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摘要：苏幕遮是广泛流行于西域绿洲的禳解仪式，其形式是歌舞戏仪式表演。它的发生、内容、形态以及功能都是西域绿洲自然与文化生态产物，其表演的动作、节奏、步伐都有鲜明的舞蹈生态学特征，更是一种情感的表达和文化情境的展现，这也是苏幕遮的象征意义所在。
关键词：苏幕遮 仪式表演 歌舞戏 动作特征 象征功能
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）16-0068-04
苏幕遮是曾经广泛流行于西域和中亚南部农耕绿洲的禳解仪式，主要以歌舞戏为表演形式，其舞蹈动作具有鲜明的地域特色。20世纪初在库车出土的舍利盒上，就有当时苏幕遮歌舞戏仪式的全景式图像，完全是行进中的苏幕遮乐舞情境的再现。从苏幕遮的演变中我们可以发现，它与西域绿洲生态息息相关。仪式中的舞动、舞具等揭示了舞蹈语汇与自然与文化生态的天然关系。而对于苏幕遮歌舞戏中舞蹈形态的基本语汇，以舞蹈生态学的方法来阐释是必要的。虽然，苏幕遮仪式舞蹈已不再存于民间，但是通过文献史料、图像志等方法，以及吸收前人的研究成果，完全可以了解苏幕遮舞蹈中显要部位动作、节奏、步伐等方面的基本特征。这对进一步研究苏幕遮与传播区域、生态环境之间的相互关系、文化功能的内涵，以及探索苏幕遮在舞蹈编创中图像呈现的价值具有重要意义。
一、生态学视野中的苏幕遮仪式
苏幕遮是一种最早起源于波斯，流行于中亚和西域的禳解仪式。众所周知，习俗仪式的形成与自然与文化生态紧密相连。因此，我们有必要从苏幕遮仪式与生态环境的关系，以及其宗教形态与文化生态的关系入手进行解析。
苏幕遮源于伊朗系和印度系古雅利安人的古老崇拜仪式，其中圣火崇拜和饮用苏摩酒是古雅利安人文化的共同特征，主要功能就是祭神祭祖和禳灾驱邪。苏摩是一种蔓草，可以制酒、祭神或者祭祖之用，故而称为苏摩祭。以后这些古老的仪式融进火祆教的七大节日，成为诺努孜节的源头，这显然是农业社会祈福禳灾的产物。同时，无论是汉文史籍中的苏幕遮记载，还是民间的口头传述，与苏幕遮仪式有关的物件——“帽”“面具”等，从原型思维的角度看，都具备“完全”“完整”的含义。而从宇宙观的视角解读，苏幕遮就隐含了浑脱、混沌的内涵。由此可见，苏幕遮的象征意义与原始崇拜有关，赋予了深刻的原始意象。苏幕遮是西域农耕绿洲文化的产物，它是一种典型的转换危机的仪式。“无论如何，只要有危机，群体和个人就需要面对、需要克服、需要解决。而解决的重要手段，就是转换仪式”①。举行苏幕遮仪式的根本原因在于绿洲生态脆弱，面对天灾人祸，人们无力抵御，绿洲居民只能以禳解仪式来祈祷求得平安。这种积极的禳解仪式，需要通过特定的方式取悦天神后，方能满足人们的企盼。我们知道，在绿洲脆弱的生态环境中，单凭个人的力量无法与自然抗衡，于是群体的力量显得至关重要。在仪式中聚集民众、凝聚人心，最终完成群体性的禳解仪式显得尤为迫切。人们从群体中获得精神力量之后，便营造出一种欢愉的场景取悦神灵，于是，鼓乐齐鸣，人群雀跃，载歌载舞，以最虔诚的肢体语言表达内心深处的渴望。绿洲居民笃信的虔诚理念和心理，以乐舞仪式为外化表现，最终形成了其特有的理解方式以及司空见惯的以驅邪消灾为动机的苏幕遮仪式。
