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摘 要：当代电影越来越受到市场的制约，受到消费者的挑选，在对当代电影叙述策略的选择与契合方面，导演在电影中如何运用策略问题，观众对当代电影叙述策略的接受与认可程度如何，这些策略在中国当代电影发展与演变中的作用如何等是本项目的研究内容和拟解决的关键问题。
关键词：中国当代电影；叙事策略；导演
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0245-03
一、关于电影
在《天堂电影院》结束的字幕上，出现了“献给那些热爱电影的人们”的字样。是的，尽管国别不同，可其中的所描写的一些镜头，我所在的那个小城里也曾出现过。而人们对于电影的热爱随着时代的发展而发展，当年孩童的我们也是在对电影的热爱过程中长大的。《当代电影》杂志的那些封面依稀有些留恋与怀念。
在中国当代电影的叙事模式发展和转变过程中，当代电影导演对于影片技术化和叙事化的处理与追求的廛变中，不论是影片本身还是导演或者观众（其中包含着许多优秀而卓越的专业电影批评家）都围绕着这一与大众关系越来越紧密的事物，以及与这一事物发生关联的质素，产生和形成各种不断变化的角色换位。特别是在当今市场化、商品化的市场经济快速发展时代，电影这一本身的变化也在潜移默化之中，大众由观众到听众再到言说者的换位，从观众转变成听众，从听众转换为言说者，也就是围绕着电影叙事由看到听再到说的转变。
人们依然记得在《少林寺》播出时出现的那种狂热，那时，人们对电影的热爱，是始于一场自己所能看到的一部精彩的影片，受这种唯美追求的时代风气所孕化，人们真挚的执着于“看”，一方面是对于新生事物的偏好，另一方面是对文化解禁的欣然接纳，以及快速适从。在这一转变的70、80年代中，中国电影带给我们的是对“看电影”这一感官满足心理之外的思想和审美趣味的先导指引作用，在看电影的过程中，也是存在某种模式并不断将之由深层转移到表层，直观化，显性化，其中最突出的也就是90年代的到来，看电影由观众的看到影评家们的出现，包含着观众角色和地位的转变。
紧随着观众对电影的日渐热爱，一些导演就在带给大家影片的同时，也给大众带来讲述和劝承，这一阶段的大众俨然变成一个听众，从一个观众转变成一个听众。90年代以来，有些导演过多的低估了大众的审美与欣赏能力，这一极端的例子是，香港电影相对于它的繁华而言，它在大陆的沉寂也是如此迅速，凸显的是，1998年《泰坦尼克号》的登陆，让我国大众不再满足于对作为一个哑言的观者，而是想要表达自己的声响，对于一些见解独到的影评家而言，他们可以“口诛笔伐”，大众不再用自己的钱包去对一些影片埋单。十年后，陈凯歌的《无极》，几乎成为这位大导演的失败之作，其好坏我们应另当别论，就大众对其的态度来看，这时的大众已不再是70、80年代的观者，也不再是90年代的听者，俨然新世纪的说者。
特别是网络时代的发展，现代传媒技术手段的应用，以《阿凡达》为例，好评如潮，票房高举，一路领先，是近年来少见的好片，其票房成绩已经超过了《加勒比海盗2》《魔戒3》等，并追及卡梅隆的另一部巨作《泰坦尼克号》；令人所关注的不是影片本身如何，而是大众对它的态度怎样，当然这是由影片本身所决定的。充足的拷贝、全球式的宣传、视觉冲击和媒体攻势，缘何大众不是防御而是积极迎接，这里作为言说者的大众，不是被动者而是电影完成环节的一个极其重要的参与因素，其主体地位已经开始展现，初露头角，逐渐成形。
二、好的故事与会讲故事的人
每一个导演都是一个会讲故事的人，影片就是他的故事。在中国当代电影叙事中，对历史的关注一直存在着，不同的导演在对待国家历史的时候，所采取的叙事策略是不同的：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后学的非历史化叙事（人们解构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。在近年的叙事中，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹——从所谓的现实主义式叙事——与政治的互动，转向审美主义式叙事——与文学的结合，以及浪漫主义式叙事——自身对题材与体裁的突破尝试，再到新现实主义式叙事——与文化的配合，新生代导演的尝试，发展为一条从解构历史——解构现实——解构浪漫——解构自我的心路历程。
