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1949年父亲从山西来到台湾，四年后焦雄屏在台湾出生。上世纪70年代末，她留学美国学电影，这段经历让她成为最早系统研究中国电影史的台湾人。
在台湾，焦雄屏被视作电影界的“大姐大”，不仅因为她是担任世界各大电影节评委次数最多的华人，更因为她曾在台湾掀起“电影革命”——20多年前的台湾“新电影运动”中，她为侯孝贤、杨德昌等人的艺术影片摇旗呐喊。台湾作家张大春曾写道：“焦雄屏的影评曾经激发了不只一个世代的青年投身电影，在极其伧俗而艰困的环境中把影像当作事业。”
20多年来，焦雄屏一直身处两岸三地电影文化交流的前沿，曾长期撰写专栏评述中国电影，也为张艺谋、陈凯歌影片的国际推广出力。她为王小帅监制的影片《十七岁单车》获得了柏林电影节银熊奖。而身为两岸电影交流委员会、电影基金会的委员和董事，她频繁往返于大陆与台湾之间。
在11月上旬结束的第四届华语青年影像论坛中，她率40多位台湾电影人来到北京，探讨两岸电影合作的前景。从想象大陆到认知大陆
《瞭望东方周刊》：80年代你就与大陆的电影界人士开展交流，是什么原因让你产生兴趣研究大陆电影?
焦雄屏：在我成长的时候，大陆正处于“文革”。国民党的教育局限了台湾^对大陆的认识。当时我们对黄河、长江都很有感情，但它们永远是在一个遥不可及的“脑中地图”、“脑中史书”里，没法具体化。
然后，我到美国留学，和远在山西的叔叔互寄照片、写信，开始对大陆有比较具体的了解。在美国期间，偶尔看到一些大陆电影，像《庐山恋》、《小花》之类，觉得缺乏说服力，比较难接受。
80年代初，我在香港看到一个老电影《我这一辈子》，从头哭到尾，觉得它表现了中国1949年前的那段苦难。
我在台湾开了一个专栏，写大陆电影，从90年代初开始，写了五年，每周介绍一部影片，既有历史的，也有当时的。不是介绍电影美学或导演，多半谈的是电影背后的社会。
《瞭望东方周刊》：什么时候两岸的电影交流变得宽松了?
焦雄屏：1988年，我去了《中时晚报》创刊号，开创了《中时晚报》电影奖，两岸三地电影一起评。开报的整版就是以“中国人要来了”为主题，以张艺谋刚得金熊奖的《红高粱》为题目，整版介绍大陆电影。
很巧，又在1988年的东京电影节上遇到了吴天明、吴子牛，还有凌峰。每天晚上大家聚首聊天。凌峰对大陆很好奇，我把《牧马人》整个讲了一遍给他听，故事、对白，把他讲哭了。然后，他就决定要来大陆拍《八千里路云和月》。这部电视片让台湾老百姓开始了解大陆。
不久，我又在1988年的香港电影节遇到了田壮壮、张艺谋、顾长卫和顾长宁。大家都在笑谈两岸一直以来的剑拔弩张。我们交换了人民币和台币，在钞票上面还互相签名，“张匪艺谋”、“田匪壮壮”，因为我们以前都要叫“匪”么，我们这边也写“焦匪雄屏”、“侯匪孝贤”。当时，每天晚上在我房间，20多个人，席地而坐，彻夜抽烟聊天，好像过去几十年的经验都要赶快讲完。
当年台湾跟大陆电影界真是水乳交融，没想到今天反而是香港跟内地电影界比较靠近。
有几位大陆导演，我可能永远不会和他们合作
《瞭望东方周刊》：你曾提到，香港电影工业向内地靠近，台湾电影边缘化，这种趋势是否依然存在?
焦雄屏：香港电影是以市场为导向的，他们知道一旦内地市场开放，他们一定得进来。我很佩服香港人的打拼精神，商业的拼搏。但我认为，就文化底蕴来讲，台湾比香港更占优势，就人文的深度和普通老百姓的知识素养来讲，两岸三地中还是台湾普遍好一点，如果能够跟大陆结合，在这种一切向前钱看的年代里，会对大陆发挥积极的影响。
《瞭望东方周刊》：说到合作问题，前两天听戴立忍导演发言，说到他导演处女作时和香港电影人合作，使他感受到拍电影不仅是用作个人表达，更是一个工业化操作的产物。
焦雄屏：对。台湾电影老是强调个人化，强调导演，是以导演意志为导向的操作方法。以前没有一个产业的规划概念的时候，一个电影到你手上，爱拍多久就拍多久，其实是不符合经济原则的。后来大家慢慢明白产业这回事隋之后，再去补产业课，工作日程，预算是多少，怎样节省经费，等等。
我从《白银帝国》、《如梦》里看到香港制作团队的优越性，比如，拍任何镜头，导演一喊卡，大家都是跑步的，绝不会在现场偷懒、打扑克、聊天。这是一种工作伦理的训练。
《瞭望东方周刊》：跟大陆电影人的合作中，有没有发现很松散、不规范的情况?
