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【摘要】：刘勰《文心雕龙·物色》篇主要提出的是心物交融的美学思想，刘勰认为的心物关系，并不是对立的关系，而是平等的，融合的。他从“物、情、辞”三者的联系的角度出发，探讨了文学创作中人和自然的关系，不仅论述了物对心的感发作用，同时也论述了心对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的语言表现问题置于主客体的交融互动中加以探讨，不仅说明了外界景物对于创作的关系，更将创作实践过程中主客体的相互联系阐发得淋漓尽致。本文试图探索追寻刘勰物我关系的思想渊源，发掘刘勰物我关系中审美主体的主导性作用以及他以情文本的文论本体思想，最后探索物我交流、交融的“入兴贵闲”方法。
【关键词】：物色;情志;天人合一;感物;入兴贵闲
中国古典美学发展至魏晋南北朝时期，审美趋向发生了一次深刻的轉变，由外宇宙的求索转向人的内宇宙，人们开始关注人的内心世界，探求世界的本体。以追求精神本体的“道”为逻辑起点，引起了对人的本体的关注和审美趣味的转向。刘勰的《文心雕龙》被张晶喻为“一座含量无比丰富的理论巅峰”[1]，其中《物色》一篇，从“物、情、辞”三者的联系角度出发，探讨了文学与世界的关系，也就是所谓审美主体和审美对象之间的互动关系，不仅论述了物对情的感发作用，同时也论述了情对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的媒介置于主客体的交融互动中加以探讨，在“物感”的立论基点上形成了完整的“心物交融”理论构建。
一、 天人合一的道家思想来源
中国诗论的哲学基础主要来源于儒、道两家。儒家论诗从接受美学的观点出发，诗的美学意义几乎被社会功用意义遮盖而很少阐发，或只是残篇断句地提及，儒家关注诗的教化功用。儒家的哲学即“人道”，力求在《诗》等文献中离析个人修养之道与治国之道。而道家提出的则是一种双向共生的宇宙观，在先人的眼中，世界上的一切事物，都是在阴阳相感、刚柔并济中生发的。老庄讲求人与自然的和谐统一，两者没有高低贵贱 ，没有对立的存在。 “道法自然”归根到底是“人法自然”，人和“自然”之 间不是主客观的对立关系，也不只是认识与被认识的关系。人在“自然”中存在，就如同天地万物在“自然”中存在一样。
刘勰的物色观深深根植于中国传统文化和深厚的哲学积淀上，在《原道》篇中，刘勰详细地论述了“自然之道”与“文”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮，以辅地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“自然之道”是刘勰文学观的本源，贯穿于其理论始终。其思想渊源可以追溯到老庄，老子最早把“道”提升到哲学范畴，老子主张：“‘无为’，反对‘有为’，认为人的本身和社会现实如果也像自然界的万物一样自生自化，那就臻于理想的境界了。”世间万物都源于“道”，而“道”的本质即是“自然”，庄子则视自然天性为人性之理想，把能葆自然天性的理想人格称为“真人”或“至人”。刘勰“原道”的思想，若撇开道家“仁道”不言，其“原道”思想与道家学说相依的一面认为自然而然就是美，自然界的美即在此，文辞之美亦在浑然天成。刘勰在在《物色》中认可：“自然之趣”，强调“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”的写作技巧，提出“感物吟志，莫非自然”的创作主张，推崇“故自然会妙，譬卉本之耀英华”的自然之美。
二、 以情为本的本体意识
刘勰在《物色》篇中言：“是以四序纷回，而入兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。物色尽而情有余者，晓会通也。”又有：“情似往赠，兴来如答”的审美理想。可见在刘勰眼中，阐述物色关系、感物之理的立论基点全在于述情。情是其理论体系构建的元点。
中国诗学构建的逻辑元点以“言志”、“抒情”始发。刘勰认为：“诗者，持也，持人情性。”刘勰把“情”提升到本体地位，以“情”作为“文”的本质特征，而不限于诗。刘勰在《情采》篇中言：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？复水性虚而论漪结，本体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”刘勰一方面提出了自然景物的变化引起了创作主体情感的波动——“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”。另一方面，刘勰也说：“目既往还，心亦吐纳”，道出心物交融的双向互动。这一观点将文学才单薄的物感论拉回到心本论上来。从审美人类学的意义上来看，人的价值得到认可，文学发展成为人学。《情采》篇尾谈到：“繁采寡情，味之必厌。”刘勰认为，如果缺乏情感，再多的辞采也会令人生厌。
