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摘要：《浔阳夜月》又名《春江花月夜》，是琵琶演奏最有代表性的文曲之一，乐曲音色通透明润，意境深远。经刘德海先生整编后的《浔阳月夜》，音乐连贯富有张力，不仅保留了平湖派力主“只求淡远，不尚铿锵”的音乐风格，而且还避免了传统版本过于冗长的反复音型与结构，更为符合现代观众的审美。
关键词：《浔阳夜月》 刘德海 音乐赏析
中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0057-02
中国十大传统名曲《浔阳夜月》，又名《春江花月夜》，作为最具代表性的文曲，其曲谱最早见于1860年《闲叙幽音》（鞠士林琵琶谱），全曲分为七段，无分段标题。1898年陈子敬的《琵琶谱传抄本》中分段标题出现，分为七段;在李芳园1895年的《南北十三套大曲琵琶新谱》中被称为《浔阳琵琶》，扩充至十段，并注明各段标题。1929年沈浩初先生在他的《养正轩琵琶谱》中仍称其为《夕阳萧鼓》，但注明即《浔阳琵琶》。后来上海派的汪昱庭先生对《浔阳琵琶》加工润色，改名为《浔阳月夜》或《浔阳曲》[1]。本文主要分析的乐曲是依据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，其段落结构为6段 ，在音乐陈述结构上则可划分为“起 、承、转、合 ”4个部分。第1段为散板 ，引子段落。第2段为“起”，陈述主题。第3段为 “承”，继承和发展主题 。进行到了第4段 ，按照常规审美心理 ，这段该较之以前有所变化。刘先生的旋法安排恰恰符合了人们的这种欣赏习惯。他删去了原谱中与第7段旋律进行相似的第5段“风荻秋声 ”和与第4段旋律进行相似的第8段“月白江心”，变原谱第6段 “乌峡千浔”为第4段、變第7段 “箫声红树里”为第5段，继而第4段与第5段共同组成了乐曲结构中的“转”，第六段为“合”，由原曲最后两段合编而成，与乐曲开头遥相呼应。纵观全曲，音乐主题材料的变化重复出现使得音乐的结构力和内在动力较强，节奏趋于平缓，音乐风格清雅淡远。乐曲整体旋律起伏呈现波浪形，映射出了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之景。
第一段散版部分，刘德海根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，保留了平湖派力主“只求淡远，不尚铿锵”的音乐风格，强调了此曲以优美细腻为上，以韵味为重，声调则次之，似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无[2]。故而在第一段散板时，速度慢起渐快，技法上采用了“拂三弦”（大指向右急挑三根弦，如出一声）的演奏手法，突出第一个重音，余音采用三指推拉二弦来营造出敲完钟声之后的余音袅袅的情景。演奏时可以做渐强的处理，好似音色从虚无缥缈的远方传来逐渐清晰。散板结束后接入音乐主题材料，为乐曲的“起”段做好了前期情绪铺垫。
第二段花蕊散回风段，在全曲中起着陈述主题的作用，遵循整体乐曲的合头换尾原则，速度为48，较为缓慢，整段可以分为三个部分，第一部分也就是第二段开篇前十小节，内容与引子材料几乎一致，第二部分从第十一小节起至十九小节，音域集中在一个八度内，与第二段中出现的五声音阶构成旋律。刘德海先生将此段缩略简述，突出重点，以重现引子中阵阵萧鼓的优美景象为开端，巩固了主题，乐曲中最为突出的特点是二弦的无名指遥指技法和大篇幅的打音技法[3]。这样的缩减不仅保留了平湖派力主“只求淡远，不尚铿锵”的音乐风格，而且还避免了传统版本过于冗长的反复音型与结构，使得音乐主题更加紧凑。
