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很多有关您早期绢本绘画作品的解读中，都会谈到您作品中的光影与几何形体，以及后来的“隔壁”“两重性”等作品，这些都与我们习惯的工笔画有很大差异，中国工笔画是您创作思考中的重要线索之一？
姜吉安：很多文章提到我早期绢本绘画中的光影，这只是直观感受，我关注的主要是视觉、图像背后的一些制度性问题。光影、几何形体的介入，针对工笔画题材画法沿袭形成的思维限制，这种限制是一个前现代问题，至今还没有解决。我们的美术教育和社会惰性使工笔画形成了比较顽固的艺术意识形态，形成了一种“一致同意”的模式，这种模式成为了当代中国人审美意识形态的基本结构要素，也因此成为了中国当代艺术面临的问题之一，需要有艺术家介入，使其向审美解放的方向转变。
从中国画惯性来看，光影是十分异质性的元素，从1990年的”瓶蛋系列”开始我逐步强化它，后来又加入“几何形体系列”。这种做法在老一代工笔画艺术家眼里是不可接受的，在强调延续既定脉络的中国画套路中，几何形体和光影介入，有一点捣乱的性质。
传统的面目如何，取决于我们怎么看和我们的视野有多大。光影与几何，在中国的轴心时代墨子那里就有大量的研究成果，是一种早已存在的中国传统。在百家思想的对比下，中国画系统所遵循的传统就显得十分狭窄。因此，用众多异质性因素介入来打开它的可能性，就成为我在这个线索上工作的基本思路。后来的“隔壁”“两重性”“剩余价值系列”等作品都是基于不同的问题语境进行的，包括工笔画问题、绘画的问题以及当代艺术问题等等。通过各种不同的方式，来重新架构绘画或艺术的系统结构。
现在仍然有一些评论家和艺术家在强调延续与继承传统，您对这个问题怎么看？
中国画领域由于长时期的自我封闭，导致知识结构不够开阔，总是有强调继承的声音出来。这种强调延续与继承的观点，是把继承与否作为作品好坏的先决标准了。如果我们认真反思这种延续继承的观点，就会明白其中的问题在哪儿。在我看来，继承的态度是程序倒置了，仅靠继承过去的艺术就可以成为新时代的伟大艺术家？这无论如何也不可能，继承优先的做法是将中国艺术简单化、低智化了。尤其是以继承笔墨程式为根本的态度，实际上是一种标本爱好者的态度，这种抓住传统形式表层不放的作品，从艺术所需要的系统完整性来看，总是残缺和不成系统的。
无论哪个时代，艺术与时代语境的针对性是绝对优先的，新艺术总要针对时代文化场域的新问题提出新看法，并提出新的系统性解决方案。所以，艺术与语境的针对性是优先的，延续继承不可能是先决条件，这不符合历史事实，也不符合逻辑。
这倒不是说新艺术永远与传统毫不相干，但相关的逻辑不是继承优先，而是与传统相遇，也就是说我们在寻求时代问题的解决方案时，传统中的某个思想脉络被发现，而且这个脉络突然变得有效了，那么这个传统脉络就被时代问题相遇，与时代问题的解决方案共鸣了。艺术家以全新的形式和系统化方法使其重生。在这个逻辑下的传统重生，是活的，是解开时代问题之锁的有效钥匙，并可以产生介入现实生活的驱动力。
用工笔画的材料工具来表现光影，与油画肯定有差别，作为一个具体操作者，在绘画过程当中体会到的差别在哪？