《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》等都吊足了大家的胃口。或许人们也该明白自打《幸福时光》之后，张艺谋的影片投入是一部比一部大，吸金却一部比一部多。有人认为，张艺谋的影片和文学隔离的越来越远了，而专注于影像的画面盛宴以及给麻木的人群带来视觉的冲击力，这倒似乎和好莱坞的舞台剧很像，或者是张导的转型。对文学的脱离彰显了张艺谋电影语言的多元化，乃至错综复杂化，而张导也明显看出了其中的不满与批评，所以还是在一直坚持拍摄一些关于亲情的影片，这里还包括张艺谋影片从父辈系列到亲情系列的转变：比如前些年的《红高粱》《我的父亲母亲》《活着》到《幸福时光》《千里走单骑》等；从乡土的父辈爱情到城市的父子、父女亲情；从《大阅兵》《黄土地》的国家大社会的场景摄影到家庭小社会的个人生活实态写真，从《一个都不能少》的底层现实的困顿到《英雄》虚幻的武侠世界去阐发自己的理性书写，他的电影阐释了不同的侧面，不同的世界，也显现了在不同方面的才华。
陈凯歌电影的一个特色就是在影片中夹杂以大量的历史信息，甚至有的就直接拍成了历史大片，这也是第五代导演一个共同的小小的偏爱。从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，面对历史事实的的多种阐释可能性，陈凯歌最终所选取的都是大家所能体验与感触到的历史。但有时候拍出来的影片导致的个人期待与公共期待会产生冲突，最后个人期待不得不让位于公共期待。陈凯歌等代表的第五代一直走不出50年代那些人的情怀，对文革，以及由文革向上推，推到晚清与民国。陈凯歌影片的历史不同于张艺谋的历史，张艺谋的影片本想表达一种中华文化的历史厚重，就是本土的历史文化。冯小刚影片是一种对市民情怀的关注，脱离了历史的那种，而是当下市民文化的关怀，是一种价值判断与评判的结合。 冯小刚更是关注一种当下的文化现状，以及把这种现状和中国文化的历史结合一处。冯小刚巧妙地借助了一种直接的方式，把中国目前的处境和当前的一种集体记忆连接起来。通过两代人的记忆把一种人性的深度推向一个高度。把这一深度结合在当下的环境之中，凸显的是一种当代人的价值拼盘。当不再局限于小市民的感情世界，自《天下无贼》就开始放弃了一种北京小市民的世界，深入到更加深入的一种家庭叙事里面去。《集结号》是一种转折，代表一种历史叙事的方式，而《非诚勿扰》就是一种代表了中产阶级的审美情结。尽管《非诚勿扰》取得了不错的成绩，但是在一些中国电影史上的地位，在幽默后面的背后有一种“思”的存在，这种“思”的转变，从一种北方小市民的思考，再到中国大家庭的思考，再到中产阶级的审美，还有集体记忆与缺失。先抓住北京市民的心，后抓住底层市民的心，再抓住现在60、70年代那批人的心，最后抓住的是全体中国人的心，由小到大、由个体再到集体，这是一种策略。《唐山大地震》的意识形态层面比之《集结号》是有进步的，淡化政治背景，仅着眼于人性力量的开掘，让《唐山大地震》显得比《集结号》纯净了很多。《夜宴》是他尝试大片的开始，虽然非常不成功，但是在《集结号》上他迅速找到了正确的感觉。
三、审美依然存在
在工业时代，人需要审美，电影同样需要。人之所以审美，除了愉悦自己的目的之外，在很大程度上也是为了完善自己。通过一代代人对周遭世界的评判，不断进化，形成了更为完善的对事物的看法，剔除人性中一些丑陋的东西，发扬真、善、美。在当今社会中，通过对美好事物的欣赏，尤其是对人性中存在的友情、亲情、爱情的审美，不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供心灵的慰藉，满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。
本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，它在审美功能上提供某种膜拜价值，这也是传统艺术的基础。艺术接受就是一种光晕体验，感受那若即若离、无与伦比的灵韵。光晕可以体现在传统文学讲故事的艺术之中（《讲故事的人》，1936），或见之于戏剧舞台上的生动表演及独特的氛围里。光晕的感知或对光晕的反应方式，是人类生活中常见的。它可以是思维过程中的入神的眼神，也可以是纯彻的一瞥。也正是“技术复制”概念的引入，“本真性”和“光晕”这两个相互关联的概念才是必要的。世界进入了技术复制时代，“技术复制”与“光晕”相对，成为当代艺术的特色。技术复制艺术的崛起，触及作品之本真性这一最敏感的核心，并使一直决定传统艺术整个命运的光晕逐渐衰微，神秘而完满的艺术体验失落了。在艺术作品的可技术复制的时代中，枯萎的正是艺术作品的光晕。
