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李安执导的电影《少年派的奇幻漂流》的故事结构，套用了精神分析学上一个比较常见的心理现象：人的欲望可以借助“幻象”来实现替代性的满足。整个故事分为两层：一个幻象层，一个真实层。被改头换脸地讲述出来的故事是幻象层，占据了大部分片长；而真正的故事（真实层）却沉重地出现在最后十五分钟，因为有最后这点睛一笔，哲思境界顿时拉升很多。
看完李安导演的《少年派的奇幻漂流》，你可以选择相信真正发生的故事是“奇幻漂流”，也可以选择是“残酷生存”，这是一个故事的两种读法。然而仔细思考一下，我们就发现两个故事中，我们不愿意承认的那个才是真实的。
《少年派的奇幻漂流》是标准的四幕式结构。第一部分是概述故事主角pi的父母、家庭环境以及Pi对各种宗教的虔诚；第二部分海难发生前，交代他们的行程（带着动物园的一堆动物去加拿大）以及船上的各色人物（主要是一个邪恶的厨子，一个滑稽的佛教徒）；第三部分是故事主体，讲了海难发生后，Pi和四只动物漂流在大洋上，动物之间残杀，最后只剩下Pi和老虎，这期间他们经历了各种奇幻事件，如飞鱼、吃人岛等；第四部分是最后十几分钟，两个日本人代表保险公司调查海难真相，要求Pi讲一个“大家都能接受的真相”，那个有老虎的故事固然精彩，但不真实。在第四部分，故事突然升华，一个童话般的历险故事变成了一个宗教视角下直面人性阴暗面的故事。通过此部分，我们知道真相是，船上四只动物分别对应着海难中幸存的四个人：鬣狗是邪恶的厨子，斑马是佛教徒，猩猩是Pi的母亲，老虎是Pi的精神投射物。动物和人的相互对照体现在细节上，比如佛教徒腿受伤了，而奇幻故事中斑马的腿也受伤了（他因此被厨子害死），Pi母亲乘坐有一捆香蕉的救生筏来到船上，猩猩也正是坐在一捆香蕉上漂到船上。最有意思的是老虎，它其实是Pi内心“恶”的异化。老虎是在Pi决定杀厨子（鬣狗）时才出现的，因为他目睹厨子害佛教徒，杀自己的母亲。Pi在和自己另一面（老虎）的相互较量、相互依赖中渡过灾难（后来Pi回忆老虎时说“谢谢你救了我”）。上岸后，老虎头也不回地消失在丛林中，喻示着Pi的精神得到升华。
第四部分突然而至的转换、强烈的对比，无疑是电影的点睛之笔。《少年派的奇幻漂流》主体部分的童话般奇幻冒险故事，最后十五分钟被还原到沉重而残酷的生存现实。这让人想到蒂姆·伯顿的《大鱼》（Big Fish），美丽的童话想象背后是平庸而残酷的现实。那些美丽的故事令人神往，然而真实就是真实，它始终直直地杵在那里，所以《少年派的奇幻漂流》中结尾时出现的两个调查真相的日本人，不相信少年Pi讲的奇幻故事。当Pi讲起救生船上实际“人对人是地狱”的自相残杀时，作为虔诚宗教人士的Pi哭了，而以真相为目的的调查者却满意了。这等于是说，真相是灾难性的，是信仰的止步之处。许多年以后，Pi问采访他的作家相信哪个故事，作家善意地说“相信有老虎的那个”，Pi回答说“所以你跟随了上帝”，暗示有幻象才能有信仰。
电影讲述中，多次暗示出“本然的真实”，指出有老虎的那个故事存在明显的逻辑漏洞。其一，是海难之前，塑造了轮船上的几个人物：邪恶的法国大厨、信佛教的华人，还有Pi的一家人。假设后来的故事与这些角色完全无关，那何必浪费镜头给他们？就好比前面镜头里特写过一把枪，后面的故事中这枪却消失得无影无踪，很不正常。其二，是老虎一开始就上了船，可是过了好长一段时间，它跟消失了一样。鬣狗咬死斑马、母猩猩，大闹几场后，老虎才正式登场，这完全不符合老虎的本性，除非老虎是Pi内心的精神产物，就像《搏击俱乐部》（Fight Club）里怪异的布拉德·皮特只有对应着爱德华·诺顿的精神状态才能被理解。其三，故事在人与动物形象的“象征交换”上也做了不少细节上的安排。看电影的时候，只需注意猛虎何时“在船上”出现，又何时消失，就基本上理解了电影在说什么。实际上，电影并不难理解，其核心就是：人性内藏猛虎，“真实”到宗教难以接受的程度。