姜吉安：差别是很大的。比如说用油画画光影是油画传统里有的，是习以为常的事，但在工笔画的系统里画光影会觉得别扭，因为这违反了那种习以为常工笔画程式。从技术层面来讲，绢本绘画渲染光影是很有难度的，有很多工笔画家问我是怎么画的，所以我怀疑很多人画不出来，哈哈。比如说一个物体的亮部，暗部很细微的色彩过渡，是通过一次又一次的染色和洗色完成的，同时要保持色彩的透明度，还可以看到丝绢本身的纹路，这个过程中洗色的控制最有难度。我为什么要坚持用工笔画的渲染技法来做，是为了让它在工笔画系统里产生作用，只有使这个制度里的语言、语法、内容等固有的作品结构产生变化，才能对这个系统的变化有作用，也就是进入一个事物的结构之中去改变它，才会真正发生效果，如果画一张油画去质疑工笔画，那就文不对题了。有工笔画艺术家看了我的作品以后，觉得怎么能用工笔画画光影和几何形体呢，但是看了我在绢本上复杂的工笔画渲染技法，又觉得这确实是工笔画，于是很纠结，纠结才能真正引发思考，这样就对这个系统产生作用了。
个人化和社会化的艺术系统除了刚才提到的制度还有哪些要素呢？
姜吉安：艺术系统在根本上是一种世界观，世界观作为源头，派生人的生活方式等文化艺术现象。制度是某种世界观之下的方法论，世界观决定了价值判断，如思想自由、善与德、正义、一切皆空等等不同的价值指向。艺术的价值指向与艺术行动方法论和语言语法的统一协调形成完整的艺术系统。但是，艺术的价值指向、方法论、语言语法不是一劳永逸的，其有效性取决于此时此刻的问题语境的针对性，所以艺术家不但需要系统化的思考，还需要对语境的敏感以及综合转化的能力。
艺术家需要在新的问题语境下提出新的理解世界的方式，这种方式通过自成系统来实现。我们看中国当代艺术，这样的艺术家很少，只靠感觉来创作的是大多数，但是未加反思的感觉往往是无意义的。
在东西方不同知识结构之间，在本质上您觉得您倾向于哪一方？或者说哪种文化体系跟你的知识结构更有所关联？
姜吉安：我的思路跟西方艺术体系和思想发展脉络有关系，跟中国传统也有关系，对我的创作脉络比较有影响有西方后结构主义，还有中国的墨家、道家、儒家思想等。我早期倾向后结构主义，把所有社会文化现象看成是结构性的，其背后都有某种意识形态在决定这个结构。后结构主义是一种很智慧的视角，这种影响也体现在我的一些作品中，比如 “两居室”和早期绢本绘画都与此有关。
我对中国传统中的各种世界观也很有兴趣，比如如何对待人与对象的关系。在这个问题上，中国儒道传统与西方启蒙以来的工具理性传统差异很大，中国传统的道和儒家在看待事物的时候强调“感通”，感通就是人和物不是对立的，在存在感上是可以互融的，也可以叫以物观物，不像西方的认识论传统对待任何事物都要给它一个明确的定义，比如用高度、尺寸、材料、原子结构、化学成分这样来分析，由此总结成一种知识传授给下一代，但这个知识很快就被另外一个新的定义推翻并取代，人的有限性决定了定义的片段性，定义永远是不完满的。中国思想中的感通和以物观物，是放弃先入为主的主观判断，避免了经验的有限性对人的观念封锁，排除既定的知识定义，以空无化的主体的态度去使物更完整地呈现自身，这契合了世界的动态本质。 中西文明中的两个主流系统都有优点，西方启蒙以来的文化体系有利于人的物质生活的提高，现在我们的所有生活用品都与西方文化关系巨大，没有西方文化可能很多东西都没有，当然它也产生问题，比如今天的全球资本主义造成的种种新问题。中国传统文化的不同之处是拥有更多的日常生活价值，也更艺术性和诗性，当然也产生问题，比如官本位、真理性弱化等等。中西两种系统中可相互补充的部分我都感兴趣，比如认识论作为一种理性的方法论，可以使人保持思维的锐度，中国传统可以使人保持温和诗意的生活，我希望融合这两种文明的长处，拒绝那种要么西方中心论要么民族主义的非左即右状态。
您的“两居室”与“绢本绘画”在媒介上不同，一个是装置，一个是绘画，一个是三维性空间的存在，一个平面性更多，这两者之间是否毫不相关，还是隐藏着某种联系，您怎么看？