此外，龟兹作为西域佛教的传播地区之一，同时又有火祆教流行过，因而苏幕遮顺理成章有了两种宗教文化融合的机遇，猴头面具与狗头面具同时出现在苏幕遮仪式中就是明证。无论是佛教中的猴，还是火祆教中的狗，都是作为吉祥动物以及通神的动物精灵出现的。苏幕遮这种仪式性的舞蹈，其功能在于象征意义，故舞蹈形态应当为仪式所服务。舞蹈在整个仪式结构中，作为肢体语言呈现，具备了符号的象征功能。苏幕遮表演是戴着面具进行的，同时又有相应的鼓乐伴奏，其与原始宗教中的形式、功能一脉相承。由此可见，仪式的形成都是在经历了历史的沉淀后，与当下文化相融合，继而成为约定俗成的习俗。因此，苏幕遮所呈现的宗教形态是复合性的，是佛教与火祆教相容相济的产物。
二、苏幕遮的舞蹈生态描述
苏幕遮的表演形式是集歌、舞、戏为一体的宗教仪式。从舍利盒的图像来看，苏幕遮呈现出一种行进中表演的队舞模式：在队舞中，共有21人，有拿乐器者，有持舞具者，还有徒手舞者。作为凝固的历史图像，也未尝不是舞动因子的提取方式，完全可以同时借助其他相关来复现苏幕遮表演仪式的情境：“舞动由节奏型（Rhythmic Patten）、呼吸型（Breathing Patten）、步伐（Step）、显要动作部位及其动作因子构成”②。因而，我们要探寻苏幕遮在当时语境下的真实场景，就必须从显要动作部位开始剖析。
图像中，徒手舞者有9名，手持舞具或法器者4名，手持乐器者8名。舞者的动作应当作为一种特定环境中的符号语言，以整体结构的方式出现。“原生态民间舞蹈，在节拍起落、句式长短上往往与音乐亦步亦趋地对应、相随”③。换言之，音乐与舞蹈须臾难分。音乐与舞蹈之间是互补的关系，有什么样的音乐，就会有什么样的舞蹈表现形式。音乐的节奏对舞蹈起导向的作用，而舞蹈则增强了音乐的视觉冲击。从图像中可以看到，在苏幕遮仪式的队伍中，伴奏的乐器有大鼓、竖箜篌、琵琶、排箫、鼗鼓、鸡娄鼓、铜角等。作为行进当中的仪式表演，乐器演奏的节拍必然与其行走的速度、节奏、情绪相吻合。因此我们可以推断乐器所演奏的节拍属于一种进行曲的速度，也就是相当于2/4拍的节奏。这样的节拍符合行进的节奏和人体运动速度的常规性。大鼓、鼗鼓、鸡娄鼓的配合，在队伍中不仅能够控制节奏速度，而且鼓声及节拍还能产生高低声部的不同质感——大鼓低沉有震撼力，小鼓清脆更富节奏感。从鼓的功能方面来看，它在表演仪式当中不仅仅是乐器，还具有震慑鬼怪与通达天庭的象征意义，它就是通神的法器。 舞者的显要部位动作，在图像中所呈现的是其下肢的动作，亦可视为步伐。在舞者中有6人头戴面具，主要是狗头猴面，另外3人为孩童。其中，腿部运动幅度较大的舞者有两名，二者均戴有面具且手持舞具或法器。苏幕遮中的动物面具即为人神沟通的动物精灵，而其中的人形面具，可能就是祖先神的面具，具有祭祀、治病、驱邪等象征含义。我们以狗头面具为例，狗在火祆教中的地位非同寻常，它是一种善性动物，其作为通神的动物精灵便无可厚非。仪式中需要取悦神祇，动物精灵的肢体语言必然具有欢愉的情绪。因而，戴面具舞者的舞蹈动作便显得一目了然。图像中，一舞者明显的右弓步向前，此动作有种笃敬的感觉，似有听到召唤后的遵从姿势;另一舞者左腿曲动右腿直立且拧身向前。作为独立呈现的舞者，动作的表现相对自由。