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作为一名杰出的实验摄影家，托马斯·鲁夫始终在探索摄影本质和摄影表达方式并突破传统取材观念。经过反复的实践和思考，鲁夫认识到数字技术手段能够最大程度地帮助他在作品中传达出“图像只是图像”的“无信息”创作理念。文章从数字技术的角度出发，重新梳理鲁夫作品的各个阶段，从鲁夫的早期作品中探析他转向数字技术手段的渊源，随后分析鲁夫如何从现实拍摄阶段逐步进入利用互联网资源和数字技术进行创作的阶段，从而揭示出数字技术手段对于鲁夫摄影创作整体走向的不可替代性。
关键词：托马斯·鲁夫;数字技术;摄影本质
托马斯·鲁夫一直致力于研究摄影本质，他摸索不同的摄影种类和摄影主题，打破传统取材观念，在摄影创作中引用数字技术，形成独特的摄影表达方式。除了在探索过程中确定了自己与众不同的摄影表达风格，他还用极具个人特色的巨幅表现风格来向大众传达“图像只是图像”的观点。
有许多学者已对鲁夫作品的发展阶段有了较为清晰的梳理，然而目前对鲁夫作品的研究更多地聚焦于对作品本身的解析，而较少直接地讨论到数字技术对其作品的意义。如王雨竹在其论文中梳理了托马斯·鲁夫摄影作品的演进，以作品为蓝本从鲁夫早期和探索这两个方面阐述其作品创作方式的转变，肯定了鲁夫是一位当代影像的实验者[1];杨庆梅在其论文中探析了托马斯·鲁夫的影像本质，通过对鲁夫经典作品的归纳和分析，探讨其在创作中“当代性”艺术风格的价值[2];赵华泽在其论文中讨论了托马斯·鲁夫的摄影艺术语言，分析鲁夫在不同创作阶段的作品表达方式，以此诠释他是如何继承并重新定义“客观主义”的[3]。文章则侧重于从数字技术的角度出发，重新梳理并分析鲁夫作品的各个阶段，从而揭示数字技术手段对鲁夫摄影创作整体走向的不可替代性。
基于传统手段，确定摄影表达方式
鲁夫对数字技术的执着，还需追溯到他在摄影创作过程中逐步确立的创作理念——“无信息”。鲁夫对数字技术的追求并非出于对时代发展的简单顺应，而是在对摄影一次又一次的探索和思考中，他逐渐意识到目前数字技术能够最大程度地实现他的“无信息”创作理念。尽管鲁夫的早期作品并未使用到数字技术，但是他的创作理念决定了他必将投向数字技术的怀抱。
《肖像》系列（图1）是鲁夫早期的代表作之一。他在肖像摄影中的探索不止一次，直到他将彩色背景换成统一的淡白色，并选定正面平光作为拍摄光源，创作出一系列“无表情”的肖像作品，才真正确立了自身的肖像摄影风格。鲁夫筹备拍摄《肖像》系列前，就在构思实际拍摄时。
要尽可能多的主观地、刻意地删除与模特相关的一切可视化信息。所以，当这些“无信息”的肖像作品被做成巨大的画幅置于展厅时，“观者只能在几米开外才能以一种舒适而固定的目光审视照片的全部内容，当观众踱步从远到近靠近这一巨幅肖像照时，画面渐渐丧失了对人物的刻画[4]”。它们画面清晰，但这些照片能表达的信息少之又少，甚至可以说观者几乎无法从这些没有表情的肖像中得到任何照片本身以外的信息。恰恰这种“无信息”照片反而让观者从某种程度上产生一探究竟的奇妙心理。
鲁夫的《肖像》系列作品用拍摄前就可以人为操控的摄影手段，表达其“摄影只是对于客观世界的忠实记录[5]”的观念，并使人们意识到“图像只是图像”的事实，这种冷静中带着疏离的作品面貌是鲁夫试图让摄影回归摄影本身的大胆实践。
正是鲁夫在早期作品中对“无信息”理念的坚守，使得他在数字技术兴起之际便迅速注意到了数字技术与其理念的适配性，开始迈向新的创作阶段。
结合数字技术，建构摄影表达方式