这部电影感染了浓郁的“齐泽克口味”。当红哲学家齐泽克想必会喜欢类似《少年派的奇幻漂流》这样的故事，因为他喜欢用“幻象”、“无法直视的真实”这样的词语。比如他讲到，他有朋友在性解放方面比较放纵，尽管做了很多荒唐、放纵的事，但是他们内心不愿承认这些，尤其是不让自己的孩子知道，“当他的儿子发现了他的性放纵后，他的精神就崩溃了。”（[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《生活在时代的尽头——上海大学演讲》，载《文学报》2010年5月27日）欺骗自己的幻象消失，导致真实本身暴露出来，这位朋友的精神危机由此而来。日常生活中我们也会遇到这样的事，比如我们知道某件特别不好的事发生了，但是我们一时接受不了，就觉得跟做梦似的，感觉仿佛这件事跟没发生过一样……其实，这是精神分析学发现的一个比较简单的心理现象——人的欲望可以借助“幻象”来实现替代性的满足，即人为编造出一种幻象去屏蔽“真实界”那残酷而无法直面的事实。
《少年派的奇幻漂流》就利用了这个简单的精神分析学原理，编造出一个外面美轮美奂，而实际上残酷无比的故事。李安以及原著作者扬·马特尔（Yann Martel）的过人之处是，把一个简单的故事讲出了花样，讲出了比较深刻的哲理。你死我活的“密室竞存”的人性故事（救生船就是一个密室），银幕上早已经一抓一大把，但是把它按照奇幻童话的模式讲出来，进而凸显人性的复杂，就显示出了艺术才华。被改头换脸地讲述出来的故事是幻象层，占据了大部分片长；而真正的故事（真实层）却沉重地出现在最后十五分钟，因为有最后这点睛一笔，哲思境界顿时拉升很多。这分层的套装故事几乎就是弗洛伊德的精神分析理论的翻版，而观众就像一个精神分析师，通过揭示幻象层那些明显的象征、置换，还原出一个内隐的真实的故事，这个故事表述了我们不愿面对的沉重人性。
只有一个好的故事还不足以撑起整个电影的品质。电影作为一种可视化的符号体系，必须要有足够好的画面去支撑这个故事，才能将电影的意义充分传达给观众。《少年派的奇幻漂流》在这方面也不负众望：震撼的大场面、动物戏、大海浪以及某些延续了李安特色的颇有禅意的镜头（船漂在倒影着天空的宁静海面）非常恰当地融入电影的形式当中，并且给人很强的视觉冲击，显示出显著的大师气象。3D技术也给这些视觉表达添彩，在影院看《少年派的奇幻漂流》，3D的视觉效果非常突出。第85届奥斯卡奖把最佳视觉效果奖、最佳导演奖颁发给这部电影，肯定了它的故事讲述能力和视觉处理，可谓正得其所。
（责任编辑：刘义军）
看完李安导演的《少年派的奇幻漂流》，你可以选择相信真正发生的故事是“奇幻漂流”，也可以选择是“残酷生存”，这是一个故事的两种读法。然而仔细思考一下，我们就发现两个故事中，我们不愿意承认的那个才是真实的。
《少年派的奇幻漂流》是标准的四幕式结构。第一部分是概述故事主角pi的父母、家庭环境以及Pi对各种宗教的虔诚；第二部分海难发生前，交代他们的行程（带着动物园的一堆动物去加拿大）以及船上的各色人物（主要是一个邪恶的厨子，一个滑稽的佛教徒）；第三部分是故事主体，讲了海难发生后，Pi和四只动物漂流在大洋上，动物之间残杀，最后只剩下Pi和老虎，这期间他们经历了各种奇幻事件，如飞鱼、吃人岛等；第四部分是最后十几分钟，两个日本人代表保险公司调查海难真相，要求Pi讲一个“大家都能接受的真相”，那个有老虎的故事固然精彩，但不真实。在第四部分，故事突然升华，一个童话般的历险故事变成了一个宗教视角下直面人性阴暗面的故事。通过此部分，我们知道真相是，船上四只动物分别对应着海难中幸存的四个人：鬣狗是邪恶的厨子，斑马是佛教徒，猩猩是Pi的母亲，老虎是Pi的精神投射物。动物和人的相互对照体现在细节上，比如佛教徒腿受伤了，而奇幻故事中斑马的腿也受伤了（他因此被厨子害死），Pi母亲乘坐有一捆香蕉的救生筏来到船上，猩猩也正是坐在一捆香蕉上漂到船上。最有意思的是老虎，它其实是Pi内心“恶”的异化。老虎是在Pi决定杀厨子（鬣狗）时才出现的，因为他目睹厨子害佛教徒，杀自己的母亲。Pi在和自己另一面（老虎）的相互较量、相互依赖中渡过灾难（后来Pi回忆老虎时说“谢谢你救了我”）。上岸后，老虎头也不回地消失在丛林中，喻示着Pi的精神得到升华。
