论文部分内容阅读
西方国家自1950年代开始，涌现出一批致力于复兴《古乐》的音乐家，随即欧洲各大音乐学院也相继设立了古乐器演奏、指挥、巴洛克作品演唱等相关专业。我国从21世纪初开始，也对西方早期音乐的推广做出了一定的贡献——国内著名剧院及音乐院校相继筹划并举办了多场古乐音乐会、巴洛克音乐节、讲座、导赏等一系列相关活动，在为音乐爱好者送去福音的同时，更重要的是为国内专业音乐学界带来了重要的学术信息。
早期歌剧与声乐作品作为西方古乐极其重要的一部分，如今已经涌现出一大批专业演奏与演唱早期作品的乐团与歌唱家。作为早期声乐作品的一位忠实学习者，笔者首推次女高音歌唱家玛格德莱娜·科泽娜，她曾多次在国内演出，并被广大乐迷所熟知。
出生于捷克布尔诺的玛格德莱娜·科泽娜毋庸置疑是近年来活跃于古典乐坛的一位歌唱巨星。她是柏林爱乐乐团音乐总监西蒙·拉特爵士（Sir Simon Rattle）的妻子，同时亦是致力于表演并推广早期声乐作品的一位资深艺术家。科泽娜于幼年时便展现出惊人的歌唱天赋，并早在其学生时代便摘得了捷克国家古典音乐大赛、第六届莫扎特国际声乐大赛的桂冠，她那平静而舒展的声音，美妙婉转且音色丰富。科泽娜不仅有着迷人的嗓音与高超的唱功，还有着精湛的舞台表演功力。她的足迹遍布于布尔诺歌剧院、美国大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院等世界一流歌剧院，在与阿巴多、布列兹、杨松斯、穆蒂等顶级大师的合作中，科泽娜不断拓展自己的曲目，其对当代声乐作品亦有着极为深入的研究并取得了斐然的成绩。
该场主题音乐会命名为《‘崩溃边缘的女人’——科泽娜与巴塞尔七弦琴巴洛克乐团》。单从主题上就可看出，这并不仅仅是一场传统意义上的独唱音乐会（Recital），科泽娜赋予了其戏剧的内涵，并有明确的主题贯穿于整场音乐会中，这将是一次非同寻常的音乐与戏剧相结合的尝试。科泽娜将通常意义上的独唱音乐会转变为一次剧场式的演出，其舞台设计、演出服饰、灯光等等元素，都超过了所谓《半舞台表演》的框架，让人为之惊叹的是下半场蒙特威尔第的歌剧《唐克雷迪与克洛林达的战斗》由科泽娜一人分饰三角。当晚的指挥与羽管键琴演奏由意大利指挥家安德烈亚·马尔孔（Andrea Marcon）担任，马尔孔是当代所公认的巴洛克与古典时期音乐的顶尖诠释者，这无疑是此场音乐戏剧大获成功的有力保证。
音乐会开场咏叹调《被蔑视的皇后》，选自蒙特威尔第的《波佩亚的加冕》。随后，是观众更加熟悉的维瓦尔第的咏叹调《被藐视的妻子》（Sposa son disprezzata，又译《受伤的新娘》），选自歌剧《塔马拉诺》（Tamerlano）。《被藐视的妻子》这首咏叹调刻画了一位受伤的新娘，其旋律多为缓慢的咏叹以表示出妻子无助的伤感之情。《被蔑视的皇后》与《被藐视的妻子》是音乐形象与情感内涵完全不同的两首咏叹调。《被蔑视的皇后》刻画的人物是一位正处于崩溃边缘的皇后奥塔维亚，咏叹调中又包含着大量快速的宣叙调，音乐结构之紧凑展现出晚年时蒙特威尔第已处于炉火纯青之境的作曲技法。科泽娜一登场便将皇后的愤怒表现得极其到位且入木三分，她对于每一乐句细微的处理都极其清晰而准确，宣叙调的速度拿捏得恰到好处、毫不拖沓。更难能可贵的是，她令每一位在场的观众都听到了水晶般透彻清亮的歌喉。她的演唱无任何夸张做作，并不为特意追求次女高音浑厚的音色而压低自己原本纯天然的声音。科泽娜对古乐的诠释有着自己的标准，她曾说：《我的演唱要像在讲故事，努力做到自然而然，歌唱就如同说话那么轻松平易，每个人都能做到。这或许是受到我个性的影响，令我如此追求这种歌唱的境界。》