数字技术使鲁夫成功挣脱了传统拍摄手段的缰绳，为他打破传统摄影的界限，提供了全新的方法和视野。他开始将数字技术运用到自己现实拍摄的照片中，充分利用数字技术的灵活性来传达作品的“无信息”理念。
《房屋》系列（图2）就是他运用数字技术实践的开始。鲁夫采用纪实性的拍摄手法，拍摄了许多20世纪50年代到70年代修建的德国楼房，即《房屋》系。
列。在作品构图中，他有意识地将建筑物放于画面中心位置，以便突出建筑物的主体效果，同时尽可能少地将其他物体拍进画面。为了使作品的天空背景呈现为灰色调，鲁夫选择在阴天进行拍摄，这样可以避免太阳光直射带来的高反差效果，达到统一建筑物背景的目的，并且在天空映衬下的建筑物，其线条显得格外清晰。但只要仔细观察就会发现仍然有一些“碍眼”的因素，如屋旁的树木、路边的指示牌、经过的行人和驶过的车辆等等，都不可抗力地被拍进画面中，这给鲁夫想要呈现给观者的“无信息”画面造成了干扰。
数字技术及时帮助鲁夫解决了这一烦恼，他开始使用新出现的数字技术将画面中他认为的影响“无信息”效果呈現的因素全部去除，让摄影作品仅出现必要的建筑物。经过数字技术处理后的《房屋》系列更能体现20世纪50到70年代德国楼房简朴明快、规整统一的建筑特色。在展出时，鲁夫依然延续《肖像》系列时使用的巨幅尺寸进行展示，观者在观看经过数字技术处理后的“无信息”照片时，由于“画面和建筑物之间没有流出任何可供观者透气的空间，使观者不得不把视线集中在鲁夫想表达的主体上[6]”，所以观者只能看到照片中突出的建筑物。这样干净的画面使观者产生一种强烈的冲击力和吸引力，遗憾的是并没有过多可以让观者产生联想的空间。
鲁夫的《房屋》系列作品取材于现实生活中的真实建筑物，虽然拍摄前期无法做到“无信息”呈现的一步到位，但数字技术为他提供了拍摄后进行人为修改的可能性。正是通过前期取景时的主观拍摄和后期数字技术支持的刻意处理，鲁夫得以将“无信息”进行到底。同时，鲁夫关于“摄影只能揭示表面的东西”的观点，在《房屋》系列作品中被进一步强化了，“他认为摄影除了表面的东西之外，别无他物，所以鲁夫希望观者所看即所得，不要进行过多的解读和想象[7]”。
数字技术的参与对鲁夫完成《房屋》系列作品具有现实意义，也是直接将其“无信息”创作方式推向巅峰的关键，鲁夫能够更自由地发挥创作才能，而不用过于考虑取材时“碍眼”因素的干扰。但是在引入数字技术进行摄影创作的过程中，鲁夫对具有记录性和真实性的摄影本质产生质疑。在数字技术支持下，这些经过后期处理的图像是否具有修改前的记录性和真实性，这也是鲁夫在创作中一直思考的问题。 在《房屋》系列之后，鲁夫从建筑主题重新回到肖像主题的创作上，他继续结合数字技术后期处理创作了《其他肖像》系列作品。在这次创作中，鲁夫创新性地将两张肖像照片放在一起，将它们合成为新的肖像照片，并根据照片来做丝网版印，他“通过并置不同的黑白照片而导致的灰色调以及模糊的轮廓，使得人的面孔像幽灵一样，而丝网纸版的材质更是加重了这个效果[8]”。另外，鲁夫还尝试将任意两张肖像作品随机叠加在一起，并且在创作过程中可以留下合成的痕迹，这样一来，呈现在观者面前的影像就如同近视散光的人摘下眼镜时看到的世界一样，是模糊不清的，但在这种模糊中观者又能够清晰地分辨出影像中人物的轮廓。鲁夫呈现给观者的这种模糊的视觉效果可以使观者在观看时产生各种联想，然而，由于画面的“无信息”，他们被迫停止对画面以外内容的想象。这种模糊性与摄影本质的确定性形成强烈对比，让鲁夫对具有确定性的摄影本质产生质疑，这些经过处理的图像产生的模糊性视觉效果，是否仍具有确定性。每一次大胆的摄影实验都会带来一些问题，鲁夫从这些问题中思考如何更好地摄影表达，这也是他的创作常态。