焦雄屏：很严重，相当严重。不守法，不尊重合约。有些人不想一想，你除了求生存、赚名利之外，你的存在对别人而言是什么?连对自己的尊重都没有，我怎么相信你的作品?有几位大陆导演，我可能永远不会和他们合作。
《海角七号》后台湾电影市场“归零”
《瞭望东方周刊》：2008年台湾电影市场挺红火，《海角七号》、《藉男孩》票房都不错。这是否预示着复苏?
焦雄屏：《海角七号》起来后，带动了两部电影，《1895》和《齄男孩》。《海角七号》票房5亿台币，但电影市场的全面复苏并没有发生。
《瞭望东方周刊》：魏德圣在《海角七号》巨大成功后，在为其新片融资时好像还是碰到了问题。
焦雄屏：一样归零。我觉得包括像马英九的选举成功，跟魏德圣的突起，在某种意义上，都是对前面20年的反思。比如人们投马英九，不只是热爱他，而是要反对他的前任，要告诉民进党我们讨氏你们的贪腐。
《海角七号》也是一样的问题，并不是我热爱你魏德圣，而是我们厌倦了看台湾个人主义高涨的假艺术电影，我们需要一些简单的欢乐。’随后的《1895》和《藉男孩》，大家也去看，发现不是像《海角七号》那么回事，然后就全部归零。两岸电影的交流管道要更开放
《瞭望东方周刊》：你印象比较深的，最先进入台湾电影市场，在大银幕上放映的大陆电影是哪些?
焦雄屏：在台湾银幕上可以进来放的大陆片，从来没成功过。只有一些合拍片票房不错，比如《霸王别姬》，之后就有《英雄》这些包含了强烈商业炒作的影片。
《瞭望东方周刊》：每年有多少部大陆电影在台湾上映?
焦雄屏：很少，允许10部电影的配额进来，但是通常卖不好。
《瞭望东方周刊》：你见证了大陆电影第五代、第六代直到现在你说的“产业大爆炸”时期，你曾提到法国电影工业“虚胖”的问题，这对中国当下电影工业有什么借鉴意义?
焦雄屏：首先是多元化的问题，像现在这样，一切以商业趋向，以香港模式去思考文化问题，将来会出现各种弊端。像昨天吴思远跟我们开一个座谈会，说现在发行行业是被垄断的，从商业原则来讲，小片就没有了生存的机会。
其次，我觉得分众很重要。人吃东西都要分口味，各种地方的菜色每个人选择都不同，电影是更高级的精神食粮，又怎么可能同一化?政府必须要出力来保障小片的存在，维护小众观看不同电影的权利。
在台湾，焦雄屏被视作电影界的“大姐大”，不仅因为她是担任世界各大电影节评委次数最多的华人，更因为她曾在台湾掀起“电影革命”——20多年前的台湾“新电影运动”中，她为侯孝贤、杨德昌等人的艺术影片摇旗呐喊。台湾作家张大春曾写道：“焦雄屏的影评曾经激发了不只一个世代的青年投身电影，在极其伧俗而艰困的环境中把影像当作事业。”
20多年来，焦雄屏一直身处两岸三地电影文化交流的前沿，曾长期撰写专栏评述中国电影，也为张艺谋、陈凯歌影片的国际推广出力。她为王小帅监制的影片《十七岁单车》获得了柏林电影节银熊奖。而身为两岸电影交流委员会、电影基金会的委员和董事，她频繁往返于大陆与台湾之间。
在11月上旬结束的第四届华语青年影像论坛中，她率40多位台湾电影人来到北京，探讨两岸电影合作的前景。从想象大陆到认知大陆
《瞭望东方周刊》：80年代你就与大陆的电影界人士开展交流，是什么原因让你产生兴趣研究大陆电影?
焦雄屏：在我成长的时候，大陆正处于“文革”。国民党的教育局限了台湾^对大陆的认识。当时我们对黄河、长江都很有感情，但它们永远是在一个遥不可及的“脑中地图”、“脑中史书”里，没法具体化。
然后，我到美国留学，和远在山西的叔叔互寄照片、写信，开始对大陆有比较具体的了解。在美国期间，偶尔看到一些大陆电影，像《庐山恋》、《小花》之类，觉得缺乏说服力，比较难接受。
80年代初，我在香港看到一个老电影《我这一辈子》，从头哭到尾，觉得它表现了中国1949年前的那段苦难。
我在台湾开了一个专栏，写大陆电影，从90年代初开始，写了五年，每周介绍一部影片，既有历史的，也有当时的。不是介绍电影美学或导演，多半谈的是电影背后的社会。
《瞭望东方周刊》：什么时候两岸的电影交流变得宽松了?