科泽娜精湛高超的演绎，无疑源自对作品时代风格有着深入的研究与十足的把握，她巧妙地将作品的时代风貌与精髓，融入她细腻精湛的唱腔和入木三分的表演中。评价科泽娜有着《穿越》般的演技和唱功亦不为过——她演唱的现代派作品，与其演绎亨德尔、维瓦尔第等作曲家的歌剧咏叹调时所呈现出的舞台风格，是截然不同的。上半场最后一首现代派作品，完美展示了她深厚的功力。
意大利作曲家贝里奥（Luciano Berio，1925～2003）创作的作品《序列三》（为女声而作）可谓是本场演出中最为独特新颖的一首音乐戏剧作品，但其独特性又不仅仅源自这是一首当代作品。该作品是贝里奥为其妻子量身定制，亦是其著名作品《序列》系列当中仅有的一首专门为声乐演唱而作的曲目。在该曲中作曲家并不希望听众的注意力过多集中于唱词中，而是更加关注于音乐本身——唱词多为没有明确含义的词，例如《请给我》（Give me）、《为一妇人》（For a woman）、《在夜幕降临以前》（Before night comes）等上下文并无逻辑关联的句子。该曲无伴奏、无调性，且不采用傳统的音乐主题动机，就是在试图减少唱词与音乐之间的区别。笔者认为该曲无疑是在向巴洛克作品致敬，体现在其浓缩精炼的情感表达上。同巴洛克作品一样，该曲在表现情感方面并不像浪漫主义时期咏叹调那么煽情而多变，更多是对一种情感精炼浓缩的表述。如此复杂艰深的曲目科泽娜演绎得无可挑剔，观众们的掌声持续不断，她采用《呐喊》《鼻腔共鸣》《狂笑》等一系列极具先锋实验性的演绎方式将曲中的女主角塑造成了一位不知所措、略带神经质的女性，创造出了一种变幻莫测且不可捉摸的音乐艺术形象，更重要的是紧扣《崩溃边缘的女人》这一音乐戏剧主题。笔者认为科泽娜真正意义上达到了用音乐语汇来《讲故事》并且表现情感这一最高艺术境界，她的表演是如此轻松自如，毫不造作，充满质朴的真挚。
音乐会下半场，科泽娜与世界顶级舞台设计大师哈维尔卡携手，为观众们设计了一个非同寻常的音乐剧场：科泽娜自己则穿上了古戏剧的装饰服饰，在简约的舞台场景中边唱边演——这样的设计，使得舞台大大超越了《半舞台表演》的框架。哈维尔卡对自己的导演概念曾总结过：《就外部装备而言，我们从巴洛克风格的剧院中获得灵感，例如舞台前端的服装或典型的贝壳形灯，能让观众立刻进入那一特定的戏剧情境，形式和解释偏离了通常的音乐会框架。》在这特定精简的戏剧情境中，科泽娜与古乐团共同演出蒙特威尔第的《唐克雷迪与克洛林达的战斗》，选自《战争与爱情牧歌集》。
《唐克雷迪与克洛林达的战斗》于1624年在威尼斯狂欢节首次上演，但直到1638年才出版了总谱。这是一部以第一次十字军东征为背景的带有浪漫主义的歌剧（许多学者至今仍对这部作品该如何分类存在争议），在这部歌剧中，管弦乐队和声音组成了两个独立的部分。琴弦分为四个相互独立的部分，而不是通常的五部分，这是欧洲作曲家直到18世纪才普遍采用的创新作曲技法。
此次演出的最大亮点，无疑是科泽娜一人分饰三角：旁白（Testo）、克洛林达（Clorinda）、唐克雷迪（Tancredi）。科泽娜宽广的音域饰演这三位角色显然驾轻就熟、毫无压力。在笔者看来，该剧的表演难度要远超于演唱，尤其是表现唐克雷迪与克洛林达战斗的场面——该场景极具戏剧感染力与戏剧张力，蒙特威尔第在音乐处理方面也很好地渲染了勇士们打斗这一激烈的场面，体现出其特有的高超音乐技法，即将全音符分解为十六分音符并快速重复。科泽娜唱出的每一个意大利辅音与元音都如此清晰干脆，但又不失连贯流畅的美感，使得戏剧场面高度紧张且浓缩精炼。
