在众多被马丁·艾斯林归入“荒诞派戏剧”的作家中，让，热内可谓风格鲜明，独树一帜，同时他也是一位引起广泛争议的作家。之所以下此断言，一方面是他本人颇具传奇色彩的人生经历，另一方面是由于他作品题材的敏感性，以及作品所揭示的人类灵魂中“恶”的一面，并且通过戏剧的形式使其艺术化，进而对观众产生更强烈的视听冲击和震撼，从而达到亚里士多德赋予悲剧所应具备的“净化升华”人类灵魂的作用。凡此种种使得热内成为20世纪法国文学史上的一个“异类”，一方面他的才华为他赢得了广泛的支持，特别是文人艺术家的倾力相助，比如让科克托曾经为他出庭辩护，而萨特不仅亲自出马联名文艺界人士上书总统要求为热内减刑，而且还为热内的小说《小偷日记》呐喊作序，写下了洋洋洒洒数万言，称其为“演员、圣人、殉道者”，对热内的作品给予了很高的评价。另一方面，他的作品中充斥着偷盗、卖淫、同性恋、吸毒等被正统社会所鄙夷的行径，甚至他的不少作品都被当局判定“有伤风化和宣扬色情罪”，热内本人也因此而被判监禁或者被处以罚款才得以脱身。在法国文学史上，这样的例子并不罕见，像福楼拜的《包法利夫人》在发行之初也遭到了同样的命运，一度因“有伤道德风化”而闹到对簿公堂，不过这样的经历对于热内而言似乎成了家常便饭。由此也可以窥见热内戏剧作品的大胆了，从这个意义上说，热内不仅向传统的道德提出了挑战，而且也对人们对艺术观赏性的容忍提出了考验。大概也正因如此，才有人称热内为20世纪的“波德莱尔”，由此也可见他在文学史上的地位。
　　同很多天才、怪才一样，热内是个不折不扣的社会“边缘人”。他的母亲是妓女，他在出生后不久就不得不与母亲分开，后来被一农民收养。从少年时起，热内就开始同管教所、监狱打交道，他多次因偷盗入狱。后来又开始浪迹天涯，从北非到南欧的许多地方都留下了他的足迹。从某种意义上来说，说人是最自恋的动物也许并不为过，所有的艺术家在创作中总会或多或少地把自己的影子投射到作品之中，事实上也唯有如此才能创作出真正有血有肉、动人心弦的作品。这样动荡不安的生活际遇使热内同处于社会最底层的边缘人，如小偷、妓女、同性恋者、杀人犯等频繁接触，为他日后的文学创作提供了素材，甚至连他的第一部作品《死囚》也是因为在狱中受到狱友的刺激而创作成的，从此，热内踏上了文学创作之路，并且表现出罕见的才华和诗情，他的作品就像一股股巨大的冲击波，让整个法兰西一次又一次为之震撼。热内创作过诗歌，写过小说，但最终让他声名鹊起的却是戏剧，而他自己后来也非常钟情于戏剧创作，投入了大量的精力和心血，他认为戏剧是表达自己、对抗“恶”的最有效的方式。
　　热内的主要成就在戏剧创作方面。从1947年发表《严密监视》和《女仆》开始，热内的戏剧之路变得异彩纷呈。戏剧成了热内展现“存在”最有效的方式，也是他宣泄自我、排遣痛苦的途径。上世纪50年代，热内基本上把全部精力都投入到了戏剧的创作上，他比较成熟的作品有《阳台》、《黑人》和《屏风》等。跟许多文学评论家的看法相同，我也认为艾斯林把热内的作品划入“荒诞派戏剧”有些欠妥。无论是从创作理念上，还是从作品的舞台实际演出来看，热内的戏剧同绝大多数的“荒诞派戏剧”(如果我们能够较为认同贝克特和尤奈斯库在很大程度上可以作为“荒诞派戏剧”代表的话)相去甚远，尤其是从语言上来看，与贝克特、尤奈斯库的支离破碎和反复无意义相比，热内是非常理性的，更接近传统戏剧。在我看来，热内之所以能够有这样广泛深远的影响，主要有两方面的原因：第一，是他戏剧作品题材的大胆性和表现内容的深刻性，换言之，热内有足够的勇气把人类灵魂中最邪恶的方面展现在观众面前，这还不够，对于魔鬼撒旦，他甚至发出礼赞，揭示出人类存在的境遇；第二，热内的戏剧形成了自己鲜明的仪式化的风格特征，从这一点来说，与荒诞派戏剧相比，热内似乎离阿尔托的“残酷戏剧”更近一些，但又不完全相同。热内和阿尔托一样都对西方传统戏剧表现出蔑视和不屑，都对东方戏剧有着浓厚兴趣，对戏剧强烈的仪式性的近乎宗教性的追求，都可以看做二者的共同点。然而，热内并没有从根本上彻底否定传统的文学剧本，而且他也没有像阿尔托那样将戏剧作为拯救社会的武器，热内的戏剧也仅仅揭示出层层假象覆盖下的虚幻世界而已。
