夺得“最佳女演员奖”。同年，她在首届中国戏剧节上，又因成功塑造了《节妇吟》中的寡妇颜氏，获得了中国戏剧表演艺术的最高奖项——梅花奖。这位技惊四座的梨园名旦将其细腻柔美、灵巧传神又优雅规范的表演与现代审美旨趣天衣无缝地嫁接在一起，赢得无数佳评。台湾新竹清华大学教授王安祈先生在他的《李氏的“虚形境界”》一文中对曾静萍出神入化的表演做过精辟的勾勒：“曾静萍饰演的李氏，踩着细弱碎步，悠悠忽忽，蹴三致一，忽而颓然步软、花落无声；忽而飘忽挪移，柳絮随风；才见她蜷起身子、如猫儿般搓腻懒怛；稍一个没留神，竟已如水流涓涓游移到了另一边。这般花落无声、行云有影的身段，既是‘穿幽静，过回廊’形象的摹拟，又似是‘流荡心绪’的立体化。初则如一池春塘水波，溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休；继而转为热烈奔放，化身一片骀荡春风，销蚀尽虚伪文饰，钩掘出所有人心底的幽微情思。而摹拟傀儡的身影，偶尔出现棱角的顿挫，就在这一瞬间，曾静萍每每掌握住时机，露出‘顾盼自得’之态，一副‘唔，渐次入我彀中矣’的神色！是这样的演员，策动全身每一寸肌理，色诱全场观众销尽温柔。看曾静萍的表演，虚幻迷离的眼神、飘渺惝怳的韵致，凝眸深处，竟将戏牵引向了虚实边际。这般眼底风韵，放眼当今名旦，或仅昆剧华文漪可相提并论，若论妖娆，曾静萍还胜三分。”[3]216以上生动传神之点评，形象细致地将曾静萍之表演造诣与艺术修养展现出来，梨园之美也因有曾静萍等杰出的艺术家而大放光彩。
（三）闽南民众与海外侨胞共同承担于传承与传播梨园戏
如前已述，自明清以来，梨园戏从勾栏瓦舍走向民间大众，并且与闽南地区繁复的民间信仰习俗活动紧密联系在一起，逐渐形成了有民俗活动必敷演戏曲的传统。对于闽南人来说，一年之内有无数的理由可以演戏，如节令、神佛圣诞、庙宇庆典、做醮、谢平安、民间社团祭祀公业、家庭婚丧喜庆以及民间社团、私人间的罚戏演出等。[5]27这些民间信仰和习俗活动，无论是对于定居在闽南地区的民众，还是对于长年漂泊海外的闽南移民来说都起到了向心力与凝聚力的作用，同时也使得传统的乡土文化观念、民间信仰等地方性知识，以喜闻乐见的形式深植人心，流传后世。
自古以来，戏曲就具有“娱神”与“娱人”的双重功能，形成“宗教仪式”与“成人游戏”的双重品性。就“娱神”的功能与“宗教仪式”的品性来看，闽南地区的民间信仰的神系十分复杂，各村供奉的神系也各不相同，但都有一个主要的保护神和许多较次要的神。每个神都有两个或者两个以上的生日，每个佛生日都要演出几天戏，少则两三天，多则三五天，甚至连演几个月，这便为梨园戏的生存与发展提供了坚实的物质基础，拓宽了发展的空间。闽南民众在通过梨园戏“娱神”的同时也实现了“娱己”。据80高龄的泉州地方戏曲研究社副社长郑国权老先生介绍，解放前，每逢民俗节日，中山路上能同时开演几十台戏，热闹非凡，各大名班大唱对棚戏、连棚戏，各角纷纷拿出看家本领互相较劲，令观众大饱眼福和耳福。[6]即便是现在，闽南民众高涨的信仰热情和众多的民俗节日，依然是闽南戏曲演出蓬勃发展的主要动力。据统计，福建省梨园戏实验剧团在2008—2010年之间就有300多场下乡演出活动，尤以《陈三五娘》为代表的泉州梨园戏更是深受闽南民众的喜爱，历久不衰。
此外，由于闽南地区既处于大陆的边缘地带，又处在与异域文化交流的前沿，为了在中华文化中确立自己的文化身份地位，闽南民众比起内陆人民来说反而更加渴求精神内核的稳定性。因此，闽南人非常重视乡土、血缘、宗族等传统观念，也十分固执地传承中原文化传统。而潜藏在闽南民众中的这种集体无意识除了体现在繁复的民间信仰活动中，还体现在岁时节庆与人生礼俗活动中。前者如春耕秋收等季节性仪式或春节元宵等传统节日，闽南地区都盛行演戏祈福或欢庆；后者如生育礼俗、成年礼俗、婚姻礼俗和丧葬礼俗等，亦要邀请民间戏班来演戏，热闹一番。甚至诸如庆祝中举、当官、考上大学、发财还愿等亦有演戏活动，娱神亦娱己。 三、梨园戏的海外传播盛况
闽南戏曲向海外传播的情况由来已久。从明嘉靖到万历年间，随着大量的福建戏班下南洋过台湾，福建民间戏曲也开始广泛传播到台湾至东南亚，其中，梨园戏的传播尤为值得关注。在福建现存较有影响力的几大剧种（梨园戏、高甲戏、莆仙戏、木偶戏、歌仔戏）中，梨园戏的传播可谓最早。康熙20年至27年（1685—1688年），福建梨园戏戏班曾到泰国，并被邀请到皇宫为法王路易十四派往泰国的大使举行庆宴演出，其“华丽而庄严的排场”、“严肃而认真的表演”，给外国观众留下了深刻的印象。[7]在此之后，梨园戏在整个20世纪形成了三次传播高潮。时间划分期限分别是20世纪20—40年代、20世纪80年代、20世纪90年代至21世纪初。