整部歌剧在克洛林达安详且平静的遗言中结束，伴随着科泽娜唱响《天国为我敞开大门，我安然而去》那一刻，笔者仿佛感受到一个真实的灵魂，伴随着科泽娜美妙的歌喉，缓缓升入天国。
早期歌剧与声乐作品作为西方古乐极其重要的一部分，如今已经涌现出一大批专业演奏与演唱早期作品的乐团与歌唱家。作为早期声乐作品的一位忠实学习者，笔者首推次女高音歌唱家玛格德莱娜·科泽娜，她曾多次在国内演出，并被广大乐迷所熟知。
出生于捷克布尔诺的玛格德莱娜·科泽娜毋庸置疑是近年来活跃于古典乐坛的一位歌唱巨星。她是柏林爱乐乐团音乐总监西蒙·拉特爵士（Sir Simon Rattle）的妻子，同时亦是致力于表演并推广早期声乐作品的一位资深艺术家。科泽娜于幼年时便展现出惊人的歌唱天赋，并早在其学生时代便摘得了捷克国家古典音乐大赛、第六届莫扎特国际声乐大赛的桂冠，她那平静而舒展的声音，美妙婉转且音色丰富。科泽娜不仅有着迷人的嗓音与高超的唱功，还有着精湛的舞台表演功力。她的足迹遍布于布尔诺歌剧院、美国大都会歌剧院、维也纳国家歌剧院等世界一流歌剧院，在与阿巴多、布列兹、杨松斯、穆蒂等顶级大师的合作中，科泽娜不断拓展自己的曲目，其对当代声乐作品亦有着极为深入的研究并取得了斐然的成绩。
该场主题音乐会命名为《‘崩溃边缘的女人’——科泽娜与巴塞尔七弦琴巴洛克乐团》。单从主题上就可看出，这并不仅仅是一场传统意义上的独唱音乐会（Recital），科泽娜赋予了其戏剧的内涵，并有明确的主题贯穿于整场音乐会中，这将是一次非同寻常的音乐与戏剧相结合的尝试。科泽娜将通常意义上的独唱音乐会转变为一次剧场式的演出，其舞台设计、演出服饰、灯光等等元素，都超过了所谓《半舞台表演》的框架，让人为之惊叹的是下半场蒙特威尔第的歌剧《唐克雷迪与克洛林达的战斗》由科泽娜一人分饰三角。当晚的指挥与羽管键琴演奏由意大利指挥家安德烈亚·马尔孔（Andrea Marcon）担任，马尔孔是当代所公认的巴洛克与古典时期音乐的顶尖诠释者，这无疑是此场音乐戏剧大获成功的有力保证。
音乐会开场咏叹调《被蔑视的皇后》，选自蒙特威尔第的《波佩亚的加冕》。随后，是观众更加熟悉的维瓦尔第的咏叹调《被藐视的妻子》（Sposa son disprezzata，又译《受伤的新娘》），选自歌剧《塔马拉诺》（Tamerlano）。《被藐视的妻子》这首咏叹调刻画了一位受伤的新娘，其旋律多为缓慢的咏叹以表示出妻子无助的伤感之情。《被蔑视的皇后》与《被藐视的妻子》是音乐形象与情感内涵完全不同的两首咏叹调。《被蔑视的皇后》刻画的人物是一位正处于崩溃边缘的皇后奥塔维亚，咏叹调中又包含着大量快速的宣叙调，音乐结构之紧凑展现出晚年时蒙特威尔第已处于炉火纯青之境的作曲技法。科泽娜一登场便将皇后的愤怒表现得极其到位且入木三分，她对于每一乐句细微的处理都极其清晰而准确，宣叙调的速度拿捏得恰到好处、毫不拖沓。更难能可贵的是，她令每一位在场的观众都听到了水晶般透彻清亮的歌喉。她的演唱无任何夸张做作，并不为特意追求次女高音浑厚的音色而压低自己原本纯天然的声音。科泽娜对古乐的诠释有着自己的标准，她曾说：《我的演唱要像在讲故事，努力做到自然而然，歌唱就如同说话那么轻松平易，每个人都能做到。这或许是受到我个性的影响，令我如此追求这种歌唱的境界。》