第三段临江晚眺（原为第四段，删去了第五段），音乐速度明显加快，大量使用了“临”（从里弦到外弦做一次慢弹的动作，如琶音）与“挂”（从外弦到里弦做一次慢挑的动作，如琶音）的演奏手法，谱面速度最初标注为84，与第二段的速度形成了鲜明的对比。在段落的开头使用泛音的琶音，并且多用“分”与“打”的演奏手法，与弹挑构成力度上的虚实结合。但是速度在整段中并不是一成不变的，而是在第九小节进行了回原速以及段落结尾放慢后再到速度69的速度处理。旋律多采用二度三度四度的音程连接，音区的对比和富有内在动力性的节奏，使得音乐在展开中既有着激情的叙述，又充满了整曲古朴诗意的内涵。本段在全曲起到继承和延续前两段音乐主题材料的作用，属于承上启下的阶段。刘德海先生在此处删除了有重复材料的第五段，更为符合现代听众的审美需要。
第四段“乌峡千寻”与第五段“箫声红树里”（原第六段与第七段），两段速度均为60，共同构成了乐曲中“转”的部分。这个段落部分的音区，集中在琵琶的低音声部，也就是“相把位”。演奏音效浑厚低沉，衬托着题名“乌峡”，在节奏上多使用前疏后密的后十六音符或是附点音符作为第一拍，富有节奏感。在这两段中，常见到的指法有左手的“打音”“带音”与右手的“挂”（食指向左依次将弦弹出）“临”（大指向右依次将弦挑进）以及轮指、扫弦（也叫划，食指向左急弹四根弦，如出一声）等。左右手的配合使得音效虚实结合，扫弦等技法的运用将乐曲推入一个小高潮，使得音色更加饱满和丰富。刘德海先生还在乐曲中使用了“弹”的衍生动作 “分”。这两个指法发出的声音有所不同，“弹”的音色略显单薄分量轻，“分”因加入了低音就使得音色更为厚重、深沉。左手技法“带”“打”，在本曲中是体现虚实呼应的核心技法，“带”与“打”的技法使音乐干净清晰富有弹性，具有朦胧之美。
第六段渔舟唱晚（由第九段第十段合编而成），由原曲最后两段合并而成，速度为69，乐段的开头便是开头散板出现的材料，由熟悉的旋律引入，不仅回归了主题，还预示着乐曲即将结束，音乐由彼起，于此终也。在这里我们可以发现，无论是首段还是末尾段，推拉音时都用到了变化音#sol到la，亦或是#sol到#do，借用变化音的不稳定性推动音乐的发展，增强了音乐的和声效果，乐曲最后结束在了三个轻盈剔透的泛音上，描绘出了一幅风停水止，月明风清的景色。
刘德海先生根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，其音乐段落划分更加简明，删减了部分古曲中反复的音乐材料，乐曲连贯且富有张力。整首乐曲以头尾呼应，淡入浅出的演奏方式营造出了诗词中“渺天际归舟，云间汀树，水绕山围”，江月交相辉映，山水朦胧的意境。从对本曲的整编中，我们可以看出刘德海先生根植传统音乐，勇于探索和创新的精神，以及他对琵琶艺术的热爱。在现今信息高速发展，多元文化背景交错的情况下，我们需要音乐既保留传统音乐文化，又要以传统音乐为“根”进行对乐曲的创作和发展。当然，音乐的创作也离不开日益丰富的技术语言。本曲中轮指、琶音、推拉弦和临挂等技法的使用，拟态出流水的不同形态，使得音乐的流动性更强，自古以来文人墨客就对描绘山水情有独钟，孔子认为“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”，智者像流水一样阅尽世间万物，而仁者像大山一般心境平和，庄子也在“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也”中意识到个体生命的渺小。在乐曲《浔阳夜月》的意境中，山水是构成全曲的主体内涵，二者结合所产生出来充满深意的淡远乐思，孕育着我国传承不息的文化内涵，也充分体现出琵琶艺术古曲的魅力所在。
参考文献：
[1]刘赫男.春江潮水连海平海上明月共潮生——从《夕阳箫鼓》、《浔阳琵琶》到《春江花月夜》[J].乐府新声：沈阳音乐学报，2004，（04）.
[2]任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探[J].交响（西安音乐学院学报），1994，（01）.
[3]白晋.解析琵琶曲《浔阳月夜》[J].《音乐大观》，2013，（01）.