在陈凯歌的《无极》、张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《夜宴》后，很多人都担心由于国外电影冲击与商业电影的合谋，最终可能会导致这些导演不能再拍出更好的影片来，人们纷纷将注意力转移到了第六代，也就是放到海外华语导演身上。
李安电影中明显存在的是一种爱与欲望的结合，在影片中，这种爱与欲望有时候是紧密地连接起来。在《饮食男女》中，表达的是一种老人的无奈，而这种无奈中有一种突破的存在，最后是在寻求欲望的解脱。李安的高明之处就在于通过影片告诉人们，人不应被这种欲望束缚，而在于用一种爱去解放这种压迫，最终获得一种心灵的空间。这是一种人性的力量，是导演对美好人生的一种信仰。李安的影片与侯孝贤、杨德昌等台湾新电影的一批导演之作品并不相同，显示了自己的美学追求。与一些导演盲目追随好莱坞，以高投入、高科技、大场面来制造视觉盛宴和感官享受而失去自己个性风格的做法是有明显差别的。但是这两位导演无论在风格技巧、基本关怀上，都有很明显的不同。侯孝贤是本土的、历史的、美学的、风格化的；李安则是美式的、现代的、平实的、较通俗的。
台湾电影，一直有着对外界的渴望与突破，而在李安获得奥斯卡之后，他们的导演也就只是在地区或者国际性的电影方面崭露头角，这些导演不得不继续探索自己的拍摄和表现的独特方向，以期与别的地区的差别。包装审美化、表达多样化，缺少一些深层的根底，达不到相对的高度。如果可以突破这个局限，势必会取得更大的更可观的成就。这几年，台湾电影似乎是完成了一系列的嬗变，从《父子》《海角七号》到《听说》《艋舺》《一页台北》，台湾电影出现了一种越来越走向其本土化、平民化的倾向，或许侯孝贤等人已开始进行这方面的探索，比如《人生》等；或许在经历过李安的对海外的冲击之后，当下的导演突破不了这一成就，只能在本土的成绩上面采取一种别的技巧。而伴着这种趋势所拍出来的电影也一直是台湾电影票房的周冠军、月冠军之类。纵观这些本土电影，可以发现一个很明显的特色：就是接近实际、接近生活、接近当地、接近台湾百姓自己的身边生活，通过一定的底层普通人物的视角，来展现社会存在的一系列问题，特别是一些基层的问题，而在运用技术方面则凸显了审美化的倾向，而不再是大陆电影对社会问题的深层焦虑和低沉的哀叹与不幸的苦难叙事，在这些影片里可以看到对青少年问题的积极关注。这一走向显然是受到伊朗和印度电影的影响，类似《贫民窟的百万富翁》《地上的星星》和《小鞋子》等在口碑上和电影节上都取得了不小的成就，这些电影的叙事也凸显了其叙事的关键问题，就是如何让这种叙事适合本国国情或者是本土化的故事发展，而台湾电影就是在这种叙事形态里面进行的一系列的更改，探寻，进而出现了这样的趋势，在地区电影中杀出的另一途径。相对于伊朗电影的孩子化叙事——通过孩子们的眼观看世界和人事的变换、印度电影的底层叙事——以苦难来解读人生、解读社会、以及韩国电影的春化叙事——在各种各样的青春故事中表达青年对待爱情、对待事业、对待成长以及对待各种各样的问题的焦虑与不安、迷茫与困惑、挫折与无奈、悲观与失望以及积极与乐观、幸福与欢乐，自打新千年以后，香港电影方面是因其导演和演员纷纷到大陆来进军，以致慢慢失去了香港自己的特色，在警匪片和武侠片渐渐失去观众的今天，香港一直在进行的是搞笑风格的尝试，而对于前卫电影的探索也一直在进行中，可是，不得不看到大陆电影观众对于一些电影已不买账，所以，目前香港正在向着台湾电影学习，向其简易而动人的生活片方向发展，在这里有《天水围的日与夜》《月满轩尼诗》《岁月神偷》等。大陆电影的发展越来越走向一种混合模式，在商业片的影响下夹杂着主旋律的影片；相对比大陆电影，台湾电影则是一直比较单一的道路。台湾电影近年来，新作不断涌现，而一些新片确实既好看又卖座，像《海角七号》《听说》《艋舺》《一页台北》等。尽管这些电影在本土取得了很大的成就，来到大陆却成绩平平。而其中有些影片如《父子》中对家庭暴力的揭露，《不能没有你》中对父女不能相见的制度批评等，除却爱情与理想的光华，《艋舺》里对社会一些丑陋面的批判，还有这些底层人的隐忍，都是对台湾电影的去魅，除了美丽的台北还有另一面的台湾，除了年轻人还有一些为谋生计的老百姓。
参考文献：
〔1〕[加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.