第四部分突然而至的转换、强烈的对比，无疑是电影的点睛之笔。《少年派的奇幻漂流》主体部分的童话般奇幻冒险故事，最后十五分钟被还原到沉重而残酷的生存现实。这让人想到蒂姆·伯顿的《大鱼》（Big Fish），美丽的童话想象背后是平庸而残酷的现实。那些美丽的故事令人神往，然而真实就是真实，它始终直直地杵在那里，所以《少年派的奇幻漂流》中结尾时出现的两个调查真相的日本人，不相信少年Pi讲的奇幻故事。当Pi讲起救生船上实际“人对人是地狱”的自相残杀时，作为虔诚宗教人士的Pi哭了，而以真相为目的的调查者却满意了。这等于是说，真相是灾难性的，是信仰的止步之处。许多年以后，Pi问采访他的作家相信哪个故事，作家善意地说“相信有老虎的那个”，Pi回答说“所以你跟随了上帝”，暗示有幻象才能有信仰。
电影讲述中，多次暗示出“本然的真实”，指出有老虎的那个故事存在明显的逻辑漏洞。其一，是海难之前，塑造了轮船上的几个人物：邪恶的法国大厨、信佛教的华人，还有Pi的一家人。假设后来的故事与这些角色完全无关，那何必浪费镜头给他们？就好比前面镜头里特写过一把枪，后面的故事中这枪却消失得无影无踪，很不正常。其二，是老虎一开始就上了船，可是过了好长一段时间，它跟消失了一样。鬣狗咬死斑马、母猩猩，大闹几场后，老虎才正式登场，这完全不符合老虎的本性，除非老虎是Pi内心的精神产物，就像《搏击俱乐部》（Fight Club）里怪异的布拉德·皮特只有对应着爱德华·诺顿的精神状态才能被理解。其三，故事在人与动物形象的“象征交换”上也做了不少细节上的安排。看电影的时候，只需注意猛虎何时“在船上”出现，又何时消失，就基本上理解了电影在说什么。实际上，电影并不难理解，其核心就是：人性内藏猛虎，“真实”到宗教难以接受的程度。
这部电影感染了浓郁的“齐泽克口味”。当红哲学家齐泽克想必会喜欢类似《少年派的奇幻漂流》这样的故事，因为他喜欢用“幻象”、“无法直视的真实”这样的词语。比如他讲到，他有朋友在性解放方面比较放纵，尽管做了很多荒唐、放纵的事，但是他们内心不愿承认这些，尤其是不让自己的孩子知道，“当他的儿子发现了他的性放纵后，他的精神就崩溃了。”（[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克：《生活在时代的尽头——上海大学演讲》，载《文学报》2010年5月27日）欺骗自己的幻象消失，导致真实本身暴露出来，这位朋友的精神危机由此而来。日常生活中我们也会遇到这样的事，比如我们知道某件特别不好的事发生了，但是我们一时接受不了，就觉得跟做梦似的，感觉仿佛这件事跟没发生过一样……其实，这是精神分析学发现的一个比较简单的心理现象——人的欲望可以借助“幻象”来实现替代性的满足，即人为编造出一种幻象去屏蔽“真实界”那残酷而无法直面的事实。
《少年派的奇幻漂流》就利用了这个简单的精神分析学原理，编造出一个外面美轮美奂，而实际上残酷无比的故事。李安以及原著作者扬·马特尔（Yann Martel）的过人之处是，把一个简单的故事讲出了花样，讲出了比较深刻的哲理。你死我活的“密室竞存”的人性故事（救生船就是一个密室），银幕上早已经一抓一大把，但是把它按照奇幻童话的模式讲出来，进而凸显人性的复杂，就显示出了艺术才华。被改头换脸地讲述出来的故事是幻象层，占据了大部分片长；而真正的故事（真实层）却沉重地出现在最后十五分钟，因为有最后这点睛一笔，哲思境界顿时拉升很多。这分层的套装故事几乎就是弗洛伊德的精神分析理论的翻版，而观众就像一个精神分析师，通过揭示幻象层那些明显的象征、置换，还原出一个内隐的真实的故事，这个故事表述了我们不愿面对的沉重人性。
只有一个好的故事还不足以撑起整个电影的品质。电影作为一种可视化的符号体系，必须要有足够好的画面去支撑这个故事，才能将电影的意义充分传达给观众。《少年派的奇幻漂流》在这方面也不负众望：震撼的大场面、动物戏、大海浪以及某些延续了李安特色的颇有禅意的镜头（船漂在倒影着天空的宁静海面）非常恰当地融入电影的形式当中，并且给人很强的视觉冲击，显示出显著的大师气象。3D技术也给这些视觉表达添彩，在影院看《少年派的奇幻漂流》，3D的视觉效果非常突出。第85届奥斯卡奖把最佳视觉效果奖、最佳导演奖颁发给这部电影，肯定了它的故事讲述能力和视觉处理，可谓正得其所。
（责任编辑：刘义军）