关键词：《浔阳夜月》 刘德海 音乐赏析
中图分类号：J632.33 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）11-0057-02
中国十大传统名曲《浔阳夜月》，又名《春江花月夜》，作为最具代表性的文曲，其曲谱最早见于1860年《闲叙幽音》（鞠士林琵琶谱），全曲分为七段，无分段标题。1898年陈子敬的《琵琶谱传抄本》中分段标题出现，分为七段;在李芳园1895年的《南北十三套大曲琵琶新谱》中被称为《浔阳琵琶》，扩充至十段，并注明各段标题。1929年沈浩初先生在他的《养正轩琵琶谱》中仍称其为《夕阳萧鼓》，但注明即《浔阳琵琶》。后来上海派的汪昱庭先生对《浔阳琵琶》加工润色，改名为《浔阳月夜》或《浔阳曲》[1]。本文主要分析的乐曲是依据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，其段落结构为6段 ，在音乐陈述结构上则可划分为“起 、承、转、合 ”4个部分。第1段为散板 ，引子段落。第2段为“起”，陈述主题。第3段为 “承”，继承和发展主题 。进行到了第4段 ，按照常规审美心理 ，这段该较之以前有所变化。刘先生的旋法安排恰恰符合了人们的这种欣赏习惯。他删去了原谱中与第7段旋律进行相似的第5段“风荻秋声 ”和与第4段旋律进行相似的第8段“月白江心”，变原谱第6段 “乌峡千浔”为第4段、變第7段 “箫声红树里”为第5段，继而第4段与第5段共同组成了乐曲结构中的“转”，第六段为“合”，由原曲最后两段合编而成，与乐曲开头遥相呼应。纵观全曲，音乐主题材料的变化重复出现使得音乐的结构力和内在动力较强，节奏趋于平缓，音乐风格清雅淡远。乐曲整体旋律起伏呈现波浪形，映射出了“春江潮水连海平，海上明月共潮生”之景。
第一段散版部分，刘德海根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，保留了平湖派力主“只求淡远，不尚铿锵”的音乐风格，强调了此曲以优美细腻为上，以韵味为重，声调则次之，似弹非弹、虚虚实实、若断若续、时有时无[2]。故而在第一段散板时，速度慢起渐快，技法上采用了“拂三弦”（大指向右急挑三根弦，如出一声）的演奏手法，突出第一个重音，余音采用三指推拉二弦来营造出敲完钟声之后的余音袅袅的情景。演奏时可以做渐强的处理，好似音色从虚无缥缈的远方传来逐渐清晰。散板结束后接入音乐主题材料，为乐曲的“起”段做好了前期情绪铺垫。
第二段花蕊散回风段，在全曲中起着陈述主题的作用，遵循整体乐曲的合头换尾原则，速度为48，较为缓慢，整段可以分为三个部分，第一部分也就是第二段开篇前十小节，内容与引子材料几乎一致，第二部分从第十一小节起至十九小节，音域集中在一个八度内，与第二段中出现的五声音阶构成旋律。刘德海先生将此段缩略简述，突出重点，以重现引子中阵阵萧鼓的优美景象为开端，巩固了主题，乐曲中最为突出的特点是二弦的无名指遥指技法和大篇幅的打音技法[3]。这样的缩减不仅保留了平湖派力主“只求淡远，不尚铿锵”的音乐风格，而且还避免了传统版本过于冗长的反复音型与结构，使得音乐主题更加紧凑。