三、 主客体胶着互动关系
人只有摆脱和自然的物性关系，从动物式地适应自然的原始生存状态中解放出来，以其主体性区别于他物，才具有以审美的的视角观照万物的可能和基础。人在自然的状态中仅能感性地、被动地接受来自世界万物对他的刺激，此时他与这个世界仍然是同一的。只有当他在审美的状态中把世界归到自己以外去关照的时候，他才能与世界真正分开。人的物化和自然人化混沌一体，故有刘勰：“情以物迁，辞以情发”“是以诗人感物，联类不穷”的人性主体论阐发。
刘勰认为，审美主体和审美对象之间并不存在矛盾的对立关系，二者是平等、融合的。这种哲学思维根源于中国的认识方式，中国古典美学的认识方式是一元的，无论将宇宙之源最终归结于五行，或是归根于气，或是混沌之物、道，都是站在万物共生共荣，同为一体的逻辑立论点上的，中国哲学的智慧在于老庄所言的：“六合之外，圣人存而不论。”的大智。
《物色》篇中强调的是取消人与自然的主客对立二元关系，主张一种人与自然和谐一体的一元论，不分彼此，互相融合，追求心物交融，互为一体。既不是单方面被动接受物的刺激，也不是单一的自然“人化”，这种人与自然混沌一体的朴素观念是中国农耕生活在文化上的观照，当这种寻求人与自然合一的农耕时代的思维体形外化于文化中，表现在文学形式上，就出现了天人感应，天人合一的美学理想。刘勰的“心物交融说”基本上是以“吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附”为宗。“物色之动，心亦摇焉”的情感触发机制产生“物色相召，人谁获安 ”的审美活动，使审美主体与审美客体在“随物以宛转”、“亦与心而徘徊”的双向式生命情感意识交流中，消弭了主客体的对立，通过“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”的审美实践，加入到宇宙天地万物中，实现“与天地并生，与万物齐一”的境界，从而彰显了中国古代特有的情性本体论文化品质。 四、 “入兴贵闲”的主客互动方式
《物色》所言“触景生情”，无论是“情以物迁”、“诗人感物，联类不穷”，还是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，外物都是审美主体情志得以生发的重要动因。正因为主体受到触发、感召，从而产生强烈的创作冲动，情感自然而然地流泻出来。此情如火山噴发一般，力度猛烈，故创作主体始有“联类不穷”的心理状态。刘勰在《物色》篇中提出“物色之动，心亦摇焉”包含两层意思，一是外在的物色能引起或触发人的情感;二是因主体的异质而出现同物不同感的现象。
外宇宙与内宇宙存在可通性——“是以四序纷回，而入兴贵闲”。闲，静也。也就是说，面对纷繁芜杂的自然，艺术家必须以虚静的心态去接物，静观万物。虚静，或称静思、空静、澄心、澄怀等等。意思都是指创作主体不收任何主观或客观因素干扰，专心致志的精神状态。人不仅能感物而动，更重要的是能主动将自己的思想、情绪“物化”，自然万物的“人化”与人的“物化”，其实是同一个问题的两个方面。在这个过程中，主体与客体互相构成相互依存的两方，物我界限消融，如庄周梦蝶不知庄周是否为蝶，或是蝶就是庄周，所谓“随物婉转”。在实际的创作过程中，在模写并表现自己的气象、形貌之时，以外境为材料，形成心物融汇交流的状态，一方面心既随物以宛转，另一方面“物亦与心而徘徊”。
我们从刘勰“物色”观中发现，他吸取了中国古典美学中“妙”、“道”、“自然”、“清”、“游”等众多思想范畴及文化意蕴，并结合中国古典文学创作的理论实践，不仅赋予了“物色”以丰富的内涵和审美意义，还发掘了物我之间胶着互动的契合状态，我们可以认为，美其实是我和物之间的契合关系，在这种关系中，不仅形成了主体的本体性存在，而且也使审美客体真正成为审美的客体。
注释：
[1]张晶，张佳音.刘勰“物色”论的美学释义[J].文学研究，2014（6）：27.
参考文献：
[1]朱立元，张德兴.20世纪西方美学经典文本第一卷世纪初的新声[M].上海：复旦大学出版社，2000.
[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[3]张岱年.中国哲学大纲[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.