科泽娜精湛高超的演绎，无疑源自对作品时代风格有着深入的研究与十足的把握，她巧妙地将作品的时代风貌与精髓，融入她细腻精湛的唱腔和入木三分的表演中。评价科泽娜有着《穿越》般的演技和唱功亦不为过——她演唱的现代派作品，与其演绎亨德尔、维瓦尔第等作曲家的歌剧咏叹调时所呈现出的舞台风格，是截然不同的。上半场最后一首现代派作品，完美展示了她深厚的功力。
意大利作曲家贝里奥（Luciano Berio，1925～2003）创作的作品《序列三》（为女声而作）可谓是本场演出中最为独特新颖的一首音乐戏剧作品，但其独特性又不仅仅源自这是一首当代作品。该作品是贝里奥为其妻子量身定制，亦是其著名作品《序列》系列当中仅有的一首专门为声乐演唱而作的曲目。在该曲中作曲家并不希望听众的注意力过多集中于唱词中，而是更加关注于音乐本身——唱词多为没有明确含义的词，例如《请给我》（Give me）、《为一妇人》（For a woman）、《在夜幕降临以前》（Before night comes）等上下文并无逻辑关联的句子。该曲无伴奏、无调性，且不采用傳统的音乐主题动机，就是在试图减少唱词与音乐之间的区别。笔者认为该曲无疑是在向巴洛克作品致敬，体现在其浓缩精炼的情感表达上。同巴洛克作品一样，该曲在表现情感方面并不像浪漫主义时期咏叹调那么煽情而多变，更多是对一种情感精炼浓缩的表述。如此复杂艰深的曲目科泽娜演绎得无可挑剔，观众们的掌声持续不断，她采用《呐喊》《鼻腔共鸣》《狂笑》等一系列极具先锋实验性的演绎方式将曲中的女主角塑造成了一位不知所措、略带神经质的女性，创造出了一种变幻莫测且不可捉摸的音乐艺术形象，更重要的是紧扣《崩溃边缘的女人》这一音乐戏剧主题。笔者认为科泽娜真正意义上达到了用音乐语汇来《讲故事》并且表现情感这一最高艺术境界，她的表演是如此轻松自如，毫不造作，充满质朴的真挚。
音乐会下半场，科泽娜与世界顶级舞台设计大师哈维尔卡携手，为观众们设计了一个非同寻常的音乐剧场：科泽娜自己则穿上了古戏剧的装饰服饰，在简约的舞台场景中边唱边演——这样的设计，使得舞台大大超越了《半舞台表演》的框架。哈维尔卡对自己的导演概念曾总结过：《就外部装备而言，我们从巴洛克风格的剧院中获得灵感，例如舞台前端的服装或典型的贝壳形灯，能让观众立刻进入那一特定的戏剧情境，形式和解释偏离了通常的音乐会框架。》在这特定精简的戏剧情境中，科泽娜与古乐团共同演出蒙特威尔第的《唐克雷迪与克洛林达的战斗》，选自《战争与爱情牧歌集》。
《唐克雷迪与克洛林达的战斗》于1624年在威尼斯狂欢节首次上演，但直到1638年才出版了总谱。这是一部以第一次十字军东征为背景的带有浪漫主义的歌剧（许多学者至今仍对这部作品该如何分类存在争议），在这部歌剧中，管弦乐队和声音组成了两个独立的部分。琴弦分为四个相互独立的部分，而不是通常的五部分，这是欧洲作曲家直到18世纪才普遍采用的创新作曲技法。
此次演出的最大亮点，无疑是科泽娜一人分饰三角：旁白（Testo）、克洛林达（Clorinda）、唐克雷迪（Tancredi）。科泽娜宽广的音域饰演这三位角色显然驾轻就熟、毫无压力。在笔者看来，该剧的表演难度要远超于演唱，尤其是表现唐克雷迪与克洛林达战斗的场面——该场景极具戏剧感染力与戏剧张力，蒙特威尔第在音乐处理方面也很好地渲染了勇士们打斗这一激烈的场面，体现出其特有的高超音乐技法，即将全音符分解为十六分音符并快速重复。科泽娜唱出的每一个意大利辅音与元音都如此清晰干脆，但又不失连贯流畅的美感，使得戏剧场面高度紧张且浓缩精炼。
整部歌剧在克洛林达安详且平静的遗言中结束，伴随着科泽娜唱响《天国为我敞开大门，我安然而去》那一刻，笔者仿佛感受到一个真实的灵魂，伴随着科泽娜美妙的歌喉，缓缓升入天国。