一个例外 在拉萨，人们习惯把“古艺建筑总公司”简称为“古建队”。负责人之一普次对我说，他们就像一支救火队一样，哪里有古建筑出现年久破损的情况，他们就要赶去。近几年来，在几次布达拉宫维修中他们都担任了主要任务，并且正在准备2009年的又一次布达拉宫维修工程。进入古建队大院第一时间接触到的，是工匠们敲打金属的声音，时而有人手持喷火的焊枪或者闪耀的铜片，在阳光下忙碌地一现。这里能工巧匠汇集，他们中有来自世代相承的工匠世家，有着名闻业内的先辈。在过去，不同工种的匠人之间被严厉的藩篱所隔离，从事同一件器物制作的不同工序的匠人，如敲打模型的、负责雕刻的——且雕刻还分出浅浮雕与高浮雕、以及镂刻——之间互相不能窥视对方的秘密。今天这些从事不同工艺、掌握不同物质材料的工匠们都共处一室，在同一个车间里工作，不再有禁忌与门户之见，彼此都能目睹和学习到对方的技艺，普次认为，这种敞开与合作的方式更有利于西藏手工艺的传承。
　　
　　
　　今年8月到9月初，每天上午10点，太阳光从东北面射进房间的时候，克珠加措开始他“十三大威德金刚坛城”的沙绘制作，这时光线最好，各种彩沙呈现出清晰易于把握的色泽。作为古建队的绘画导师，40岁的克珠加措进入古建队工作已经有十多年。在29岁还俗之前，他一直是萨迦寺的僧人。
　　传统沙绘坛城仅允许寺院制作，是宗教仪轨的一部分，并不被视为工艺美术。大乘佛教中有五明之学，其内容分别是：声明、内明、因明、医方明、工巧明五种。“明”者智慧之意，五明中，声明指语言文字方面的智慧；内明指所持的基本佛理；因明指逻辑方面的智慧，包括推理、辩论；医方明指医药、养生等方面的智慧；工巧明指建筑、雕塑、艺术、绘画方面的智慧。此五明涵括了一名佛教修行者所要掌握的知识项目。佛教高僧往往通达一种乃至五种。制作沙绘坛城即属于“工巧明”的领域。
　　之所以制作这幅坛城，是因为古建队正在编写书籍，正缺乏沙绘坛城的实物和熟悉其理论的人，正好克珠加措可以补充。另一方面，克珠加措说，也是因为古建队“想表明自己有这个项目和能力”。此外，克珠加措说，因为这是“最难理解的”，他希望到古建队来参观的人都有机会看到。我目睹着这幅以藏蓝色为主要色调的“十三大威德金刚坛城”，它只有一平方米左右大小，克珠加措对我说：“越小的越难做，因为很细微。”在宗教上，规定沙绘坛城在宗教仪轨完成之后便不再保存，并且不向世俗外流。我眼前的这幅“十三大威德金刚坛城”，作为用于参观陈列的实物而准备长期存放，不仅是个例外，也是一种观念的改变。
　　过去在萨迦，克珠加措每年要在寺庙里的仪式上参加制作不同的沙绘坛城，每年至少参加制作三次，那时候是四个人合作，在坛城的四个方向各坐一个制作者，由圆心向外合成，每幅坛城规定11天就毁弃。至今，克珠加措已经制作过上百个坛城。在少年时期，克珠加措已经对绘画产生兴趣，进入萨迦寺出家为僧后得以专门学习绘画。克珠加措记得第一次参加制作沙绘坛城时，是最难的一次，因为自己的理解有问题。制作沙绘坛城，有着严格的范本和仪轨，不允许个人自由发挥，而经书上的记载又都很隐晦，比如关于长度、宽度等，不会直接说怎么做，而是使用修饰丰富的替代词。