[5]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[6]刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，1962.
[7]张晶，张佳音.刘勰“物色”论的美学释义[J].文学研究，2014（6）.
【关键词】：物色;情志;天人合一;感物;入兴贵闲
中国古典美学发展至魏晋南北朝时期，审美趋向发生了一次深刻的轉变，由外宇宙的求索转向人的内宇宙，人们开始关注人的内心世界，探求世界的本体。以追求精神本体的“道”为逻辑起点，引起了对人的本体的关注和审美趣味的转向。刘勰的《文心雕龙》被张晶喻为“一座含量无比丰富的理论巅峰”[1]，其中《物色》一篇，从“物、情、辞”三者的联系角度出发，探讨了文学与世界的关系，也就是所谓审美主体和审美对象之间的互动关系，不仅论述了物对情的感发作用，同时也论述了情对物的驾驭与升华功能，并将文学创作的媒介置于主客体的交融互动中加以探讨，在“物感”的立论基点上形成了完整的“心物交融”理论构建。
一、 天人合一的道家思想来源
中国诗论的哲学基础主要来源于儒、道两家。儒家论诗从接受美学的观点出发，诗的美学意义几乎被社会功用意义遮盖而很少阐发，或只是残篇断句地提及，儒家关注诗的教化功用。儒家的哲学即“人道”，力求在《诗》等文献中离析个人修养之道与治国之道。而道家提出的则是一种双向共生的宇宙观，在先人的眼中，世界上的一切事物，都是在阴阳相感、刚柔并济中生发的。老庄讲求人与自然的和谐统一，两者没有高低贵贱 ，没有对立的存在。 “道法自然”归根到底是“人法自然”，人和“自然”之 间不是主客观的对立关系，也不只是认识与被认识的关系。人在“自然”中存在，就如同天地万物在“自然”中存在一样。
刘勰的物色观深深根植于中国传统文化和深厚的哲学积淀上，在《原道》篇中，刘勰详细地论述了“自然之道”与“文”的关系：“文之为德也大矣，与天地并生何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮，以辅地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣，惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“自然之道”是刘勰文学观的本源，贯穿于其理论始终。其思想渊源可以追溯到老庄，老子最早把“道”提升到哲学范畴，老子主张：“‘无为’，反对‘有为’，认为人的本身和社会现实如果也像自然界的万物一样自生自化，那就臻于理想的境界了。”世间万物都源于“道”，而“道”的本质即是“自然”，庄子则视自然天性为人性之理想，把能葆自然天性的理想人格称为“真人”或“至人”。刘勰“原道”的思想，若撇开道家“仁道”不言，其“原道”思想与道家学说相依的一面认为自然而然就是美，自然界的美即在此，文辞之美亦在浑然天成。刘勰在在《物色》中认可：“自然之趣”，强调“巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥”的写作技巧，提出“感物吟志，莫非自然”的创作主张，推崇“故自然会妙，譬卉本之耀英华”的自然之美。
二、 以情为本的本体意识
刘勰在《物色》篇中言：“是以四序纷回，而入兴贵闲;物色虽繁，而析辞尚简;使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功。物色尽而情有余者，晓会通也。”又有：“情似往赠，兴来如答”的审美理想。可见在刘勰眼中，阐述物色关系、感物之理的立论基点全在于述情。情是其理论体系构建的元点。
中国诗学构建的逻辑元点以“言志”、“抒情”始发。刘勰认为：“诗者，持也，持人情性。”刘勰把“情”提升到本体地位，以“情”作为“文”的本质特征，而不限于诗。刘勰在《情采》篇中言：“圣贤书辞，总称‘文章’，非采而何？复水性虚而论漪结，本体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊;犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。”刘勰一方面提出了自然景物的变化引起了创作主体情感的波动——“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉”，“岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以情发”。另一方面，刘勰也说：“目既往还，心亦吐纳”，道出心物交融的双向互动。这一观点将文学才单薄的物感论拉回到心本论上来。从审美人类学的意义上来看，人的价值得到认可，文学发展成为人学。《情采》篇尾谈到：“繁采寡情，味之必厌。”刘勰认为，如果缺乏情感，再多的辞采也会令人生厌。