　　热内笔下的戏剧世界究竟是什么样子呢?热内曾经写道：我去剧场是为了看我自己，看到我不可能或不敢看或梦醒的自己(成为一个人物或通过某种多样化人物以及故事的形式)出现在舞台上，即我自己确实能够成为的那种样子。由此可见，热内追求的是一种反传统、反现实主义的戏剧，而他戏剧作品的仪式化风格恰好证明了这一点。此外，热内十分偏爱“戏中戏”这种手法，这也是他作品的一个重要特色。与传统的莎士比亚式的“戏中戏”不同，热内的“戏中戏”变成了推动情节发展的不可或缺的部分。1954年热内的《女仆》上演，作品描写两个女仆(两姐妹)玩扮演女主人的游戏，她们觊觎女主人所拥有的一切，嫉妒她的美貌、财富和地位，于是想报复女主人，取而代之，就在她的茶里下了毒，终于伪装的“女主人”倒下了，而真正的仆人却仍然活在假想之中。这部作品在社会上掀起了不小波澜，热内也因此被法庭指控犯了有伤风化和宣扬色情罪。但热内的创作热情并未因此而降低，反而大刀阔斧地创作出了让人叹为观止的《阳台》。
　　《阳台》于1956年首次搬上舞台，这部作品在很大程度上能体现热内在创作方法和理念、创作主题类型、戏剧风格等方面的特色，在舞台演出规模、布景设置、角色安排等方面，与以往相比都达到了较高的水平。简单说来，《阳台》是一场更大规模的戏中戏，剧中人也在演一场戏。剧本描写在一家妓院里，顾客可以随心所欲地满足自己的欲望，扮演各种自己希望成为的角色，甚至是演出一场革命。《阳台》所展现的是一个颠倒的世界，是一个赤裸裸地表现人类欲望的地方，勾画出人类心底深处的贪婪无知和最阴暗的一面，然而热内却把这一切看似充满肮脏和罪恶的演出变成了一场宗教仪式，参与者向恶献祭，他们的虔诚和热情与圣徒毫无二致。由此，我们就不难理解那些道貌岸然的“大人物”所发出的赞美诗一般的语言，即使是妓院也成了神圣的地方。剧中人就游走于戏里戏外，从一个角色到另一个角色，从一个自己到另一个自己：煤气公司职员为了满足自己的自大狂，扮演成主教，神情庄严地布道；扮演的法国国王在举行加冕仪式：“法官”从被告的喊叫声中得到满足；“海军上将”要随同鱼雷艇沉没；老百姓闹事是因为有人想当警察局长，等等。这些从一个侧面揭示出社会底层人物渴望向上爬的心理，但却徒劳无功，以失败告终。然而，并非每个人都能自如地从一个自己进入到另一个自己，并能适时走出来，回归原来的自己，而这恰恰正是剧中人物的悲剧所在，也是我们每个人部可能面对的难题。妓院老板伊尔玛太太的情人和合作者是警察局长，他镇压民众闹事。传来消息说，王宫被炸掉了，王后和她的随从都死于非命。为了镇压大规模的革命，必须让民众相信这个消息是假的，于是伊尔玛太太摇身一变成了王后，她的顾客们也随之成了主教、法官、将军。革命很快平息，但那些冒牌的主教、法官、将军们却意识到，自己再也无法抛弃自己的梦想了。最凄惨的莫过于闹事的首领，他失败后到了伊尔玛的妓院，想成为警察局长，最后却被去势，葬身于一个想象的陵墓中，俨然一副末路英雄的下场。热内的戏剧以折射的方式表达出他对世界的认识：人间的一切不过是幻象、欺骗和噩梦，人类的生活是对自身形象的扭曲反映，所以热内十分钟情于镜子，《阳台》里的刽子手和女被告用作法官的镜子，闹事者是警察局长的镜子，一切都是反映谎言、荒诞在一个注定毁灭的世界里的幻象。在热内看来，人在表面的假象中所呈现的自我比现实中更真实，更纯粹，更有迷惑人的力量。
　　热内的戏剧世界就是这样，真真假假，迷象环生，我们只有剥开层层的假象和迷雾，才能真正认识到热内戏剧的意义所在，那就是对于人性的探讨，尤其是对于人性中“恶”的部分所做的无情揭露和深刻剖析才是他的题旨所在，也是值得我们继续关注和研究的。