《房屋》系列和《其他肖像》系列是鲁夫结合数字技术创作的系列作品，它们本身都取材于现实生活的场景或人，却从一定程度上篡改了现实，这是鲁夫建构自己独特摄影表达的方式。与《肖像》系列强调“图像只是图像” 的事实相比，这两个系列作品除了进一步强化该观点，还对摄影本质的记录性、真实性和确定性提出质疑，这些思考在鲁夫的创作过程中从未停下。
利用互联网，重建摄影表达方式
数字技术与现实拍摄相结合的手法已然彰显出鲁夫敢于创新和探索的风范，但这样的取材方式和处理手法还没有完全脱离“摄影”的范畴。随着20世纪90年代互联网的兴起与传播，鲁夫的创作视野变得更加开阔，在此影响下，鲁夫尝试突破传统取材观念，选取互联网素材进行摄影艺术创作，《JPEG》系列就是他取材于互联网，进一步运用数字技术实践的体现。
《JPEG》系列是鲁夫将从互联网上下载的各类照片进行压缩处理后再放大压缩所得到的图像，画面十分模糊，它们几乎是由不同方块像素组成的马赛克图像，这样的影像使得观者只有站在离影像适宜的距离才能看清图像内容。在这个系列作品中，鲁夫“放弃了在作品的前期拍摄里留下与自己相关的任何痕迹，最终选择通过后期的数字图像处理赋予作品以观念和意义[9]”。他向大众传达的仅仅是经过数字技术加工处理过后的图像，让观众意识到图像只是图像本身。采用数字技术后期模糊化处理的《JPEG》系列更能体现鲁夫的摄影真实性原则，即“像素就是像素，图像就是图像[10]”，他以一种客观、冷静的真实性将图像呈现到观众面前。
互联网的介入，让鲁夫对数字技术的运用愈发炉火纯青起来，在突破取材桎梏后并没有满足现状，他开始寻找新的创作契机，《基底》系列代表着他已经脱离传统手段，开始创造起全新的摄影表达方式。
《基底》系列（图3）是鲁夫在数字技术支持下完全由数字图像处理软件创造的作品，整个作品散发着魔幻色彩，鲁夫用这种类似于抽象画的抽象视觉效果再次强化了
图像的真实性和客观性。如果观者持续观看就会产生一种压迫感，这种压迫正是来源于摄影的真实和客观。此时，鲁夫的摄影作品已经超越了任何形式上的局限，同时，他也完成了脱离传统手段、创造摄影表达方式的蜕变。
结语
托马斯·鲁夫的成名作《肖像》系列强调“摄影只是对于客观世界的忠实记录[11]”的观念，他通过巨幅特点确定了摄影表达方式，试图让摄影回归摄影本身。随后创作的《房屋》系列和《其他肖像》系列都取材于现实，他利用数字技术将影像改头换面，其实也篡改了现实。正因为这样，鲁夫开始对摄影本质产生质疑，这是其建构摄影表达的方式的必经之路。《JPEG》系列是鲁夫将其摄影观念“摄影的真实性”呈现给观者的夸张表达。而《基底》系列更是直接脱离传统摄影手段，完全靠创作重建新的摄影表达方式。
鲁夫一直致力于研究摄影本质，最后又保持客观、冷静的摄影真实性，他在丰富的摄影种类和摄影主题上挑战自我，大胆尝试在摄影创作中引用数字技术，利用互联网打破传统取材观念，形成自己强烈而鲜明、具有个人特色的摄影表达方式。除了在探索过程中确定了摄影表达风格，他还勇于对摄影本质提出质疑，这一点在其创作中已有深刻体现。
鲁夫的摄影作品没有任何情绪上的表达，他的创作理念“摄影只是对于客观世界的忠实记录[12]”这也解释了鲁夫认为的真实只是图像本身的真实，这种真实不应该承载情绪，这与传统意义上的真实不一样，观者会因此感到困惑。尽管鲁夫曾表示“我只对图像而非技术感兴趣[13]”，然而通过对其作品发展、创作理念和攝影表达的观察，我们不难发现，在如今的互联网时代下，鲁夫现阶段的作品对数字技术的依赖或许已然超出了他本人的想象。
参考文献：
[1][10]王雨竹.浅谈托马斯·鲁夫摄影作品的演进[J].艺术品鉴，2017（14）：47-48.