焦雄屏：1988年，我去了《中时晚报》创刊号，开创了《中时晚报》电影奖，两岸三地电影一起评。开报的整版就是以“中国人要来了”为主题，以张艺谋刚得金熊奖的《红高粱》为题目，整版介绍大陆电影。
很巧，又在1988年的东京电影节上遇到了吴天明、吴子牛，还有凌峰。每天晚上大家聚首聊天。凌峰对大陆很好奇，我把《牧马人》整个讲了一遍给他听，故事、对白，把他讲哭了。然后，他就决定要来大陆拍《八千里路云和月》。这部电视片让台湾老百姓开始了解大陆。
不久，我又在1988年的香港电影节遇到了田壮壮、张艺谋、顾长卫和顾长宁。大家都在笑谈两岸一直以来的剑拔弩张。我们交换了人民币和台币，在钞票上面还互相签名，“张匪艺谋”、“田匪壮壮”，因为我们以前都要叫“匪”么，我们这边也写“焦匪雄屏”、“侯匪孝贤”。当时，每天晚上在我房间，20多个人，席地而坐，彻夜抽烟聊天，好像过去几十年的经验都要赶快讲完。
当年台湾跟大陆电影界真是水乳交融，没想到今天反而是香港跟内地电影界比较靠近。
有几位大陆导演，我可能永远不会和他们合作
《瞭望东方周刊》：你曾提到，香港电影工业向内地靠近，台湾电影边缘化，这种趋势是否依然存在?
焦雄屏：香港电影是以市场为导向的，他们知道一旦内地市场开放，他们一定得进来。我很佩服香港人的打拼精神，商业的拼搏。但我认为，就文化底蕴来讲，台湾比香港更占优势，就人文的深度和普通老百姓的知识素养来讲，两岸三地中还是台湾普遍好一点，如果能够跟大陆结合，在这种一切向前钱看的年代里，会对大陆发挥积极的影响。
《瞭望东方周刊》：说到合作问题，前两天听戴立忍导演发言，说到他导演处女作时和香港电影人合作，使他感受到拍电影不仅是用作个人表达，更是一个工业化操作的产物。
焦雄屏：对。台湾电影老是强调个人化，强调导演，是以导演意志为导向的操作方法。以前没有一个产业的规划概念的时候，一个电影到你手上，爱拍多久就拍多久，其实是不符合经济原则的。后来大家慢慢明白产业这回事隋之后，再去补产业课，工作日程，预算是多少，怎样节省经费，等等。
我从《白银帝国》、《如梦》里看到香港制作团队的优越性，比如，拍任何镜头，导演一喊卡，大家都是跑步的，绝不会在现场偷懒、打扑克、聊天。这是一种工作伦理的训练。
《瞭望东方周刊》：跟大陆电影人的合作中，有没有发现很松散、不规范的情况?
焦雄屏：很严重，相当严重。不守法，不尊重合约。有些人不想一想，你除了求生存、赚名利之外，你的存在对别人而言是什么?连对自己的尊重都没有，我怎么相信你的作品?有几位大陆导演，我可能永远不会和他们合作。
《海角七号》后台湾电影市场“归零”
《瞭望东方周刊》：2008年台湾电影市场挺红火，《海角七号》、《藉男孩》票房都不错。这是否预示着复苏?
焦雄屏：《海角七号》起来后，带动了两部电影，《1895》和《齄男孩》。《海角七号》票房5亿台币，但电影市场的全面复苏并没有发生。
《瞭望东方周刊》：魏德圣在《海角七号》巨大成功后，在为其新片融资时好像还是碰到了问题。
焦雄屏：一样归零。我觉得包括像马英九的选举成功，跟魏德圣的突起，在某种意义上，都是对前面20年的反思。比如人们投马英九，不只是热爱他，而是要反对他的前任，要告诉民进党我们讨氏你们的贪腐。
《海角七号》也是一样的问题，并不是我热爱你魏德圣，而是我们厌倦了看台湾个人主义高涨的假艺术电影，我们需要一些简单的欢乐。’随后的《1895》和《藉男孩》，大家也去看，发现不是像《海角七号》那么回事，然后就全部归零。两岸电影的交流管道要更开放
《瞭望东方周刊》：你印象比较深的，最先进入台湾电影市场，在大银幕上放映的大陆电影是哪些?
焦雄屏：在台湾银幕上可以进来放的大陆片，从来没成功过。只有一些合拍片票房不错，比如《霸王别姬》，之后就有《英雄》这些包含了强烈商业炒作的影片。
《瞭望东方周刊》：每年有多少部大陆电影在台湾上映?
焦雄屏：很少，允许10部电影的配额进来，但是通常卖不好。
《瞭望东方周刊》：你见证了大陆电影第五代、第六代直到现在你说的“产业大爆炸”时期，你曾提到法国电影工业“虚胖”的问题，这对中国当下电影工业有什么借鉴意义?
焦雄屏：首先是多元化的问题，像现在这样，一切以商业趋向，以香港模式去思考文化问题，将来会出现各种弊端。像昨天吴思远跟我们开一个座谈会，说现在发行行业是被垄断的，从商业原则来讲，小片就没有了生存的机会。
其次，我觉得分众很重要。人吃东西都要分口味，各种地方的菜色每个人选择都不同，电影是更高级的精神食粮，又怎么可能同一化?政府必须要出力来保障小片的存在，维护小众观看不同电影的权利。