由服饰的衣摆方向和尾巴的形态，可以推测其为朝右转动后的停顿。值得关注的是，旋转在仪式中的意义相当于能指与所指的关系。这种平面中呈现的圆形，是不同方式、不同维度的转动，离不开圆形思维的范式。旋转不仅是对本初宇宙观的模拟，通神状态的模拟，眼前景象的模拟，更有一种求得圆满、最终完成禳解的意象。也因此，旋转成为在舞畴中具有显要特征的舞动。再来看其余舞者的舞动，以画面中手持旄的后一人为第一位舞者。其右腿向前弯曲，左腿在后伸直，身体重心在两腿之间，但动势向前。第二位舞者右腿半曲脚尖直立，左腿弯曲吸至右腿膝盖处，并且脚跟朝上翻，动势是由下到上。第三位舞者腿部动作与前者相反，但动作形态基本相似。第四位舞者右腿弯曲呈拎起状，左腿直立于地面，身体重心靠右腿，其呈现的动势为向前。第五位舞者为双手持帛者，帛与前后的舞者产生连接的关系。其腿部动作与前者相反，但整体姿态近似，重心完全在右腿上，似有一种往前方倒退的动势。第六位舞者的腿部动作幅度较大，可视为双脚离地的腾跳或单脚着地的向前跳跃。其右腿弯曲，足部、小腿和大腿呈现出“Z”型，左腿略有弯曲。动势明显为向前，犹如离弦之箭。另外，三名孩童的腿部姿态为马步，双腿弯曲蹲立，呈现平稳与力度。行进中的舞蹈以情节需要为队列顺序，身体姿态与行进队列协调。群体舞蹈不仅要体现整齐，同时又要有对比，在统一中呈现个性。因而除了统一的动作外，更要有一些配合、互补的成分，这也是出于宗教仪式功能的需要。所以，由以上诸舞者的显要动作部位描述以及对于音乐节奏的推测，此舞蹈应当呈现出的是一种中等行进速度，步伐坚实、动作刚劲有力的风格特征。“舞蹈形体活动不是没有内容的外化形式，而是一种具有表情达意作用的符号系统”④。因而，这种出于心理与生理的表现，也体现出明显的社会性。苏幕遮作为一种仪式性的歌舞戏，舞蹈的载体——“舞者”，研究的核心——“舞蹈”，其本身便具有关键意义。图像中，旋转体现出与神灵的沟通，大幅度的向前舞步以及向上腾跳是驱罗刹鬼的象征，无疑是出于禳灾目的。而个体与群体相互配合，则呈现出齐心协力、团结一致的主题。
手臂动作在画面中也是有鲜明特色的。戴面具舞者的手臂动作较一般舞者幅度大，其所表现出手臂伸直，让人有一种被指示的感觉。无论是手持棍棒还是伸出食指，指向性的内涵表露无遗。仪式表演中的一切行为都值得去仔细推敲，而作为面具舞，这种与动物模拟相关的表现形式，毋庸置疑的传达出某种意象。表演者往往演示着戏中的情节，或是通神途中的所见让其惊叹，或是遇到危险让众人小心，抑或是已经见到神灵让大家安静。图像中，其余舞者为手牵手往前行进，一手近乎伸直，一手弯曲小臂，手臂的往前指向与往回收拢相结合，所要传达的内涵可能是凝心聚力，携手共进。根据音乐节奏与图像看，其动作流程势必隐藏其中。作为群体性的舞蹈，整齐划一是标准之一，或者说整齐的动作更加能够体现出视觉冲击力与震慑力，因而行进中的步伐不会过于繁复。结合前后队形来看，“半立吸腿”“弓步向前”“跺踏”“腾跳”“旋转”以及“马步蹲立”均为舞蹈中的基本步法，而手臂的“曲动”“甩摆”也是其基本的运动方式。最后，头部的左右转动起了点睛的作用。舞蹈表演中的头眼动作，不仅是情感的表达，同样也是众人交流的手段。根据笔者的推测，以上的动作加上合理的运动路线，似乎可以呈现出当下语境中现代人对苏幕遮的一种理解。