〔2〕赵一凡等.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.
〔3〕章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史[M].北京：文化艺术出版社，2006.
〔4〕李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005.
〔5〕[德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].南宁：广西师范大学出版社，2004.
〔6〕[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学.北京：中国电影出版社，1982.
〔7〕钟大丰，舒晓明.中国电影史[M].北京：中国广播电视大学出版社，2007.
〔8〕[法]弗朗索瓦·多斯.从结构到解构——法国20世纪思想主潮[M].北京：中央编译出版社，2004.
〔9〕戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2002.
〔10〕刘小枫.拯救与逍遥[M].上海：华东师范大学出版社，2007.
〔11〕[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.
（责任编辑 姜黎梅）
关键词：中国当代电影；叙事策略；导演
中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0245-03
一、关于电影
在《天堂电影院》结束的字幕上，出现了“献给那些热爱电影的人们”的字样。是的，尽管国别不同，可其中的所描写的一些镜头，我所在的那个小城里也曾出现过。而人们对于电影的热爱随着时代的发展而发展，当年孩童的我们也是在对电影的热爱过程中长大的。《当代电影》杂志的那些封面依稀有些留恋与怀念。
在中国当代电影的叙事模式发展和转变过程中，当代电影导演对于影片技术化和叙事化的处理与追求的廛变中，不论是影片本身还是导演或者观众（其中包含着许多优秀而卓越的专业电影批评家）都围绕着这一与大众关系越来越紧密的事物，以及与这一事物发生关联的质素，产生和形成各种不断变化的角色换位。特别是在当今市场化、商品化的市场经济快速发展时代，电影这一本身的变化也在潜移默化之中，大众由观众到听众再到言说者的换位，从观众转变成听众，从听众转换为言说者，也就是围绕着电影叙事由看到听再到说的转变。
人们依然记得在《少林寺》播出时出现的那种狂热，那时，人们对电影的热爱，是始于一场自己所能看到的一部精彩的影片，受这种唯美追求的时代风气所孕化，人们真挚的执着于“看”，一方面是对于新生事物的偏好，另一方面是对文化解禁的欣然接纳，以及快速适从。在这一转变的70、80年代中，中国电影带给我们的是对“看电影”这一感官满足心理之外的思想和审美趣味的先导指引作用，在看电影的过程中，也是存在某种模式并不断将之由深层转移到表层，直观化，显性化，其中最突出的也就是90年代的到来，看电影由观众的看到影评家们的出现，包含着观众角色和地位的转变。
紧随着观众对电影的日渐热爱，一些导演就在带给大家影片的同时，也给大众带来讲述和劝承，这一阶段的大众俨然变成一个听众，从一个观众转变成一个听众。90年代以来，有些导演过多的低估了大众的审美与欣赏能力，这一极端的例子是，香港电影相对于它的繁华而言，它在大陆的沉寂也是如此迅速，凸显的是，1998年《泰坦尼克号》的登陆，让我国大众不再满足于对作为一个哑言的观者，而是想要表达自己的声响，对于一些见解独到的影评家而言，他们可以“口诛笔伐”，大众不再用自己的钱包去对一些影片埋单。十年后，陈凯歌的《无极》，几乎成为这位大导演的失败之作，其好坏我们应另当别论，就大众对其的态度来看，这时的大众已不再是70、80年代的观者，也不再是90年代的听者，俨然新世纪的说者。