姜吉安：针对的具体对象不同，一个是素描系统，一个是工笔画系统。但背后思考的问题是一致的，即对制度的思考，这两者是对中国人的视觉制度和审美意识形态影响很大。我们接受的光影素描训练主要是苏联的契斯恰科夫系统，被中国的美术学院实践了这么多年，已经变得很中国了，也成为了一个中国问题。每个当代艺术家都有这种经验，通过一系列观察与表现方法将对象和实物转化到纸上，并演变为一种习以为常。习以为常的事物最大的弊端，是使人沉沦其中而忘记了它的原始初衷，为什么要这样。素描与其他艺术形式一样，可以是艺术创作的手段之一，并非一种固定的技术和程式，我通过将素描还原到现实当中，试图将它从原有制度中解放出来。
“两居室”也与视觉的有限性相关，其中影子方向不一致的处理，较敏感的朋友能够发现。但另外一个处理至今还没有人意识到，就是所有的影子并不是光源照射下应该有的长度，有的缩短有的拉长了。但观众用肉眼判断不了这个影子的长度准确与否。这也说明人眼其实是很粗糙的，不是那么精确的。量子物理学研究成果说明所有事物其实都在不断变化，只是人的感官感觉不到。任何物体，比如说茶壶跟我刚买的时候已经产生很大变化了，可能损失了很多东西，但是人眼达不到那种程度。人眼的物理结构决定了我们只能看到现在这样，但世界可能不是这样的。这是这个作品的另一个意图：提示视觉的有限性，这些都是我2009年以前比较感兴趣的问题。
关于艺术家应该批判性的介入社会的观点，您怎么看？
姜吉安：我刚才说的“几何形体”绢本绘画、“两居室”对素描用法的转变都包含批判性，但这种批判是针对意识形态这个层面的，而不是针对具体社会问题的。我认为对意识形态层面的批判更重要，这是基础性的。因为社会问题与每个人都有关系，每个人的日常实践包含的真实价值判断与口头表达可能完全相反，比如公开批评体制，私下却可能积极为这个体制效力。我们可以看到部分中国当代艺术家的社会批判逐步演变成了成功策略。
对社会的批判包含两个层面，一是对造成社会问题背后的那个价值观念的批判，二是对已经浮到社会表层的社会问题的批判。后者是最容易理解的一种批判方式。前者关注改变那些有问题的价值观念，通过推动意识形态的转变来带出解放的美学，来重塑人的日常感性，这种方式比较复杂也有难度，需要智慧。关注艺术的思想系统、方法论、语言和语法问题，实际上就是对人的既定价值观念问题的关注，改变这些就是对人的改变，也是改变社会。我们可以看到，西方社会中每个人都认为任何一个小事都应该保持比较高的自由度，中国人就愿意放弃这个自由度，这就是基本的文化问题。你可以观察很多画水墨的艺术家很封建，很保守，权力欲很强，尤其愿意当领导，这实际上是传统文人水墨本身包含的一个文化性格。工笔画也一样，宋代的工笔画之所以是我们现在看到的样子，宋徽宗的趣味起了决定性的作用，你不符合他的趣味，他不会召你做宫廷画家，更不会给你四品，二品的待遇，这种攀龙附凤的工笔画传统，也蕴含着一种权力意识形态。用开放的艺术思维介入工笔画，就可以产生一些搅动的作用，实际上已经起作用了，这种做法也属于针对既定意识形态的批判。
您最近更多展出的绘画是一个新的系列，主要材料还是绢本，但是否使用绢本似乎是偶然和随机的，您真正的用意，似乎意在告诉我们绘画的另一种形态？
姜吉安：2009年之后，我开始做“丝绢和剩余价值系列”。这个系列在概念与结构上相对比较完善，您说的没错，我确实是想建立一种新的绘画形态。我这里不想多说，我引用评论家黄茜的一段描述，她这个描述挺清晰的：“姜吉安的《丝绢及剩余价值系列》以全新的艺术架构将一种久违的传统哲学呈现于当代人面前。‘以物观物’‘人物感通’思想阐发了与西方认识论传统不同的对待世界的态度，这种态度在工具理性陷入终结绝境之下，其意义显得尤为明显。在以物观物的方法论中，物不再是静止的固定状态下的物，物也不是片段的受语境限制的知识可以圆满解释的。