三、苏幕遮的舞蹈生态内涵
从某种意义上来看，苏幕遮是一种具有功能意义的象征仪式，就像资华筠先生提出的“舞畴”这一概念，其中不仅包含了外部的形体动作，更加蕴藏着文化内涵与情感。“也就是说，舞畴是从舞蹈表情达意功能中归纳出来的舞动，是直观上可以感受到具有同一表意、审美特征的舞蹈”⑤。我们从舍利盒的图像中提取了舞蹈因子进行分析，从其节奏型、步伐、显要部位动作中探寻舞动特征。就是为了进一步对其舞畴内在的含义加以阐释，对其舞意进行系统的分析。
众所周知，出现在民间的表演方式，往往是对人们生活行为的集中展现，苏幕遮的出现就是舞体与环境相互作用的产物，情绪与情感借助舞体这样的一种媒介来进行表达。“其鬼面兽型人物，可能即‘食啗人民’的罗刹恶鬼，而牵手相跳的诸多人面和举幡幢者则是驱乘恶鬼的神灵及众生。总之，它的乐舞和戏剧性极为明显”⑥。总体上也是将西域人们的生活、习俗等方面融于艺术之中。不仅是外部形态，更是文化意识的呈现。我们所见苏幕遮中的“面具舞”，可理解为面具在舞蹈中所起的作用，是与动作相呼应而进一步体现出来的。从面具的起源看，无一不是凝聚了人类的认知与情感体验。无论是狩猎面具，还是祈福纳吉震慑妖魔的面具，不同形制的面具所体现的文化意义截然不同。苏幕遮中出现的动物与人形两种面具，所反映的功能也各不相同。动物在原始宗教中是充当沟通人神之间的桥梁，人们通过动物精灵来打开去往天庭的通道。因而，在苏幕遮的表演队伍中，首当其冲的便是头戴动物面具的舞者。具体到舍利盒上的舞者，其身着甲胄，腰部束带状物，一条长尾垂到地面，手持棍状物。舞者右腿弯曲九十度，呈现弓步，左腿伸直全脚着地，右手放在右腿大腿部，左手朝身体左侧斜上方伸直，头部朝向行进的前方，身体重心略微后倾。舞者的身体语言体现出往前行进的动态。究其内在含义，所表达的便是人们所要表达的取悦、期盼的情感。可以想象，“往前指”表达的是前进，而“往后退”则是停止前行的号令。由此可见，舞者在队伍前的各种肢体语言，就如同展示符号语言的规约性，完全调控着整个行进人群的行进节奏。其所有的表现动作都在为苏幕遮表演仪式服务，包含着复杂的情感与功能。换言之，人们将对企盼禳灾的情感寄托于舞蹈，借助身体语言来表达驱邪祈福、祈求丰收的真诚意愿。因而，在舞意之中舞情是关键点，是形成舞蹈的最初情感冲动。
事实上我们不难发现，在舞蹈中多有特定的场景与故事情节。舞蹈肢体并不如语言那样可以完全陈述清晰，但是仍旧可以在某些节点中发现其所要诉说的故事。单从苏幕遮仪式表演的功能来看，这是属于民间的一种功利性行为。如若要结合其出现的场域来理解，在不同的情景之下所表现的内涵是有差异的。苏幕遮的歌舞表演仪式，所表现出的就是驱除罗刹鬼、期盼丰收等的隐喻式的象征含义，这是绿洲农耕社会最为现实的需求。在舞意中还有一个因素——舞像，它是舞畴与舞畴序列之中的象征物。在苏幕遮中的“狗头猴面”装扮，不仅是人们对动物精灵的模仿，也体现出人们对精灵动物的膜拜。当然，模仿的关键并不是外物本身，而是借助外物的隐喻——在圣神世界与世俗世界之间架起一座桥梁。狗与猴的至高地位，便在人们对它的模仿中得到体现，而其在仪式中存在的价值，又在獨特的肢体语言和装扮中得到升华。
参考文献：
[1]金泽.宗教人类学导论[M].北京：宗教文化出版社，2001.