三、 主客体胶着互动关系
人只有摆脱和自然的物性关系，从动物式地适应自然的原始生存状态中解放出来，以其主体性区别于他物，才具有以审美的的视角观照万物的可能和基础。人在自然的状态中仅能感性地、被动地接受来自世界万物对他的刺激，此时他与这个世界仍然是同一的。只有当他在审美的状态中把世界归到自己以外去关照的时候，他才能与世界真正分开。人的物化和自然人化混沌一体，故有刘勰：“情以物迁，辞以情发”“是以诗人感物，联类不穷”的人性主体论阐发。
刘勰认为，审美主体和审美对象之间并不存在矛盾的对立关系，二者是平等、融合的。这种哲学思维根源于中国的认识方式，中国古典美学的认识方式是一元的，无论将宇宙之源最终归结于五行，或是归根于气，或是混沌之物、道，都是站在万物共生共荣，同为一体的逻辑立论点上的，中国哲学的智慧在于老庄所言的：“六合之外，圣人存而不论。”的大智。
《物色》篇中强调的是取消人与自然的主客对立二元关系，主张一种人与自然和谐一体的一元论，不分彼此，互相融合，追求心物交融，互为一体。既不是单方面被动接受物的刺激，也不是单一的自然“人化”，这种人与自然混沌一体的朴素观念是中国农耕生活在文化上的观照，当这种寻求人与自然合一的农耕时代的思维体形外化于文化中，表现在文学形式上，就出现了天人感应，天人合一的美学理想。刘勰的“心物交融说”基本上是以“吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附”为宗。“物色之动，心亦摇焉”的情感触发机制产生“物色相召，人谁获安 ”的审美活动，使审美主体与审美客体在“随物以宛转”、“亦与心而徘徊”的双向式生命情感意识交流中，消弭了主客体的对立，通过“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”的审美实践，加入到宇宙天地万物中，实现“与天地并生，与万物齐一”的境界，从而彰显了中国古代特有的情性本体论文化品质。 四、 “入兴贵闲”的主客互动方式
《物色》所言“触景生情”，无论是“情以物迁”、“诗人感物，联类不穷”，还是“窥情风景之上，钻貌草木之中”，外物都是审美主体情志得以生发的重要动因。正因为主体受到触发、感召，从而产生强烈的创作冲动，情感自然而然地流泻出来。此情如火山噴发一般，力度猛烈，故创作主体始有“联类不穷”的心理状态。刘勰在《物色》篇中提出“物色之动，心亦摇焉”包含两层意思，一是外在的物色能引起或触发人的情感;二是因主体的异质而出现同物不同感的现象。
外宇宙与内宇宙存在可通性——“是以四序纷回，而入兴贵闲”。闲，静也。也就是说，面对纷繁芜杂的自然，艺术家必须以虚静的心态去接物，静观万物。虚静，或称静思、空静、澄心、澄怀等等。意思都是指创作主体不收任何主观或客观因素干扰，专心致志的精神状态。人不仅能感物而动，更重要的是能主动将自己的思想、情绪“物化”，自然万物的“人化”与人的“物化”，其实是同一个问题的两个方面。在这个过程中，主体与客体互相构成相互依存的两方，物我界限消融，如庄周梦蝶不知庄周是否为蝶，或是蝶就是庄周，所谓“随物婉转”。在实际的创作过程中，在模写并表现自己的气象、形貌之时，以外境为材料，形成心物融汇交流的状态，一方面心既随物以宛转，另一方面“物亦与心而徘徊”。
我们从刘勰“物色”观中发现，他吸取了中国古典美学中“妙”、“道”、“自然”、“清”、“游”等众多思想范畴及文化意蕴，并结合中国古典文学创作的理论实践，不仅赋予了“物色”以丰富的内涵和审美意义，还发掘了物我之间胶着互动的契合状态，我们可以认为，美其实是我和物之间的契合关系，在这种关系中，不仅形成了主体的本体性存在，而且也使审美客体真正成为审美的客体。
注释：
[1]张晶，张佳音.刘勰“物色”论的美学释义[J].文学研究，2014（6）：27.
参考文献：
[1]朱立元，张德兴.20世纪西方美学经典文本第一卷世纪初的新声[M].上海：复旦大学出版社，2000.
[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[3]张岱年.中国哲学大纲[M].南京：江苏教育出版社，2005.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].沈阳：春风文艺出版社，1987.
[5]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[6]刘永济.文心雕龙校释[M].北京：中华书局，1962.
[7]张晶，张佳音.刘勰“物色”论的美学释义[J].文学研究，2014（6）.