在《丝绢及剩余价值系列》作品中，姜吉安通过对绘画组成结构的研究，架构了物（现成品）与绘画的全新关系，这似乎解决了杜尚想要解决的难题。在这件作品里，丝绢既是用来绘画的媒介（白绢），又是作画的颜料（烧制成颜料的白绢），又是绘画的内容（画出的一幅丝绢），又是成品雕塑（由烧制后的渣滓组成）—同种物质贯穿了绘画的整个过程和所有方面，丝绢因此脱离了既定知识赋予它的稳固概念，成为了动态的、不断转化中的物。这无疑带来了人与世界关系的新角度，亦或一种久违的角度”。
做艺术家在哪一个阶段是最难的？
姜吉安：靠感觉和情绪做作品很容易，美院一毕业都可以做一件像样的作品，但是艺术家能不能发展出有意义的艺术系统，也就是思想系统、方法论、语言语法三者的系统完整性和有效性，这就比较难了。这不是短时间可以做到的事，需要不断思考和实践才有可能。在艺术发展到今天的状态下，仅依靠感觉和情绪创作的艺术时代已经过去了。现在的艺术家不仅需要对所处语境的敏锐感受力，更需要思考能力，因为这个时代的艺术没有统一的道路也拒绝统一的道路，自由但难度也来了，这也是典型的后现代状况。艺术家的自主方向选择即是一种抉择，必然需要参照系，而这些参照系也不是统一的，它们散落在哲学、艺术史、社会学、心理学、科学等的历史与现实之中，这需要很高的通识。我觉得要说有难度的话，难在艺术家需要自主编织自己的知识结构平台。
单纯从绘画，还有可能探讨出当下艺术要反映出的综合的体系吗？
姜吉安：如果一个艺术家能够被称为有系统的话，我认为最终会指向一种生活方式和生活运动，在这个意义上的艺术，就无所谓媒介限制，任何媒介都会参与进来。艺术作为一种思想系统的外化，已有的绘画、雕塑、装置、新媒体以及可能的其他媒介都是呈现方式而已，任何已知和未知的媒介都可以使用，绘画自然没有问题。我很认可朗西埃说的当代艺术就是一般的艺术，所谓一般的艺术就是没有媒介约束，媒介根据需要而来。思想系统与媒介的关系，就是道与器的关系。
姜吉安：很多文章提到我早期绢本绘画中的光影，这只是直观感受，我关注的主要是视觉、图像背后的一些制度性问题。光影、几何形体的介入，针对工笔画题材画法沿袭形成的思维限制，这种限制是一个前现代问题，至今还没有解决。我们的美术教育和社会惰性使工笔画形成了比较顽固的艺术意识形态，形成了一种“一致同意”的模式，这种模式成为了当代中国人审美意识形态的基本结构要素，也因此成为了中国当代艺术面临的问题之一，需要有艺术家介入，使其向审美解放的方向转变。
从中国画惯性来看，光影是十分异质性的元素，从1990年的”瓶蛋系列”开始我逐步强化它，后来又加入“几何形体系列”。这种做法在老一代工笔画艺术家眼里是不可接受的，在强调延续既定脉络的中国画套路中，几何形体和光影介入，有一点捣乱的性质。
传统的面目如何，取决于我们怎么看和我们的视野有多大。光影与几何，在中国的轴心时代墨子那里就有大量的研究成果，是一种早已存在的中国传统。在百家思想的对比下，中国画系统所遵循的传统就显得十分狭窄。因此，用众多异质性因素介入来打开它的可能性，就成为我在这个线索上工作的基本思路。后来的“隔壁”“两重性”“剩余价值系列”等作品都是基于不同的问题语境进行的，包括工笔画问题、绘画的问题以及当代艺术问题等等。通过各种不同的方式，来重新架构绘画或艺术的系统结构。
现在仍然有一些评论家和艺术家在强调延续与继承传统，您对这个问题怎么看？