[2]资华筠，王宁著.舞蹈生态学[M].北京：文化艺术出版社，2012.
[3]曲六艺，李肖冰著.西域戏剧与戏曲的发生[M].上海：新疆人民出版社，1992.
关键词：苏幕遮 仪式表演 歌舞戏 动作特征 象征功能
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）16-0068-04
苏幕遮是曾经广泛流行于西域和中亚南部农耕绿洲的禳解仪式，主要以歌舞戏为表演形式，其舞蹈动作具有鲜明的地域特色。20世纪初在库车出土的舍利盒上，就有当时苏幕遮歌舞戏仪式的全景式图像，完全是行进中的苏幕遮乐舞情境的再现。从苏幕遮的演变中我们可以发现，它与西域绿洲生态息息相关。仪式中的舞动、舞具等揭示了舞蹈语汇与自然与文化生态的天然关系。而对于苏幕遮歌舞戏中舞蹈形态的基本语汇，以舞蹈生态学的方法来阐释是必要的。虽然，苏幕遮仪式舞蹈已不再存于民间，但是通过文献史料、图像志等方法，以及吸收前人的研究成果，完全可以了解苏幕遮舞蹈中显要部位动作、节奏、步伐等方面的基本特征。这对进一步研究苏幕遮与传播区域、生态环境之间的相互关系、文化功能的内涵，以及探索苏幕遮在舞蹈编创中图像呈现的价值具有重要意义。
一、生态学视野中的苏幕遮仪式
苏幕遮是一种最早起源于波斯，流行于中亚和西域的禳解仪式。众所周知，习俗仪式的形成与自然与文化生态紧密相连。因此，我们有必要从苏幕遮仪式与生态环境的关系，以及其宗教形态与文化生态的关系入手进行解析。
苏幕遮源于伊朗系和印度系古雅利安人的古老崇拜仪式，其中圣火崇拜和饮用苏摩酒是古雅利安人文化的共同特征，主要功能就是祭神祭祖和禳灾驱邪。苏摩是一种蔓草，可以制酒、祭神或者祭祖之用，故而称为苏摩祭。以后这些古老的仪式融进火祆教的七大节日，成为诺努孜节的源头，这显然是农业社会祈福禳灾的产物。同时，无论是汉文史籍中的苏幕遮记载，还是民间的口头传述，与苏幕遮仪式有关的物件——“帽”“面具”等，从原型思维的角度看，都具备“完全”“完整”的含义。而从宇宙观的视角解读，苏幕遮就隐含了浑脱、混沌的内涵。由此可见，苏幕遮的象征意义与原始崇拜有关，赋予了深刻的原始意象。苏幕遮是西域农耕绿洲文化的产物，它是一种典型的转换危机的仪式。“无论如何，只要有危机，群体和个人就需要面对、需要克服、需要解决。而解决的重要手段，就是转换仪式”①。举行苏幕遮仪式的根本原因在于绿洲生态脆弱，面对天灾人祸，人们无力抵御，绿洲居民只能以禳解仪式来祈祷求得平安。这种积极的禳解仪式，需要通过特定的方式取悦天神后，方能满足人们的企盼。我们知道，在绿洲脆弱的生态环境中，单凭个人的力量无法与自然抗衡，于是群体的力量显得至关重要。在仪式中聚集民众、凝聚人心，最终完成群体性的禳解仪式显得尤为迫切。人们从群体中获得精神力量之后，便营造出一种欢愉的场景取悦神灵，于是，鼓乐齐鸣，人群雀跃，载歌载舞，以最虔诚的肢体语言表达内心深处的渴望。绿洲居民笃信的虔诚理念和心理，以乐舞仪式为外化表现，最终形成了其特有的理解方式以及司空见惯的以驅邪消灾为动机的苏幕遮仪式。