第三段临江晚眺（原为第四段，删去了第五段），音乐速度明显加快，大量使用了“临”（从里弦到外弦做一次慢弹的动作，如琶音）与“挂”（从外弦到里弦做一次慢挑的动作，如琶音）的演奏手法，谱面速度最初标注为84，与第二段的速度形成了鲜明的对比。在段落的开头使用泛音的琶音，并且多用“分”与“打”的演奏手法，与弹挑构成力度上的虚实结合。但是速度在整段中并不是一成不变的，而是在第九小节进行了回原速以及段落结尾放慢后再到速度69的速度处理。旋律多采用二度三度四度的音程连接，音区的对比和富有内在动力性的节奏，使得音乐在展开中既有着激情的叙述，又充满了整曲古朴诗意的内涵。本段在全曲起到继承和延续前两段音乐主题材料的作用，属于承上启下的阶段。刘德海先生在此处删除了有重复材料的第五段，更为符合现代听众的审美需要。
第四段“乌峡千寻”与第五段“箫声红树里”（原第六段与第七段），两段速度均为60，共同构成了乐曲中“转”的部分。这个段落部分的音区，集中在琵琶的低音声部，也就是“相把位”。演奏音效浑厚低沉，衬托着题名“乌峡”，在节奏上多使用前疏后密的后十六音符或是附点音符作为第一拍，富有节奏感。在这两段中，常见到的指法有左手的“打音”“带音”与右手的“挂”（食指向左依次将弦弹出）“临”（大指向右依次将弦挑进）以及轮指、扫弦（也叫划，食指向左急弹四根弦，如出一声）等。左右手的配合使得音效虚实结合，扫弦等技法的运用将乐曲推入一个小高潮，使得音色更加饱满和丰富。刘德海先生还在乐曲中使用了“弹”的衍生动作 “分”。这两个指法发出的声音有所不同，“弹”的音色略显单薄分量轻，“分”因加入了低音就使得音色更为厚重、深沉。左手技法“带”“打”，在本曲中是体现虚实呼应的核心技法，“带”与“打”的技法使音乐干净清晰富有弹性，具有朦胧之美。
第六段渔舟唱晚（由第九段第十段合编而成），由原曲最后两段合并而成，速度为69，乐段的开头便是开头散板出现的材料，由熟悉的旋律引入，不仅回归了主题，还预示着乐曲即将结束，音乐由彼起，于此终也。在这里我们可以发现，无论是首段还是末尾段，推拉音时都用到了变化音#sol到la，亦或是#sol到#do，借用变化音的不稳定性推动音乐的发展，增强了音乐的和声效果，乐曲最后结束在了三个轻盈剔透的泛音上，描绘出了一幅风停水止，月明风清的景色。
刘德海先生根据平湖派杨大钧、樊伯炎演奏谱合编的《浔阳夜月》，其音乐段落划分更加简明，删减了部分古曲中反复的音乐材料，乐曲连贯且富有张力。整首乐曲以头尾呼应，淡入浅出的演奏方式营造出了诗词中“渺天际归舟，云间汀树，水绕山围”，江月交相辉映，山水朦胧的意境。从对本曲的整编中，我们可以看出刘德海先生根植传统音乐，勇于探索和创新的精神，以及他对琵琶艺术的热爱。在现今信息高速发展，多元文化背景交错的情况下，我们需要音乐既保留传统音乐文化，又要以传统音乐为“根”进行对乐曲的创作和发展。当然，音乐的创作也离不开日益丰富的技术语言。本曲中轮指、琶音、推拉弦和临挂等技法的使用，拟态出流水的不同形态，使得音乐的流动性更强，自古以来文人墨客就对描绘山水情有独钟，孔子认为“智者乐水，仁者乐山。智者动，仁者静”，智者像流水一样阅尽世间万物，而仁者像大山一般心境平和，庄子也在“吾在天地之间，犹小石小木之在大山也”中意识到个体生命的渺小。在乐曲《浔阳夜月》的意境中，山水是构成全曲的主体内涵，二者结合所产生出来充满深意的淡远乐思，孕育着我国传承不息的文化内涵，也充分体现出琵琶艺术古曲的魅力所在。
参考文献：
[1]刘赫男.春江潮水连海平海上明月共潮生——从《夕阳箫鼓》、《浔阳琵琶》到《春江花月夜》[J].乐府新声：沈阳音乐学报，2004，（04）.
[2]任鸿翔.平湖派琵琶艺术美学思想初探[J].交响（西安音乐学院学报），1994，（01）.
[3]白晋.解析琵琶曲《浔阳月夜》[J].《音乐大观》，2013，（01）.