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通过将经处理的不同材料置于一种精神趣味
或有关物质意念的“炼金术”，
抹去原有材料上隐喻性的指向特征，
重建一种物性的感官意义。
闵一鸣的《759平尺？》装置现场是一种关于混合物的重组。通过将经处理的不同材料置于一种精神趣味或有关物质意念的“炼金术”，抹去原有材料上隐喻性的指向特征，重建一种物性的感官意义。
这个现场至少使用了三类材料：刚性的、软性的和墨性的。四个方形钢架矗立在展厅的四边，围合成一个极具仪式感的场域，中间由四块黄色毛毡组成一个方形平面，但毛毡向中心交汇的四角又向上卷起，围合成一个凸起的坛形。
一个钢架是空的，另外三个也似乎被处理成一种混合物的装置形式：一个钢架上悬置着一排被墨浇透的书，一个钢架底部放着一堆被涂过墨的砾石，一个钢架是悬挂着一组被泼过墨的油画布框，画布上的一些麻线被抽掉了。
显然，配置了“墨化”材料的四个钢架不仅是一种装置形式，而是一种神秘的装置仪式。由于有墨和毛毡材料的出现，这种实验容易被视为一种东方主义的美学“巫术”。由于水墨、钢材和毛毡在以往的艺术史中都曾使用过，这些材料容易被作为一种“符号”，成为作品某个部份的象征特征。
物质材料在绘画、雕塑甚至像波伊斯的现成品装置中的使用，这些自然的或工业材料因为融入被语言形式后，成为“风格”的一个形式表征。因此，像水墨、钢材、毛毡等材料具有一种美学指向的能指。当代艺术因而很难找到一种未被艺术史使用过的材料，二战后，“环境装置”兴起及其实践中，“纯粹的”材料实验很少，而展示空间、材料的能指以及象征性的“符号”，都成为作品的“材料”之一。
闵一鸣的混合装置一直试图破坏各种材料作为符号的表意特征，比如将书的内容全部涂黑，使其变成一堆“墨纸”；破坏作为一幅画的形态，抽掉其帆布上的线，使画布变为一块“坏麻布”。这种对“书”和“绘画”的物性特征的破坏，当然不能完全使这个装置现场的材料回归到“纯粹”性质。
但这个装置现场打破了作品“总体”上定义的确定性，即这个现场展示了五个单独的“作品”，还是由五个“单体”构成的一个环境装置？显然，现场成为了一个模糊的“能指”。现场既像一个相对独立的“能指群”，又像由多个“分能指”组成一个整体上的“能指”。作品总体上更接近后者，即每个钢架装置看似都属于一个共同的“框架”形式的系列，但各个钢架的意义指向因为被配置的材料特征不同而不同。
未有任何配置的空钢架呈现了一种禅宗的“空无”感。但是它单独并不能暗示“空”的存在，很大程度上，空荡荡的钢框是由于其它三个配置内容的钢框的存在，才使得空无一物的框架显得“空无”。
墨纸化的书显然是一种反象征的形式，但这个钢件并不能视为一个反文化的能指。一方面，书被还原成了“材料”；另一方面，由于毛毡祭坛化的形式特征，以及旁边的砾石钢框、空框的存在，使得“墨书”不具有反文化的指向感，它只是将书的内容处理为“空无”后，让其处在意义不明确的“待定义”状态。
被破坏画布性质的钢框，接近“墨书”钢框作为“待定”能指的性质，即它被破坏了原有的绘画的物性形式，有所不同的是，当墨被泼洒到一个废画框后，它就不是一种“待定义”性质，而是具有一种新定义特征，即它可能是一幅新派的“抽象画”。
相对而言，涂墨砾石的钢框更像是一件“纯粹”的材料实验，即石头、墨和刚性结构的材料感性在一起的“搅合”。它比“空”框架更为“无意义”，相比另两个钢框中的墨书和抽象墨象的“坏画”，砾石、墨及钢框的感官组合是一种近于“零度”材料的实验性组合。当然，包含自然材料的“人工”装置，吸收了日本的“物派”和英国的理查德·让的大地艺术有关自然物的最低限人工处理的概念。