特别是网络时代的发展，现代传媒技术手段的应用，以《阿凡达》为例，好评如潮，票房高举，一路领先，是近年来少见的好片，其票房成绩已经超过了《加勒比海盗2》《魔戒3》等，并追及卡梅隆的另一部巨作《泰坦尼克号》；令人所关注的不是影片本身如何，而是大众对它的态度怎样，当然这是由影片本身所决定的。充足的拷贝、全球式的宣传、视觉冲击和媒体攻势，缘何大众不是防御而是积极迎接，这里作为言说者的大众，不是被动者而是电影完成环节的一个极其重要的参与因素，其主体地位已经开始展现，初露头角，逐渐成形。
二、好的故事与会讲故事的人
每一个导演都是一个会讲故事的人，影片就是他的故事。在中国当代电影叙事中，对历史的关注一直存在着，不同的导演在对待国家历史的时候，所采取的叙事策略是不同的：作为导演的掌控式的主体叙事（此为导演在影片的制作过程中），作为影片自身的人称叙事（影片发行之后），作为观众的期待叙事（有一个前理解和后填空的双重因素存在），作为历史本身的主题叙事（这是大众对其的定位，如果否定定位否定的也是观众自身）以及后学的非历史化叙事（人们解构了一切，同时也解构了历史，一切变得都不再真实）。在近年的叙事中，电影业的发展隐隐约约显现出一条痕迹——从所谓的现实主义式叙事——与政治的互动，转向审美主义式叙事——与文学的结合，以及浪漫主义式叙事——自身对题材与体裁的突破尝试，再到新现实主义式叙事——与文化的配合，新生代导演的尝试，发展为一条从解构历史——解构现实——解构浪漫——解构自我的心路历程。
《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《三枪拍案惊奇》等都吊足了大家的胃口。或许人们也该明白自打《幸福时光》之后，张艺谋的影片投入是一部比一部大，吸金却一部比一部多。有人认为，张艺谋的影片和文学隔离的越来越远了，而专注于影像的画面盛宴以及给麻木的人群带来视觉的冲击力，这倒似乎和好莱坞的舞台剧很像，或者是张导的转型。对文学的脱离彰显了张艺谋电影语言的多元化，乃至错综复杂化，而张导也明显看出了其中的不满与批评，所以还是在一直坚持拍摄一些关于亲情的影片，这里还包括张艺谋影片从父辈系列到亲情系列的转变：比如前些年的《红高粱》《我的父亲母亲》《活着》到《幸福时光》《千里走单骑》等；从乡土的父辈爱情到城市的父子、父女亲情；从《大阅兵》《黄土地》的国家大社会的场景摄影到家庭小社会的个人生活实态写真，从《一个都不能少》的底层现实的困顿到《英雄》虚幻的武侠世界去阐发自己的理性书写，他的电影阐释了不同的侧面，不同的世界，也显现了在不同方面的才华。
陈凯歌电影的一个特色就是在影片中夹杂以大量的历史信息，甚至有的就直接拍成了历史大片，这也是第五代导演一个共同的小小的偏爱。从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，面对历史事实的的多种阐释可能性，陈凯歌最终所选取的都是大家所能体验与感触到的历史。但有时候拍出来的影片导致的个人期待与公共期待会产生冲突，最后个人期待不得不让位于公共期待。陈凯歌等代表的第五代一直走不出50年代那些人的情怀，对文革，以及由文革向上推，推到晚清与民国。陈凯歌影片的历史不同于张艺谋的历史，张艺谋的影片本想表达一种中华文化的历史厚重，就是本土的历史文化。冯小刚影片是一种对市民情怀的关注，脱离了历史的那种，而是当下市民文化的关怀，是一种价值判断与评判的结合。 冯小刚更是关注一种当下的文化现状，以及把这种现状和中国文化的历史结合一处。冯小刚巧妙地借助了一种直接的方式，把中国目前的处境和当前的一种集体记忆连接起来。通过两代人的记忆把一种人性的深度推向一个高度。把这一深度结合在当下的环境之中，凸显的是一种当代人的价值拼盘。