[2]杨庆梅，张婉茹，耿玉新.对托马斯·鲁夫影像本质的探析[J].流行色，2019（5）：109，111.
[3]赵华泽.论托马斯·鲁夫的“新客观主义”摄影艺术语言[J].明日风尚，2020（9），159-160.
[4]王适然.迎向巨幅照片的时代——从摄影的历史脉络解析当代摄影照片巨幅化现象[J].北京电影学院学报，2020（10），121-128.
[5][11][12]孙为，祁和亮，鲁艳，等.冷面摄影艺术研究——以托马斯·鲁夫为例[J].戏剧之家，2020（29）：178-179.
[6]杨莉莉.图像趋冷还是意义趋冷：无表情外观摄影美学的本土化研究[J].美术研究，2009（4）：45-51.
[7][8]朱橙.景观与监视：托马斯·鲁夫的观念摄影[J].世界美术，2019（2）：46-51.
[9]严程.后摄影时代的图像——托马斯·鲁夫的影像世界[J].艺术工作，2020（3）：52-54.
[13]陈海舒，何博，卢杉.“我只对图像而非技术感兴趣”——对话托马斯·鲁夫[J].中国摄影，2017.
关键词：托马斯·鲁夫;数字技术;摄影本质
托马斯·鲁夫一直致力于研究摄影本质，他摸索不同的摄影种类和摄影主题，打破传统取材观念，在摄影创作中引用数字技术，形成独特的摄影表达方式。除了在探索过程中确定了自己与众不同的摄影表达风格，他还用极具个人特色的巨幅表现风格来向大众传达“图像只是图像”的观点。
有许多学者已对鲁夫作品的发展阶段有了较为清晰的梳理，然而目前对鲁夫作品的研究更多地聚焦于对作品本身的解析，而较少直接地讨论到数字技术对其作品的意义。如王雨竹在其论文中梳理了托马斯·鲁夫摄影作品的演进，以作品为蓝本从鲁夫早期和探索这两个方面阐述其作品创作方式的转变，肯定了鲁夫是一位当代影像的实验者[1];杨庆梅在其论文中探析了托马斯·鲁夫的影像本质，通过对鲁夫经典作品的归纳和分析，探讨其在创作中“当代性”艺术风格的价值[2];赵华泽在其论文中讨论了托马斯·鲁夫的摄影艺术语言，分析鲁夫在不同创作阶段的作品表达方式，以此诠释他是如何继承并重新定义“客观主义”的[3]。文章则侧重于从数字技术的角度出发，重新梳理并分析鲁夫作品的各个阶段，从而揭示数字技术手段对鲁夫摄影创作整体走向的不可替代性。
基于传统手段，确定摄影表达方式
鲁夫对数字技术的执着，还需追溯到他在摄影创作过程中逐步确立的创作理念——“无信息”。鲁夫对数字技术的追求并非出于对时代发展的简单顺应，而是在对摄影一次又一次的探索和思考中，他逐渐意识到目前数字技术能够最大程度地实现他的“无信息”创作理念。尽管鲁夫的早期作品并未使用到数字技术，但是他的创作理念决定了他必将投向数字技术的怀抱。
《肖像》系列（图1）是鲁夫早期的代表作之一。他在肖像摄影中的探索不止一次，直到他将彩色背景换成统一的淡白色，并选定正面平光作为拍摄光源，创作出一系列“无表情”的肖像作品，才真正确立了自身的肖像摄影风格。鲁夫筹备拍摄《肖像》系列前，就在构思实际拍摄时。