中国画领域由于长时期的自我封闭，导致知识结构不够开阔，总是有强调继承的声音出来。这种强调延续与继承的观点，是把继承与否作为作品好坏的先决标准了。如果我们认真反思这种延续继承的观点，就会明白其中的问题在哪儿。在我看来，继承的态度是程序倒置了，仅靠继承过去的艺术就可以成为新时代的伟大艺术家？这无论如何也不可能，继承优先的做法是将中国艺术简单化、低智化了。尤其是以继承笔墨程式为根本的态度，实际上是一种标本爱好者的态度，这种抓住传统形式表层不放的作品，从艺术所需要的系统完整性来看，总是残缺和不成系统的。
无论哪个时代，艺术与时代语境的针对性是绝对优先的，新艺术总要针对时代文化场域的新问题提出新看法，并提出新的系统性解决方案。所以，艺术与语境的针对性是优先的，延续继承不可能是先决条件，这不符合历史事实，也不符合逻辑。
这倒不是说新艺术永远与传统毫不相干，但相关的逻辑不是继承优先，而是与传统相遇，也就是说我们在寻求时代问题的解决方案时，传统中的某个思想脉络被发现，而且这个脉络突然变得有效了，那么这个传统脉络就被时代问题相遇，与时代问题的解决方案共鸣了。艺术家以全新的形式和系统化方法使其重生。在这个逻辑下的传统重生，是活的，是解开时代问题之锁的有效钥匙，并可以产生介入现实生活的驱动力。
用工笔画的材料工具来表现光影，与油画肯定有差别，作为一个具体操作者，在绘画过程当中体会到的差别在哪？
姜吉安：差别是很大的。比如说用油画画光影是油画传统里有的，是习以为常的事，但在工笔画的系统里画光影会觉得别扭，因为这违反了那种习以为常工笔画程式。从技术层面来讲，绢本绘画渲染光影是很有难度的，有很多工笔画家问我是怎么画的，所以我怀疑很多人画不出来，哈哈。比如说一个物体的亮部，暗部很细微的色彩过渡，是通过一次又一次的染色和洗色完成的，同时要保持色彩的透明度，还可以看到丝绢本身的纹路，这个过程中洗色的控制最有难度。我为什么要坚持用工笔画的渲染技法来做，是为了让它在工笔画系统里产生作用，只有使这个制度里的语言、语法、内容等固有的作品结构产生变化，才能对这个系统的变化有作用，也就是进入一个事物的结构之中去改变它，才会真正发生效果，如果画一张油画去质疑工笔画，那就文不对题了。有工笔画艺术家看了我的作品以后，觉得怎么能用工笔画画光影和几何形体呢，但是看了我在绢本上复杂的工笔画渲染技法，又觉得这确实是工笔画，于是很纠结，纠结才能真正引发思考，这样就对这个系统产生作用了。
个人化和社会化的艺术系统除了刚才提到的制度还有哪些要素呢？
姜吉安：艺术系统在根本上是一种世界观，世界观作为源头，派生人的生活方式等文化艺术现象。制度是某种世界观之下的方法论，世界观决定了价值判断，如思想自由、善与德、正义、一切皆空等等不同的价值指向。艺术的价值指向与艺术行动方法论和语言语法的统一协调形成完整的艺术系统。但是，艺术的价值指向、方法论、语言语法不是一劳永逸的，其有效性取决于此时此刻的问题语境的针对性，所以艺术家不但需要系统化的思考，还需要对语境的敏感以及综合转化的能力。
艺术家需要在新的问题语境下提出新的理解世界的方式，这种方式通过自成系统来实现。我们看中国当代艺术，这样的艺术家很少，只靠感觉来创作的是大多数，但是未加反思的感觉往往是无意义的。
在东西方不同知识结构之间，在本质上您觉得您倾向于哪一方？或者说哪种文化体系跟你的知识结构更有所关联？
姜吉安：我的思路跟西方艺术体系和思想发展脉络有关系，跟中国传统也有关系，对我的创作脉络比较有影响有西方后结构主义，还有中国的墨家、道家、儒家思想等。我早期倾向后结构主义，把所有社会文化现象看成是结构性的，其背后都有某种意识形态在决定这个结构。后结构主义是一种很智慧的视角，这种影响也体现在我的一些作品中，比如 “两居室”和早期绢本绘画都与此有关。