当不再局限于小市民的感情世界，自《天下无贼》就开始放弃了一种北京小市民的世界，深入到更加深入的一种家庭叙事里面去。《集结号》是一种转折，代表一种历史叙事的方式，而《非诚勿扰》就是一种代表了中产阶级的审美情结。尽管《非诚勿扰》取得了不错的成绩，但是在一些中国电影史上的地位，在幽默后面的背后有一种“思”的存在，这种“思”的转变，从一种北方小市民的思考，再到中国大家庭的思考，再到中产阶级的审美，还有集体记忆与缺失。先抓住北京市民的心，后抓住底层市民的心，再抓住现在60、70年代那批人的心，最后抓住的是全体中国人的心，由小到大、由个体再到集体，这是一种策略。《唐山大地震》的意识形态层面比之《集结号》是有进步的，淡化政治背景，仅着眼于人性力量的开掘，让《唐山大地震》显得比《集结号》纯净了很多。《夜宴》是他尝试大片的开始，虽然非常不成功，但是在《集结号》上他迅速找到了正确的感觉。
三、审美依然存在
在工业时代，人需要审美，电影同样需要。人之所以审美，除了愉悦自己的目的之外，在很大程度上也是为了完善自己。通过一代代人对周遭世界的评判，不断进化，形成了更为完善的对事物的看法，剔除人性中一些丑陋的东西，发扬真、善、美。在当今社会中，通过对美好事物的欣赏，尤其是对人性中存在的友情、亲情、爱情的审美，不断为生活在钢筋水泥的城市森林中的人们提供心灵的慰藉，满足他们因为物质丰富而带来的心灵空虚。
本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，它在审美功能上提供某种膜拜价值，这也是传统艺术的基础。艺术接受就是一种光晕体验，感受那若即若离、无与伦比的灵韵。光晕可以体现在传统文学讲故事的艺术之中（《讲故事的人》，1936），或见之于戏剧舞台上的生动表演及独特的氛围里。光晕的感知或对光晕的反应方式，是人类生活中常见的。它可以是思维过程中的入神的眼神，也可以是纯彻的一瞥。也正是“技术复制”概念的引入，“本真性”和“光晕”这两个相互关联的概念才是必要的。世界进入了技术复制时代，“技术复制”与“光晕”相对，成为当代艺术的特色。技术复制艺术的崛起，触及作品之本真性这一最敏感的核心，并使一直决定传统艺术整个命运的光晕逐渐衰微，神秘而完满的艺术体验失落了。在艺术作品的可技术复制的时代中，枯萎的正是艺术作品的光晕。
在陈凯歌的《无极》、张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《夜宴》后，很多人都担心由于国外电影冲击与商业电影的合谋，最终可能会导致这些导演不能再拍出更好的影片来，人们纷纷将注意力转移到了第六代，也就是放到海外华语导演身上。
李安电影中明显存在的是一种爱与欲望的结合，在影片中，这种爱与欲望有时候是紧密地连接起来。在《饮食男女》中，表达的是一种老人的无奈，而这种无奈中有一种突破的存在，最后是在寻求欲望的解脱。李安的高明之处就在于通过影片告诉人们，人不应被这种欲望束缚，而在于用一种爱去解放这种压迫，最终获得一种心灵的空间。这是一种人性的力量，是导演对美好人生的一种信仰。李安的影片与侯孝贤、杨德昌等台湾新电影的一批导演之作品并不相同，显示了自己的美学追求。与一些导演盲目追随好莱坞，以高投入、高科技、大场面来制造视觉盛宴和感官享受而失去自己个性风格的做法是有明显差别的。但是这两位导演无论在风格技巧、基本关怀上，都有很明显的不同。侯孝贤是本土的、历史的、美学的、风格化的；李安则是美式的、现代的、平实的、较通俗的。