此外，龟兹作为西域佛教的传播地区之一，同时又有火祆教流行过，因而苏幕遮顺理成章有了两种宗教文化融合的机遇，猴头面具与狗头面具同时出现在苏幕遮仪式中就是明证。无论是佛教中的猴，还是火祆教中的狗，都是作为吉祥动物以及通神的动物精灵出现的。苏幕遮这种仪式性的舞蹈，其功能在于象征意义，故舞蹈形态应当为仪式所服务。舞蹈在整个仪式结构中，作为肢体语言呈现，具备了符号的象征功能。苏幕遮表演是戴着面具进行的，同时又有相应的鼓乐伴奏，其与原始宗教中的形式、功能一脉相承。由此可见，仪式的形成都是在经历了历史的沉淀后，与当下文化相融合，继而成为约定俗成的习俗。因此，苏幕遮所呈现的宗教形态是复合性的，是佛教与火祆教相容相济的产物。
二、苏幕遮的舞蹈生态描述
苏幕遮的表演形式是集歌、舞、戏为一体的宗教仪式。从舍利盒的图像来看，苏幕遮呈现出一种行进中表演的队舞模式：在队舞中，共有21人，有拿乐器者，有持舞具者，还有徒手舞者。作为凝固的历史图像，也未尝不是舞动因子的提取方式，完全可以同时借助其他相关来复现苏幕遮表演仪式的情境：“舞动由节奏型（Rhythmic Patten）、呼吸型（Breathing Patten）、步伐（Step）、显要动作部位及其动作因子构成”②。因而，我们要探寻苏幕遮在当时语境下的真实场景，就必须从显要动作部位开始剖析。
图像中，徒手舞者有9名，手持舞具或法器者4名，手持乐器者8名。舞者的动作应当作为一种特定环境中的符号语言，以整体结构的方式出现。“原生态民间舞蹈，在节拍起落、句式长短上往往与音乐亦步亦趋地对应、相随”③。换言之，音乐与舞蹈须臾难分。音乐与舞蹈之间是互补的关系，有什么样的音乐，就会有什么样的舞蹈表现形式。音乐的节奏对舞蹈起导向的作用，而舞蹈则增强了音乐的视觉冲击。从图像中可以看到，在苏幕遮仪式的队伍中，伴奏的乐器有大鼓、竖箜篌、琵琶、排箫、鼗鼓、鸡娄鼓、铜角等。作为行进当中的仪式表演，乐器演奏的节拍必然与其行走的速度、节奏、情绪相吻合。因此我们可以推断乐器所演奏的节拍属于一种进行曲的速度，也就是相当于2/4拍的节奏。这样的节拍符合行进的节奏和人体运动速度的常规性。大鼓、鼗鼓、鸡娄鼓的配合，在队伍中不仅能够控制节奏速度，而且鼓声及节拍还能产生高低声部的不同质感——大鼓低沉有震撼力，小鼓清脆更富节奏感。从鼓的功能方面来看，它在表演仪式当中不仅仅是乐器，还具有震慑鬼怪与通达天庭的象征意义，它就是通神的法器。 舞者的显要部位动作，在图像中所呈现的是其下肢的动作，亦可视为步伐。在舞者中有6人头戴面具，主要是狗头猴面，另外3人为孩童。其中，腿部运动幅度较大的舞者有两名，二者均戴有面具且手持舞具或法器。苏幕遮中的动物面具即为人神沟通的动物精灵，而其中的人形面具，可能就是祖先神的面具，具有祭祀、治病、驱邪等象征含义。我们以狗头面具为例，狗在火祆教中的地位非同寻常，它是一种善性动物，其作为通神的动物精灵便无可厚非。仪式中需要取悦神祇，动物精灵的肢体语言必然具有欢愉的情绪。因而，戴面具舞者的舞蹈动作便显得一目了然。图像中，一舞者明显的右弓步向前，此动作有种笃敬的感觉，似有听到召唤后的遵从姿势;另一舞者左腿曲动右腿直立且拧身向前。作为独立呈现的舞者，动作的表现相对自由。由服饰的衣摆方向和尾巴的形态，可以推测其为朝右转动后的停顿。值得关注的是，旋转在仪式中的意义相当于能指与所指的关系。这种平面中呈现的圆形，是不同方式、不同维度的转动，离不开圆形思维的范式。