我对中国传统中的各种世界观也很有兴趣，比如如何对待人与对象的关系。在这个问题上，中国儒道传统与西方启蒙以来的工具理性传统差异很大，中国传统的道和儒家在看待事物的时候强调“感通”，感通就是人和物不是对立的，在存在感上是可以互融的，也可以叫以物观物，不像西方的认识论传统对待任何事物都要给它一个明确的定义，比如用高度、尺寸、材料、原子结构、化学成分这样来分析，由此总结成一种知识传授给下一代，但这个知识很快就被另外一个新的定义推翻并取代，人的有限性决定了定义的片段性，定义永远是不完满的。中国思想中的感通和以物观物，是放弃先入为主的主观判断，避免了经验的有限性对人的观念封锁，排除既定的知识定义，以空无化的主体的态度去使物更完整地呈现自身，这契合了世界的动态本质。 中西文明中的两个主流系统都有优点，西方启蒙以来的文化体系有利于人的物质生活的提高，现在我们的所有生活用品都与西方文化关系巨大，没有西方文化可能很多东西都没有，当然它也产生问题，比如今天的全球资本主义造成的种种新问题。中国传统文化的不同之处是拥有更多的日常生活价值，也更艺术性和诗性，当然也产生问题，比如官本位、真理性弱化等等。中西两种系统中可相互补充的部分我都感兴趣，比如认识论作为一种理性的方法论，可以使人保持思维的锐度，中国传统可以使人保持温和诗意的生活，我希望融合这两种文明的长处，拒绝那种要么西方中心论要么民族主义的非左即右状态。
您的“两居室”与“绢本绘画”在媒介上不同，一个是装置，一个是绘画，一个是三维性空间的存在，一个平面性更多，这两者之间是否毫不相关，还是隐藏着某种联系，您怎么看？
姜吉安：针对的具体对象不同，一个是素描系统，一个是工笔画系统。但背后思考的问题是一致的，即对制度的思考，这两者是对中国人的视觉制度和审美意识形态影响很大。我们接受的光影素描训练主要是苏联的契斯恰科夫系统，被中国的美术学院实践了这么多年，已经变得很中国了，也成为了一个中国问题。每个当代艺术家都有这种经验，通过一系列观察与表现方法将对象和实物转化到纸上，并演变为一种习以为常。习以为常的事物最大的弊端，是使人沉沦其中而忘记了它的原始初衷，为什么要这样。素描与其他艺术形式一样，可以是艺术创作的手段之一，并非一种固定的技术和程式，我通过将素描还原到现实当中，试图将它从原有制度中解放出来。
“两居室”也与视觉的有限性相关，其中影子方向不一致的处理，较敏感的朋友能够发现。但另外一个处理至今还没有人意识到，就是所有的影子并不是光源照射下应该有的长度，有的缩短有的拉长了。但观众用肉眼判断不了这个影子的长度准确与否。这也说明人眼其实是很粗糙的，不是那么精确的。量子物理学研究成果说明所有事物其实都在不断变化，只是人的感官感觉不到。任何物体，比如说茶壶跟我刚买的时候已经产生很大变化了，可能损失了很多东西，但是人眼达不到那种程度。人眼的物理结构决定了我们只能看到现在这样，但世界可能不是这样的。这是这个作品的另一个意图：提示视觉的有限性，这些都是我2009年以前比较感兴趣的问题。
关于艺术家应该批判性的介入社会的观点，您怎么看？
姜吉安：我刚才说的“几何形体”绢本绘画、“两居室”对素描用法的转变都包含批判性，但这种批判是针对意识形态这个层面的，而不是针对具体社会问题的。我认为对意识形态层面的批判更重要，这是基础性的。因为社会问题与每个人都有关系，每个人的日常实践包含的真实价值判断与口头表达可能完全相反，比如公开批评体制，私下却可能积极为这个体制效力。我们可以看到部分中国当代艺术家的社会批判逐步演变成了成功策略。