要尽可能多的主观地、刻意地删除与模特相关的一切可视化信息。所以，当这些“无信息”的肖像作品被做成巨大的画幅置于展厅时，“观者只能在几米开外才能以一种舒适而固定的目光审视照片的全部内容，当观众踱步从远到近靠近这一巨幅肖像照时，画面渐渐丧失了对人物的刻画[4]”。它们画面清晰，但这些照片能表达的信息少之又少，甚至可以说观者几乎无法从这些没有表情的肖像中得到任何照片本身以外的信息。恰恰这种“无信息”照片反而让观者从某种程度上产生一探究竟的奇妙心理。
鲁夫的《肖像》系列作品用拍摄前就可以人为操控的摄影手段，表达其“摄影只是对于客观世界的忠实记录[5]”的观念，并使人们意识到“图像只是图像”的事实，这种冷静中带着疏离的作品面貌是鲁夫试图让摄影回归摄影本身的大胆实践。
正是鲁夫在早期作品中对“无信息”理念的坚守，使得他在数字技术兴起之际便迅速注意到了数字技术与其理念的适配性，开始迈向新的创作阶段。
结合数字技术，建构摄影表达方式
数字技术使鲁夫成功挣脱了传统拍摄手段的缰绳，为他打破传统摄影的界限，提供了全新的方法和视野。他开始将数字技术运用到自己现实拍摄的照片中，充分利用数字技术的灵活性来传达作品的“无信息”理念。
《房屋》系列（图2）就是他运用数字技术实践的开始。鲁夫采用纪实性的拍摄手法，拍摄了许多20世纪50年代到70年代修建的德国楼房，即《房屋》系。
列。在作品构图中，他有意识地将建筑物放于画面中心位置，以便突出建筑物的主体效果，同时尽可能少地将其他物体拍进画面。为了使作品的天空背景呈现为灰色调，鲁夫选择在阴天进行拍摄，这样可以避免太阳光直射带来的高反差效果，达到统一建筑物背景的目的，并且在天空映衬下的建筑物，其线条显得格外清晰。但只要仔细观察就会发现仍然有一些“碍眼”的因素，如屋旁的树木、路边的指示牌、经过的行人和驶过的车辆等等，都不可抗力地被拍进画面中，这给鲁夫想要呈现给观者的“无信息”画面造成了干扰。
数字技术及时帮助鲁夫解决了这一烦恼，他开始使用新出现的数字技术将画面中他认为的影响“无信息”效果呈現的因素全部去除，让摄影作品仅出现必要的建筑物。经过数字技术处理后的《房屋》系列更能体现20世纪50到70年代德国楼房简朴明快、规整统一的建筑特色。在展出时，鲁夫依然延续《肖像》系列时使用的巨幅尺寸进行展示，观者在观看经过数字技术处理后的“无信息”照片时，由于“画面和建筑物之间没有流出任何可供观者透气的空间，使观者不得不把视线集中在鲁夫想表达的主体上[6]”，所以观者只能看到照片中突出的建筑物。这样干净的画面使观者产生一种强烈的冲击力和吸引力，遗憾的是并没有过多可以让观者产生联想的空间。
鲁夫的《房屋》系列作品取材于现实生活中的真实建筑物，虽然拍摄前期无法做到“无信息”呈现的一步到位，但数字技术为他提供了拍摄后进行人为修改的可能性。正是通过前期取景时的主观拍摄和后期数字技术支持的刻意处理，鲁夫得以将“无信息”进行到底。同时，鲁夫关于“摄影只能揭示表面的东西”的观点，在《房屋》系列作品中被进一步强化了，“他认为摄影除了表面的东西之外，别无他物，所以鲁夫希望观者所看即所得，不要进行过多的解读和想象[7]”。