在艺术概念上，闵一鸣的这个现场更接近“环境装置”，即尽管每个钢框组件具有相对独立的语言指向，但由于共处一个空间及处在一个相对整体的阵型关系，每一单个框架作品的所指是受其他单件的影响的。“环境装置”包含两层定义，物派或大地艺术有关原生材料的“物性”，极简主义有关空间的“剧场性”，即极简主义的雕塑将空间布置及其“剧场性”视为作品的一部分。
在语境的总体性上，闵一鸣的装置现场属于一种“环境装置”。一方面，四个钢框的单件形态具有相互定义的所指关系；另一方面，钢框群的阵型及其中间毛毡构成的抽象的祭坛形式，形成了一种仪式感十足的“剧场性”。
钢框本来具有一种画框的象征形式，但抽象化的方坛形式及毛毡成为围合的中心，将四组框架构成一个剧场化的整体。在这个仪式的场域，每个框架作为一个感官的能指，构成了一个感官的混合。这接近一种道家意义上的能指“道场”，首先将不同的材料去除它们符号性的形式特征，还原为意义模糊的“新材料”，再在新的“剧场”形式中重新定义。因而，这个“道场”类似一种能指的“开坛”，它们构成一个相互定义又具结构性的“能指组”。
这实际上是一个有关“坛场”的能指装置。在某种意义上，闵一鸣的“坛场”装置为中国诗学传统的转换打开了一个新的路径，即对中国传统的诗学转换，不应该囿于当代水墨对中国画的转换，尤其不应纠缠于对水墨及符号的形式体系的转换。
闵一鸣的“坛场”的实验重点是将材料的形式意义尽可能“清零”，再以这些“准零度”的材料在空间“剧场性”中重组其能指构成。这不仅摆脱了以水墨图像为中心的平面体系，实际上也超出了当代水墨的范畴，即将当代艺术对传统的再使用，由水墨画体系转向了传统中的材料诗学和空间形式。同时，这种转换不再仅以传统哲学的自然观及自然材料为基础，而是扩大到一种现代性与自然的感官“融炼”。
或有关物质意念的“炼金术”，
抹去原有材料上隐喻性的指向特征，
重建一种物性的感官意义。
闵一鸣的《759平尺？》装置现场是一种关于混合物的重组。通过将经处理的不同材料置于一种精神趣味或有关物质意念的“炼金术”，抹去原有材料上隐喻性的指向特征，重建一种物性的感官意义。
这个现场至少使用了三类材料：刚性的、软性的和墨性的。四个方形钢架矗立在展厅的四边，围合成一个极具仪式感的场域，中间由四块黄色毛毡组成一个方形平面，但毛毡向中心交汇的四角又向上卷起，围合成一个凸起的坛形。
一个钢架是空的，另外三个也似乎被处理成一种混合物的装置形式：一个钢架上悬置着一排被墨浇透的书，一个钢架底部放着一堆被涂过墨的砾石，一个钢架是悬挂着一组被泼过墨的油画布框，画布上的一些麻线被抽掉了。
显然，配置了“墨化”材料的四个钢架不仅是一种装置形式，而是一种神秘的装置仪式。由于有墨和毛毡材料的出现，这种实验容易被视为一种东方主义的美学“巫术”。由于水墨、钢材和毛毡在以往的艺术史中都曾使用过，这些材料容易被作为一种“符号”，成为作品某个部份的象征特征。
物质材料在绘画、雕塑甚至像波伊斯的现成品装置中的使用，这些自然的或工业材料因为融入被语言形式后，成为“风格”的一个形式表征。因此，像水墨、钢材、毛毡等材料具有一种美学指向的能指。当代艺术因而很难找到一种未被艺术史使用过的材料，二战后，“环境装置”兴起及其实践中，“纯粹的”材料实验很少，而展示空间、材料的能指以及象征性的“符号”，都成为作品的“材料”之一。
闵一鸣的混合装置一直试图破坏各种材料作为符号的表意特征，比如将书的内容全部涂黑，使其变成一堆“墨纸”；破坏作为一幅画的形态，抽掉其帆布上的线，使画布变为一块“坏麻布”。这种对“书”和“绘画”的物性特征的破坏，当然不能完全使这个装置现场的材料回归到“纯粹”性质。