旋转不仅是对本初宇宙观的模拟，通神状态的模拟，眼前景象的模拟，更有一种求得圆满、最终完成禳解的意象。也因此，旋转成为在舞畴中具有显要特征的舞动。再来看其余舞者的舞动，以画面中手持旄的后一人为第一位舞者。其右腿向前弯曲，左腿在后伸直，身体重心在两腿之间，但动势向前。第二位舞者右腿半曲脚尖直立，左腿弯曲吸至右腿膝盖处，并且脚跟朝上翻，动势是由下到上。第三位舞者腿部动作与前者相反，但动作形态基本相似。第四位舞者右腿弯曲呈拎起状，左腿直立于地面，身体重心靠右腿，其呈现的动势为向前。第五位舞者为双手持帛者，帛与前后的舞者产生连接的关系。其腿部动作与前者相反，但整体姿态近似，重心完全在右腿上，似有一种往前方倒退的动势。第六位舞者的腿部动作幅度较大，可视为双脚离地的腾跳或单脚着地的向前跳跃。其右腿弯曲，足部、小腿和大腿呈现出“Z”型，左腿略有弯曲。动势明显为向前，犹如离弦之箭。另外，三名孩童的腿部姿态为马步，双腿弯曲蹲立，呈现平稳与力度。行进中的舞蹈以情节需要为队列顺序，身体姿态与行进队列协调。群体舞蹈不仅要体现整齐，同时又要有对比，在统一中呈现个性。因而除了统一的动作外，更要有一些配合、互补的成分，这也是出于宗教仪式功能的需要。所以，由以上诸舞者的显要动作部位描述以及对于音乐节奏的推测，此舞蹈应当呈现出的是一种中等行进速度，步伐坚实、动作刚劲有力的风格特征。“舞蹈形体活动不是没有内容的外化形式，而是一种具有表情达意作用的符号系统”④。因而，这种出于心理与生理的表现，也体现出明显的社会性。苏幕遮作为一种仪式性的歌舞戏，舞蹈的载体——“舞者”，研究的核心——“舞蹈”，其本身便具有关键意义。图像中，旋转体现出与神灵的沟通，大幅度的向前舞步以及向上腾跳是驱罗刹鬼的象征，无疑是出于禳灾目的。而个体与群体相互配合，则呈现出齐心协力、团结一致的主题。
手臂动作在画面中也是有鲜明特色的。戴面具舞者的手臂动作较一般舞者幅度大，其所表现出手臂伸直，让人有一种被指示的感觉。无论是手持棍棒还是伸出食指，指向性的内涵表露无遗。仪式表演中的一切行为都值得去仔细推敲，而作为面具舞，这种与动物模拟相关的表现形式，毋庸置疑的传达出某种意象。表演者往往演示着戏中的情节，或是通神途中的所见让其惊叹，或是遇到危险让众人小心，抑或是已经见到神灵让大家安静。图像中，其余舞者为手牵手往前行进，一手近乎伸直，一手弯曲小臂，手臂的往前指向与往回收拢相结合，所要传达的内涵可能是凝心聚力，携手共进。根据音乐节奏与图像看，其动作流程势必隐藏其中。作为群体性的舞蹈，整齐划一是标准之一，或者说整齐的动作更加能够体现出视觉冲击力与震慑力，因而行进中的步伐不会过于繁复。结合前后队形来看，“半立吸腿”“弓步向前”“跺踏”“腾跳”“旋转”以及“马步蹲立”均为舞蹈中的基本步法，而手臂的“曲动”“甩摆”也是其基本的运动方式。最后，头部的左右转动起了点睛的作用。舞蹈表演中的头眼动作，不仅是情感的表达，同样也是众人交流的手段。根据笔者的推测，以上的动作加上合理的运动路线，似乎可以呈现出当下语境中现代人对苏幕遮的一种理解。
三、苏幕遮的舞蹈生态内涵