数字技术的参与对鲁夫完成《房屋》系列作品具有现实意义，也是直接将其“无信息”创作方式推向巅峰的关键，鲁夫能够更自由地发挥创作才能，而不用过于考虑取材时“碍眼”因素的干扰。但是在引入数字技术进行摄影创作的过程中，鲁夫对具有记录性和真实性的摄影本质产生质疑。在数字技术支持下，这些经过后期处理的图像是否具有修改前的记录性和真实性，这也是鲁夫在创作中一直思考的问题。 在《房屋》系列之后，鲁夫从建筑主题重新回到肖像主题的创作上，他继续结合数字技术后期处理创作了《其他肖像》系列作品。在这次创作中，鲁夫创新性地将两张肖像照片放在一起，将它们合成为新的肖像照片，并根据照片来做丝网版印，他“通过并置不同的黑白照片而导致的灰色调以及模糊的轮廓，使得人的面孔像幽灵一样，而丝网纸版的材质更是加重了这个效果[8]”。另外，鲁夫还尝试将任意两张肖像作品随机叠加在一起，并且在创作过程中可以留下合成的痕迹，这样一来，呈现在观者面前的影像就如同近视散光的人摘下眼镜时看到的世界一样，是模糊不清的，但在这种模糊中观者又能够清晰地分辨出影像中人物的轮廓。鲁夫呈现给观者的这种模糊的视觉效果可以使观者在观看时产生各种联想，然而，由于画面的“无信息”，他们被迫停止对画面以外内容的想象。这种模糊性与摄影本质的确定性形成强烈对比，让鲁夫对具有确定性的摄影本质产生质疑，这些经过处理的图像产生的模糊性视觉效果，是否仍具有确定性。每一次大胆的摄影实验都会带来一些问题，鲁夫从这些问题中思考如何更好地摄影表达，这也是他的创作常态。
《房屋》系列和《其他肖像》系列是鲁夫结合数字技术创作的系列作品，它们本身都取材于现实生活的场景或人，却从一定程度上篡改了现实，这是鲁夫建构自己独特摄影表达的方式。与《肖像》系列强调“图像只是图像” 的事实相比，这两个系列作品除了进一步强化该观点，还对摄影本质的记录性、真实性和确定性提出质疑，这些思考在鲁夫的创作过程中从未停下。
利用互联网，重建摄影表达方式
数字技术与现实拍摄相结合的手法已然彰显出鲁夫敢于创新和探索的风范，但这样的取材方式和处理手法还没有完全脱离“摄影”的范畴。随着20世纪90年代互联网的兴起与传播，鲁夫的创作视野变得更加开阔，在此影响下，鲁夫尝试突破传统取材观念，选取互联网素材进行摄影艺术创作，《JPEG》系列就是他取材于互联网，进一步运用数字技术实践的体现。
《JPEG》系列是鲁夫将从互联网上下载的各类照片进行压缩处理后再放大压缩所得到的图像，画面十分模糊，它们几乎是由不同方块像素组成的马赛克图像，这样的影像使得观者只有站在离影像适宜的距离才能看清图像内容。在这个系列作品中，鲁夫“放弃了在作品的前期拍摄里留下与自己相关的任何痕迹，最终选择通过后期的数字图像处理赋予作品以观念和意义[9]”。他向大众传达的仅仅是经过数字技术加工处理过后的图像，让观众意识到图像只是图像本身。采用数字技术后期模糊化处理的《JPEG》系列更能体现鲁夫的摄影真实性原则，即“像素就是像素，图像就是图像[10]”，他以一种客观、冷静的真实性将图像呈现到观众面前。
互联网的介入，让鲁夫对数字技术的运用愈发炉火纯青起来，在突破取材桎梏后并没有满足现状，他开始寻找新的创作契机，《基底》系列代表着他已经脱离传统手段，开始创造起全新的摄影表达方式。