台湾电影，一直有着对外界的渴望与突破，而在李安获得奥斯卡之后，他们的导演也就只是在地区或者国际性的电影方面崭露头角，这些导演不得不继续探索自己的拍摄和表现的独特方向，以期与别的地区的差别。包装审美化、表达多样化，缺少一些深层的根底，达不到相对的高度。如果可以突破这个局限，势必会取得更大的更可观的成就。这几年，台湾电影似乎是完成了一系列的嬗变，从《父子》《海角七号》到《听说》《艋舺》《一页台北》，台湾电影出现了一种越来越走向其本土化、平民化的倾向，或许侯孝贤等人已开始进行这方面的探索，比如《人生》等；或许在经历过李安的对海外的冲击之后，当下的导演突破不了这一成就，只能在本土的成绩上面采取一种别的技巧。而伴着这种趋势所拍出来的电影也一直是台湾电影票房的周冠军、月冠军之类。纵观这些本土电影，可以发现一个很明显的特色：就是接近实际、接近生活、接近当地、接近台湾百姓自己的身边生活，通过一定的底层普通人物的视角，来展现社会存在的一系列问题，特别是一些基层的问题，而在运用技术方面则凸显了审美化的倾向，而不再是大陆电影对社会问题的深层焦虑和低沉的哀叹与不幸的苦难叙事，在这些影片里可以看到对青少年问题的积极关注。这一走向显然是受到伊朗和印度电影的影响，类似《贫民窟的百万富翁》《地上的星星》和《小鞋子》等在口碑上和电影节上都取得了不小的成就，这些电影的叙事也凸显了其叙事的关键问题，就是如何让这种叙事适合本国国情或者是本土化的故事发展，而台湾电影就是在这种叙事形态里面进行的一系列的更改，探寻，进而出现了这样的趋势，在地区电影中杀出的另一途径。相对于伊朗电影的孩子化叙事——通过孩子们的眼观看世界和人事的变换、印度电影的底层叙事——以苦难来解读人生、解读社会、以及韩国电影的春化叙事——在各种各样的青春故事中表达青年对待爱情、对待事业、对待成长以及对待各种各样的问题的焦虑与不安、迷茫与困惑、挫折与无奈、悲观与失望以及积极与乐观、幸福与欢乐，自打新千年以后，香港电影方面是因其导演和演员纷纷到大陆来进军，以致慢慢失去了香港自己的特色，在警匪片和武侠片渐渐失去观众的今天，香港一直在进行的是搞笑风格的尝试，而对于前卫电影的探索也一直在进行中，可是，不得不看到大陆电影观众对于一些电影已不买账，所以，目前香港正在向着台湾电影学习，向其简易而动人的生活片方向发展，在这里有《天水围的日与夜》《月满轩尼诗》《岁月神偷》等。大陆电影的发展越来越走向一种混合模式，在商业片的影响下夹杂着主旋律的影片；相对比大陆电影，台湾电影则是一直比较单一的道路。台湾电影近年来，新作不断涌现，而一些新片确实既好看又卖座，像《海角七号》《听说》《艋舺》《一页台北》等。尽管这些电影在本土取得了很大的成就，来到大陆却成绩平平。而其中有些影片如《父子》中对家庭暴力的揭露，《不能没有你》中对父女不能相见的制度批评等，除却爱情与理想的光华，《艋舺》里对社会一些丑陋面的批判，还有这些底层人的隐忍，都是对台湾电影的去魅，除了美丽的台北还有另一面的台湾，除了年轻人还有一些为谋生计的老百姓。
参考文献：
〔1〕[加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].北京：商务印书馆，2005.
〔2〕赵一凡等.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.
〔3〕章柏青，贾磊磊.中国当代电影发展史[M].北京：文化艺术出版社，2006.
〔4〕李显杰.电影叙事学：理论和实例[M].北京：中国电影出版社，2005.
〔5〕[德]瓦尔特·本雅明.迎向灵光消逝的年代[M].南宁：广西师范大学出版社，2004.
〔6〕[匈]贝拉·巴拉兹.电影美学.北京：中国电影出版社，1982.
〔7〕钟大丰，舒晓明.中国电影史[M].北京：中国广播电视大学出版社，2007.
〔8〕[法]弗朗索瓦·多斯.从结构到解构——法国20世纪思想主潮[M].北京：中央编译出版社，2004.
〔9〕戴锦华.雾中风景[M].北京：北京大学出版社，2002.
〔10〕刘小枫.拯救与逍遥[M].上海：华东师范大学出版社，2007.
〔11〕[法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].北京：文化艺术出版社，2008.
（责任编辑 姜黎梅）