但这个装置现场打破了作品“总体”上定义的确定性，即这个现场展示了五个单独的“作品”，还是由五个“单体”构成的一个环境装置？显然，现场成为了一个模糊的“能指”。现场既像一个相对独立的“能指群”，又像由多个“分能指”组成一个整体上的“能指”。作品总体上更接近后者，即每个钢架装置看似都属于一个共同的“框架”形式的系列，但各个钢架的意义指向因为被配置的材料特征不同而不同。
未有任何配置的空钢架呈现了一种禅宗的“空无”感。但是它单独并不能暗示“空”的存在，很大程度上，空荡荡的钢框是由于其它三个配置内容的钢框的存在，才使得空无一物的框架显得“空无”。
墨纸化的书显然是一种反象征的形式，但这个钢件并不能视为一个反文化的能指。一方面，书被还原成了“材料”；另一方面，由于毛毡祭坛化的形式特征，以及旁边的砾石钢框、空框的存在，使得“墨书”不具有反文化的指向感，它只是将书的内容处理为“空无”后，让其处在意义不明确的“待定义”状态。
被破坏画布性质的钢框，接近“墨书”钢框作为“待定”能指的性质，即它被破坏了原有的绘画的物性形式，有所不同的是，当墨被泼洒到一个废画框后，它就不是一种“待定义”性质，而是具有一种新定义特征，即它可能是一幅新派的“抽象画”。
相对而言，涂墨砾石的钢框更像是一件“纯粹”的材料实验，即石头、墨和刚性结构的材料感性在一起的“搅合”。它比“空”框架更为“无意义”，相比另两个钢框中的墨书和抽象墨象的“坏画”，砾石、墨及钢框的感官组合是一种近于“零度”材料的实验性组合。当然，包含自然材料的“人工”装置，吸收了日本的“物派”和英国的理查德·让的大地艺术有关自然物的最低限人工处理的概念。
在艺术概念上，闵一鸣的这个现场更接近“环境装置”，即尽管每个钢框组件具有相对独立的语言指向，但由于共处一个空间及处在一个相对整体的阵型关系，每一单个框架作品的所指是受其他单件的影响的。“环境装置”包含两层定义，物派或大地艺术有关原生材料的“物性”，极简主义有关空间的“剧场性”，即极简主义的雕塑将空间布置及其“剧场性”视为作品的一部分。
在语境的总体性上，闵一鸣的装置现场属于一种“环境装置”。一方面，四个钢框的单件形态具有相互定义的所指关系；另一方面，钢框群的阵型及其中间毛毡构成的抽象的祭坛形式，形成了一种仪式感十足的“剧场性”。
钢框本来具有一种画框的象征形式，但抽象化的方坛形式及毛毡成为围合的中心，将四组框架构成一个剧场化的整体。在这个仪式的场域，每个框架作为一个感官的能指，构成了一个感官的混合。这接近一种道家意义上的能指“道场”，首先将不同的材料去除它们符号性的形式特征，还原为意义模糊的“新材料”，再在新的“剧场”形式中重新定义。因而，这个“道场”类似一种能指的“开坛”，它们构成一个相互定义又具结构性的“能指组”。
这实际上是一个有关“坛场”的能指装置。在某种意义上，闵一鸣的“坛场”装置为中国诗学传统的转换打开了一个新的路径，即对中国传统的诗学转换，不应该囿于当代水墨对中国画的转换，尤其不应纠缠于对水墨及符号的形式体系的转换。
闵一鸣的“坛场”的实验重点是将材料的形式意义尽可能“清零”，再以这些“准零度”的材料在空间“剧场性”中重组其能指构成。这不仅摆脱了以水墨图像为中心的平面体系，实际上也超出了当代水墨的范畴，即将当代艺术对传统的再使用，由水墨画体系转向了传统中的材料诗学和空间形式。同时，这种转换不再仅以传统哲学的自然观及自然材料为基础，而是扩大到一种现代性与自然的感官“融炼”。