《基底》系列（图3）是鲁夫在数字技术支持下完全由数字图像处理软件创造的作品，整个作品散发着魔幻色彩，鲁夫用这种类似于抽象画的抽象视觉效果再次强化了
图像的真实性和客观性。如果观者持续观看就会产生一种压迫感，这种压迫正是来源于摄影的真实和客观。此时，鲁夫的摄影作品已经超越了任何形式上的局限，同时，他也完成了脱离传统手段、创造摄影表达方式的蜕变。
结语
托马斯·鲁夫的成名作《肖像》系列强调“摄影只是对于客观世界的忠实记录[11]”的观念，他通过巨幅特点确定了摄影表达方式，试图让摄影回归摄影本身。随后创作的《房屋》系列和《其他肖像》系列都取材于现实，他利用数字技术将影像改头换面，其实也篡改了现实。正因为这样，鲁夫开始对摄影本质产生质疑，这是其建构摄影表达的方式的必经之路。《JPEG》系列是鲁夫将其摄影观念“摄影的真实性”呈现给观者的夸张表达。而《基底》系列更是直接脱离传统摄影手段，完全靠创作重建新的摄影表达方式。
鲁夫一直致力于研究摄影本质，最后又保持客观、冷静的摄影真实性，他在丰富的摄影种类和摄影主题上挑战自我，大胆尝试在摄影创作中引用数字技术，利用互联网打破传统取材观念，形成自己强烈而鲜明、具有个人特色的摄影表达方式。除了在探索过程中确定了摄影表达风格，他还勇于对摄影本质提出质疑，这一点在其创作中已有深刻体现。
鲁夫的摄影作品没有任何情绪上的表达，他的创作理念“摄影只是对于客观世界的忠实记录[12]”这也解释了鲁夫认为的真实只是图像本身的真实，这种真实不应该承载情绪，这与传统意义上的真实不一样，观者会因此感到困惑。尽管鲁夫曾表示“我只对图像而非技术感兴趣[13]”，然而通过对其作品发展、创作理念和攝影表达的观察，我们不难发现，在如今的互联网时代下，鲁夫现阶段的作品对数字技术的依赖或许已然超出了他本人的想象。
参考文献：
[1][10]王雨竹.浅谈托马斯·鲁夫摄影作品的演进[J].艺术品鉴，2017（14）：47-48.
[2]杨庆梅，张婉茹，耿玉新.对托马斯·鲁夫影像本质的探析[J].流行色，2019（5）：109，111.
[3]赵华泽.论托马斯·鲁夫的“新客观主义”摄影艺术语言[J].明日风尚，2020（9），159-160.
[4]王适然.迎向巨幅照片的时代——从摄影的历史脉络解析当代摄影照片巨幅化现象[J].北京电影学院学报，2020（10），121-128.
[5][11][12]孙为，祁和亮，鲁艳，等.冷面摄影艺术研究——以托马斯·鲁夫为例[J].戏剧之家，2020（29）：178-179.
[6]杨莉莉.图像趋冷还是意义趋冷：无表情外观摄影美学的本土化研究[J].美术研究，2009（4）：45-51.
[7][8]朱橙.景观与监视：托马斯·鲁夫的观念摄影[J].世界美术，2019（2）：46-51.
[9]严程.后摄影时代的图像——托马斯·鲁夫的影像世界[J].艺术工作，2020（3）：52-54.
[13]陈海舒，何博，卢杉.“我只对图像而非技术感兴趣”——对话托马斯·鲁夫[J].中国摄影，2017.