　　坛城制作有平面和立体的，制作方式有手绘、铜铸、沙绘、木雕等，沙绘是其中独具美感的形式。萨迦派沙绘坛城的一个特点，是不用其他教派普遍使用的锥形漏沙工具，而是直接用手指。刚开始练习时，克珠加措的功课是用粉线画线，掌握以后才被允许摸到白色的石粉，练习控制沙粒从手指漏下时的粗细厚薄，此后再逐渐过渡到使用彩色的沙。克珠加措一直喜爱萨迦寺附近所产的，一种他叫不出名字的白色矿石，由于拉萨这边很少，他每次回去都要带回一些。在他的工作室里，已经用玻璃罩密封了的“十三大威德金刚坛城”周围，是他存放和加工颜料的现场，各种已经做成成品的彩色沙料被放在盘子里，彩色的矿石、研磨用的石杵以及相关的杂物，使这间工作室有些凌乱。但是在长窗边，逆光坐着的一排正在用石磨研磨颜料的妇女给室内增添了生气。“十三大威德金刚坛城”，这一本来应该在一次神圣的仪式上供信徒观想、然后在活佛手中再度还原成一捧细沙、倒入河流的事物，将长时间与这些活泼的妇女家长里短的闲谈、笑声与歌声相伴。
　　
　　
　　
　　“白色和黄色的颜料是土质的，手感轻，不听话，会跑”，克珠加措说，“红和蓝是石质的，手感较重”。这幅坛城他自己单独一人做了一个月，每天工作5、6个小时。“最好是安静”，克珠加措神情敦厚地说，并下意识地看了看那群笑声朗朗的妇女，但是他觉得自己由于十多年的工作，已经习惯了“有干扰的环境”，不会影响自己的注意力。
　　作为一个从事绘画的人应有的偏好，克珠加措只能流露在其他绘画形式如唐卡中。在他的理解中，坛城的严格规定蕴涵着深刻的佛教智慧，这超出了个人的偏好。他也怀着这样的态度绘制各种各样的坛城，对每一种图案都投入地精心制作，但是对每一种图案都没有特别的偏好。当自己制作的沙绘坛城瞬间又变成一堆彩色的细沙时，他也不感到惋惜，“理解它的意义之后，对它的消失不感到惋惜”，他说，尽管他现在还是个年轻人、刚刚学习制作沙绘坛城时曾经对自己双手创造出的美丽画面被抛弃感到过舍不得。但是他说，“对自己的绘画可能会惋惜”——他不把沙绘坛城视为“自己的绘画”，而是一个他为之服务的、超越个人的特殊领域。
　　
　　
　　瞬间艺术？关于什么是“瞬间艺术”，目前对这一称谓的使用显得有些混乱。有人把摄影也称为瞬间艺术，因为这是“瞬间完成的艺术”。也有人认为，瞬间艺术就是“只存在极短时间就消失了的艺术品”，有的是人工毁弃，有的是由于材料原因自然消解。于是人们把实验装置和雕塑、以及行为艺术中的一些做法也称为“瞬间艺术”。此外，许多表现形式，譬如烟火、富于现场表演性的时尚沙画，也许都可以归于这个范畴。
　　当沙绘坛城越来越多地为人所知，在各种网站、摄影图片中频繁出现后，并且由于沙粒这一富于浪漫色彩的材料，它便被认为是最典型的“瞬间艺术”。一些短期使用、不需要保留的工艺品如酥油花，或者日常生活仪式与宗教仪式中的短期道具，越来越多的也被艺术爱好者们归属于“瞬间艺术”。会溶解的酥油、容易被摩擦消失的白粉——人们在婚礼中、用它在地面画上祝福的图案，这些图案短短几天，甚至几个小时就被摩擦消失——以及沙砾，西藏的传统文化，使这些物质材料不仅在日常习俗中扮演角色，也成为重要的艺术表现媒介。当它们被命名为“瞬间艺术”后，人们很自然把它们那短期存在、易于消失的特性，同佛教“无常、幻化、不执著、空性”的理念联系到一起。以沙绘坛城为主要参照，也有越来越多的理解，把“瞬间艺术”确定为一种使用易于分解、消失的物质为主要材料的“艺术形式”。
　　
　　
　　