20世纪20—40年代，以《陈三五娘》为主的梨园剧目于1925年随双凤珠班赴印度尼西亚的泗水演出，同年，新女班又赴新加坡进行演出，引起了一定的反响。在此演剧热潮的推动下，《陈三五娘》开始引起海内外学者的关注与研究，出现了向达的《瀛涯琐志——牛津所藏的中文书》、陈香的《<陈三五娘>研究》、吴守礼的《荔镜记戏文研究——附校勘篇》以及《荔镜记》、《荔枝记》系列校理本。在海峡两岸共同关注研究的局势促动下，福建省梨园剧团新编的梨园戏《陈三五娘》在1954年的华东戏曲汇演中，一举获得了剧本一等奖等六项大奖，轰动了当时的整个戏剧界，泉州梨园戏和《陈三五娘》一时声名鹊起，蜚声海内外。
20世纪80年代，梨园戏在海外的传播日益广泛。自1980年至1990年这十年期间，梨园戏共出访海外三次，出访地包括日本、菲律宾和中国香港地区。比如，1980年9月11日至9月18日，应香港福建旅港同乡会、福建商会和福建体育会的邀请，福建省梨园戏实验剧团在卢令和的带领下，一行59人赴香港作商业性演出；1986年10月20日至11月20日，福建省梨园戏剧团又接到了菲律宾文化中心、皇都影剧中心等31个菲华社团的邀请，在许在全的带领下一行55人赴菲律宾作商业演出，此次出行共演出了30场，《李亚仙》、《陈三五娘》、《高文举》等传统剧目均引起了场场爆满的轰动效应。[8]36
自20世纪90年代开始至21世纪初，泉州梨园戏在海外的传播与交流频繁，演出规模与影响力也逐渐扩大。1991年10月，应新加坡国家艺术理事基金会邀请，福建省梨园戏实验剧团在团长李联明的带领下一行53人赴新加坡访问演出。在新加坡国家剧场共演出七场，上演了《陈三五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、等经典剧目；1991年8月11日，梨园戏剧团在吴凤章、庄顺能的带领下应台湾新象文教基金会的邀请，赴台湾作为期一周的访演，8月17日即上演《陈三五娘》，在台湾岛内引起了轰动效应。[8]48
梨园戏在向海外传播的过程中也产生了重要的影响，体现如下：第一，联络乡情。通过海外演出，闽南戏曲唤起了闽籍华人的乡音乡情。王仁杰在《梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡》一文中记载了如下的情景：“1986年福建省梨园戏实验剧团应邀赴菲演出，马尼拉市及其周围聚集着数十万华人，他们大多来自福建泉州。听到《陈三五娘》等剧目时，如海的乡恋，一下子被引发出来，人们热泪盈眶，或浅唱，或高吟地与演员们唱和起来。这支庞大的‘伴唱’队伍的声音，有时还盖过台上的演唱，与梨园戏在泉州演出的情景别无二致。”[9]26为什么《陈三五娘》在海外演出会产生如此强烈的反响呢？王汉民先生是这样分析这种现象的：“闽剧历史悠久，剧目主要表现了人们的风俗习惯，生活风貌，这一独特的传统艺术富有浓厚的乡土气息、地方色彩，对新加坡的融籍人士而言，备感亲切。”[8]161第二，闽南民间戏曲在联络乡情的同时，也扮演着传承闽南文化的重要角色。闽南文化凝聚着闽南民众的精神气质、价值信仰、思想观念，又通过具体的艺术形式展现出来。由于闽南戏曲一直与人民群众保持着密切的联系，因此，它既是闽南文化的集中体现与有力推动者，也是维系海内外闽南侨胞的重要纽带。
综上，梨园戏在内外多重推动力的作用下，一方面既在国家赛事、国际交流中频频亮相；另一方面又走向民间，深入闽南民众的文化心理结构中，并且以闽南区域为核心向受其文化影响的其他区域传播与传承开来。它虽经千年时光的冲刷与洗礼，依然以顽强的生命力鼎立于世界戏曲艺术舞台，与闽南文化水乳交融，共同促进，永放光彩。
注释：
（1）关于梨园戏在当代的学术交流活动，请参考拙作《<陈三五娘>与闽南文化传播》，《长春工业大学学报》2013年第3期。
（2）关于梨园戏与闽南人的性格特征，闽南文化的精神气质，详见拙作《从<陈三五娘>看闽南文化特性及其形成原因》，《泉州师范学院学报》2013年第5期。
参考文献：
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[8]王汉民.福建戏曲海外传播研究[M].北京：中国社会科学出版社，2011.
[9]王仁杰.梨园一曲催人醉，菲华父老尽望乡[J].福建戏剧，1987（3）.
基金项目：福建省2013年社会科学规划项目《泉州梨园戏与闽南文化传播研究》（项目编号：2013C113）阶段性成果；2011年国家社会科学基金项目《“陈三五娘”故事的传播及其当代意义》（编号11BZW107）阶段性成果。
作者简介：宋妍，文学博士，泉州师范学院讲师，福建省文艺理论研究会会员，福建省音乐家协会会员。