从某种意义上来看，苏幕遮是一种具有功能意义的象征仪式，就像资华筠先生提出的“舞畴”这一概念，其中不仅包含了外部的形体动作，更加蕴藏着文化内涵与情感。“也就是说，舞畴是从舞蹈表情达意功能中归纳出来的舞动，是直观上可以感受到具有同一表意、审美特征的舞蹈”⑤。我们从舍利盒的图像中提取了舞蹈因子进行分析，从其节奏型、步伐、显要部位动作中探寻舞动特征。就是为了进一步对其舞畴内在的含义加以阐释，对其舞意进行系统的分析。
众所周知，出现在民间的表演方式，往往是对人们生活行为的集中展现，苏幕遮的出现就是舞体与环境相互作用的产物，情绪与情感借助舞体这样的一种媒介来进行表达。“其鬼面兽型人物，可能即‘食啗人民’的罗刹恶鬼，而牵手相跳的诸多人面和举幡幢者则是驱乘恶鬼的神灵及众生。总之，它的乐舞和戏剧性极为明显”⑥。总体上也是将西域人们的生活、习俗等方面融于艺术之中。不仅是外部形态，更是文化意识的呈现。我们所见苏幕遮中的“面具舞”，可理解为面具在舞蹈中所起的作用，是与动作相呼应而进一步体现出来的。从面具的起源看，无一不是凝聚了人类的认知与情感体验。无论是狩猎面具，还是祈福纳吉震慑妖魔的面具，不同形制的面具所体现的文化意义截然不同。苏幕遮中出现的动物与人形两种面具，所反映的功能也各不相同。动物在原始宗教中是充当沟通人神之间的桥梁，人们通过动物精灵来打开去往天庭的通道。因而，在苏幕遮的表演队伍中，首当其冲的便是头戴动物面具的舞者。具体到舍利盒上的舞者，其身着甲胄，腰部束带状物，一条长尾垂到地面，手持棍状物。舞者右腿弯曲九十度，呈现弓步，左腿伸直全脚着地，右手放在右腿大腿部，左手朝身体左侧斜上方伸直，头部朝向行进的前方，身体重心略微后倾。舞者的身体语言体现出往前行进的动态。究其内在含义，所表达的便是人们所要表达的取悦、期盼的情感。可以想象，“往前指”表达的是前进，而“往后退”则是停止前行的号令。由此可见，舞者在队伍前的各种肢体语言，就如同展示符号语言的规约性，完全调控着整个行进人群的行进节奏。其所有的表现动作都在为苏幕遮表演仪式服务，包含着复杂的情感与功能。换言之，人们将对企盼禳灾的情感寄托于舞蹈，借助身体语言来表达驱邪祈福、祈求丰收的真诚意愿。因而，在舞意之中舞情是关键点，是形成舞蹈的最初情感冲动。
事实上我们不难发现，在舞蹈中多有特定的场景与故事情节。舞蹈肢体并不如语言那样可以完全陈述清晰，但是仍旧可以在某些节点中发现其所要诉说的故事。单从苏幕遮仪式表演的功能来看，这是属于民间的一种功利性行为。如若要结合其出现的场域来理解，在不同的情景之下所表现的内涵是有差异的。苏幕遮的歌舞表演仪式，所表现出的就是驱除罗刹鬼、期盼丰收等的隐喻式的象征含义，这是绿洲农耕社会最为现实的需求。在舞意中还有一个因素——舞像，它是舞畴与舞畴序列之中的象征物。在苏幕遮中的“狗头猴面”装扮，不仅是人们对动物精灵的模仿，也体现出人们对精灵动物的膜拜。当然，模仿的关键并不是外物本身，而是借助外物的隐喻——在圣神世界与世俗世界之间架起一座桥梁。狗与猴的至高地位，便在人们对它的模仿中得到体现，而其在仪式中存在的价值，又在獨特的肢体语言和装扮中得到升华。
参考文献：
[1]金泽.宗教人类学导论[M].北京：宗教文化出版社，2001.
[2]资华筠，王宁著.舞蹈生态学[M].北京：文化艺术出版社，2012.
[3]曲六艺，李肖冰著.西域戏剧与戏曲的发生[M].上海：新疆人民出版社，1992.