对社会的批判包含两个层面，一是对造成社会问题背后的那个价值观念的批判，二是对已经浮到社会表层的社会问题的批判。后者是最容易理解的一种批判方式。前者关注改变那些有问题的价值观念，通过推动意识形态的转变来带出解放的美学，来重塑人的日常感性，这种方式比较复杂也有难度，需要智慧。关注艺术的思想系统、方法论、语言和语法问题，实际上就是对人的既定价值观念问题的关注，改变这些就是对人的改变，也是改变社会。我们可以看到，西方社会中每个人都认为任何一个小事都应该保持比较高的自由度，中国人就愿意放弃这个自由度，这就是基本的文化问题。你可以观察很多画水墨的艺术家很封建，很保守，权力欲很强，尤其愿意当领导，这实际上是传统文人水墨本身包含的一个文化性格。工笔画也一样，宋代的工笔画之所以是我们现在看到的样子，宋徽宗的趣味起了决定性的作用，你不符合他的趣味，他不会召你做宫廷画家，更不会给你四品，二品的待遇，这种攀龙附凤的工笔画传统，也蕴含着一种权力意识形态。用开放的艺术思维介入工笔画，就可以产生一些搅动的作用，实际上已经起作用了，这种做法也属于针对既定意识形态的批判。
您最近更多展出的绘画是一个新的系列，主要材料还是绢本，但是否使用绢本似乎是偶然和随机的，您真正的用意，似乎意在告诉我们绘画的另一种形态？
姜吉安：2009年之后，我开始做“丝绢和剩余价值系列”。这个系列在概念与结构上相对比较完善，您说的没错，我确实是想建立一种新的绘画形态。我这里不想多说，我引用评论家黄茜的一段描述，她这个描述挺清晰的：“姜吉安的《丝绢及剩余价值系列》以全新的艺术架构将一种久违的传统哲学呈现于当代人面前。‘以物观物’‘人物感通’思想阐发了与西方认识论传统不同的对待世界的态度，这种态度在工具理性陷入终结绝境之下，其意义显得尤为明显。在以物观物的方法论中，物不再是静止的固定状态下的物，物也不是片段的受语境限制的知识可以圆满解释的。在《丝绢及剩余价值系列》作品中，姜吉安通过对绘画组成结构的研究，架构了物（现成品）与绘画的全新关系，这似乎解决了杜尚想要解决的难题。在这件作品里，丝绢既是用来绘画的媒介（白绢），又是作画的颜料（烧制成颜料的白绢），又是绘画的内容（画出的一幅丝绢），又是成品雕塑（由烧制后的渣滓组成）—同种物质贯穿了绘画的整个过程和所有方面，丝绢因此脱离了既定知识赋予它的稳固概念，成为了动态的、不断转化中的物。这无疑带来了人与世界关系的新角度，亦或一种久违的角度”。
做艺术家在哪一个阶段是最难的？
姜吉安：靠感觉和情绪做作品很容易，美院一毕业都可以做一件像样的作品，但是艺术家能不能发展出有意义的艺术系统，也就是思想系统、方法论、语言语法三者的系统完整性和有效性，这就比较难了。这不是短时间可以做到的事，需要不断思考和实践才有可能。在艺术发展到今天的状态下，仅依靠感觉和情绪创作的艺术时代已经过去了。现在的艺术家不仅需要对所处语境的敏锐感受力，更需要思考能力，因为这个时代的艺术没有统一的道路也拒绝统一的道路，自由但难度也来了，这也是典型的后现代状况。艺术家的自主方向选择即是一种抉择，必然需要参照系，而这些参照系也不是统一的，它们散落在哲学、艺术史、社会学、心理学、科学等的历史与现实之中，这需要很高的通识。我觉得要说有难度的话，难在艺术家需要自主编织自己的知识结构平台。
单纯从绘画，还有可能探讨出当下艺术要反映出的综合的体系吗？
姜吉安：如果一个艺术家能够被称为有系统的话，我认为最终会指向一种生活方式和生活运动，在这个意义上的艺术，就无所谓媒介限制，任何媒介都会参与进来。艺术作为一种思想系统的外化，已有的绘画、雕塑、装置、新媒体以及可能的其他媒介都是呈现方式而已，任何已知和未知的媒介都可以使用，绘画自然没有问题。我很认可朗西埃说的当代艺术就是一般的艺术，所谓一般的艺术就是没有媒介约束，媒介根据需要而来。思想系统与媒介的关系，就是道与器的关系。