　　2500多年前，释迦牟尼佛亲自教导弟子制作沙绘坛城。11世纪，由印度北传至西藏，沙绘坛城这门宗教艺术便存续至今。每到重要的佛教仪式，绘制沙绘坛城是主要的程序之一，当坛城绘制完毕，它被用玻璃密封罩住，展示给信徒，作为信徒观想佛教真谛的一个助力。也有观点认为，制作沙绘坛城并毁弃的过程，象征佛教力量在一个地域里得到建立。从事文学的人则认为，坛城既可以被看作一个博尔赫斯式的“阿莱夫”——从这只神秘的小型球体可以看到世界万物的图像、也可以看到正在持球观看的自己；也可以被看作一种严格传统的化身：制作者必须克制自己的个性，才能使自己的精神与心智得到增强丰富。
　　目前，有30多名徒弟在向克珠加措学艺，其中有的平时也向他学习沙绘坛城。但是克珠加措认为由于坛城的“理解难度是最大的”，教授起来也相当困难，此外他还有一重考虑：作为一名虔诚的佛教徒与曾经的僧人，他觉得沙绘坛城作为“一门深奥的宗教艺术”，是不能随便教授和展示的。然而他又希望有年轻的人愿意学习并能够理解，使这门技艺通过他的手得到延续。于是他选择了顺其自然的态度。他说，如果有“根性好”的学生他会很愿意教，“教图案容易，教思想很难，因为把典籍的语言转化为图形很难”，他不断强调。我问克珠加措，他心目中学习这门艺术的弟子需要具备怎样的条件，他说：“首先要懂得藏文，能够理解教义”，然后，“要有专业心与智慧心”。在谈到自己的弟子时，克珠加措显得有些寂寞，因为弟子们现在都“四处揽活去了”，同时他又表现出对弟子们已经出师、并且事业独立了的欣慰之情，弟子之中，他说“也有对坛城的制作与意义理解得较好的”。
　　在西藏，寺庙需要在仪式上制作沙绘坛城时，一般不会从外面请人，而是由自己寺庙里的僧人绘制。相反，寺庙需要绘制壁画时会从外面邀请工匠。克珠加措对我说，也有“社会上一些好奇的人”，曾经提出想请他为其制作沙绘坛城，作为装饰之用，但是克珠加措觉得这样做违背教义，因为至今沙绘坛城也严格的是宗教仪轨的一部分。
　　“就好像默写一样”，克珠加措形容制作沙绘坛城的过程。坛城的轮廓与具体形象，在绘制之前就已经形成，制作者只是通过记忆与经过训练的双手，用色彩、图形填充、服务于一个事先的规定。制作者只是一个中间人。制作者只是默写一种事先规定了的东西，并且在其中获得对自我的教育。也许这种事先规定、并且帮助人精神成长的东西即传统，人们在接受这种事先规定的过程中，也被其考验意志、耐心和能力。有观点认为，根据“瞬间艺术”这一词汇所引起的现代联想与解释，也许都不适宜、并且可能误会沙绘坛城这门在严格限定之下的宗教艺术。对沙绘坛城的一种庸俗化解释也受到批评——比如习惯于把它解释为对“生命虚幻”一类习语的简单图解。成为一种对习语的简单图解，克珠加措觉得，这是“不了解的人的简单想象”。“这样复杂的一门艺术，不可能就用来讲这么个道理，虽然一定要这么解释也可以”，他说。毕竟，“如梦幻泡影，应作如是观”的偈语也许找不到比沙绘坛城更合适的诠释。
　　作为一种历史久远、并且是西藏独有的宗教艺术形式，在寺院中得到了很好传承的沙绘坛城，对它的保护与理解，在人们理解藏传佛教的奥义与藏族的艺术创造力等方面，无意都具有重要的意义。克珠加措觉得，把沙绘坛城作为一种“非物质文化遗产”进行保护，最重要的也许不是保存实物，而是保存一种对其精神含义的理解，毕竟沙绘坛城本身是不执著于实物的艺术。