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摘要：中国古籍有“图文互融”的传统；插图融入文字使得古籍图书实现审美和实用功能的完美结合，有利于图书内容的传达，促进了读者群体的培养和扩大，带来了良好的出版效应。
关键词：古籍；插图；图文互融；审美；出版
插图是插附于书刊文字间的特殊图画形式，插图中的形象和图案有利于图书信息的表达，具有不可忽视的价值。就中国的古籍图书来说，插图往往随处可见，所谓“无图不成书”。文艺作品的插图具有特殊的艺术和审美价值，这些插图对于促进作品本身的传播也有一定的推动作用。
一、古籍插图的“图文互融”传统
作为书籍版式设计中一种特殊图像形态，插图的特殊性在于“图”与“文”在书籍中所形成的关系，中国古籍图文关系的基本特点可以概括为“图文互融”。
语言和图像作为符号，是人们理解和表达对世界的感受和认知的两种主要方式，图像的出现早于语言，但语言出现后其地位逐渐超过图像，成为主要的文化符号。美国当代艺术理论家米歇尔曾指出西方“文化的历史部分就是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程”。相比于西方，中国古籍中的图文关系显得比较“融洽”。中国古代汉字与图像渊源极深，中国古代图书历来重视图文并茂，插图与文字具有不可分割的联系。南宋学者郑樵在《通志·图谱略》中谈到了图文关系，并且大力肯定图的价值：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。”在中国古代书籍中，插图绝不仅仅是文字的衬托，图像本身就能叙述，同时具有独立的审美价值。可以说，中国古籍图书发展的历史是“图”与“文”不断融合的历程，二者形成了相互补充、和谐共存的“互文性”格局，正如郑樵在《图谱略·索象》中所说：“图，经也；书，纬也。一经一纬，相错而成文。”
二、古籍中图文布局的形成与演变
1.唐代初期：古籍图文基本格局的形成
图文并茂是中国书籍的优良传统，而印刷时代则开启了中国古籍插图的基本格局。中国古代书籍的形制大致可以划分为“写本书”和“印本书”。写本书时代，书籍绘制插图就已十分常见，如《汉书·艺文志》著录《孔子徒人图法》二卷，绘孔子七十二弟子像。敦煌发现的佛教经卷中有着大量插图，佛经书籍图文结合的格局是中国古代图书设计的重大突破。唐初发明了雕版印刷术，出现了印本图书和木版插图，此时形成的图文基本格局对后世产生了很大影响，以佛经为例，主要体现为：
第一种，“多面连式”。这种插图格式在雕版印刷术应用之前已存在，主要出现在佛经之中，如唐咸通九年的《金刚般若波罗蜜经》扉页画是这种插图版式的主要代表（如图1）。
第二种，“上图下文”。这是一种经典样式，写本书时代已经出现，在印刷时代继续发展，在佛经卷中，上刊佛像，下题文字。
第三种，“版心插入”。此种图文格局遗存较少，佛教版画比较多地采用了这种版式，代表作如1944年在成都唐墓中发现的《陀罗尼轮经咒》，其格局为中间印佛像，四周刻古梵文经咒，咒文外又装饰有小佛像。
2.宋元时期：“图文互融”格局的确立
宋代是中国出版印刷史上的重要时期，活字印刷术的出现为插图版式的发展增添了新的动力，图书装帧形式逐渐由卷轴改为册装，插图版式随之发生了相应的变化，逐渐形成了图文互融的良好局面，在格局上主要体现为：
第一，“上图下文”。随着印刷术的普及，图书大量增加，要求书籍版式“规范化”和“标准化”。书页的上半部分是插图，下半部分是文字，对插图起到注释的作用，如著名的《列女传》采用双面对连，横幅构图，是上图下文式的典型代表。
第二，“单面插图”或“多面合页”。在这种格局下，观前方之图，即能找到后方之文；阅后方之文，也能观前方之图，图文自然融合，使用非常方便，宋刊《三礼图》是单面插图的代表（如图2）。
3.明清时期：图文互融的“黄金时代”
明代是古代插图艺术的高峰期，插图形式之全令人叹为观止，乃至很多书名冠以纂图、图像、绘像、全像、绣像之名，其中全像就是每页有图，文图关系极为密切；在图文设计上，上图下文、上文下图、图嵌文中、单面整幅、双面连式等各类形态一应俱全。同时，插图进入文学、戏曲、医药、科技等各个领域，各类图文样式丰富多彩。郑振铎先生曾评价明代万历时期的书籍“差不多无书不插图，无图不精工”。当时，小说、戏曲类插图已成为内容当中不可或缺的组成部分，少则十几幅，多则上百幅，很多作品一出或一回就有一幅插图。李时珍编撰的医学巨著《本草纲目》，收辑药物1800多种，并配上1000多幅药物形态实图，文字插图共处一页，构图合理，安排得当，简明扼要，变化丰富。明代晚期宋应星著农学巨著《天工开物》，书中的大量插图与文字相互呼应，相得益彰。
戏曲小说插图是这一时期大放异彩的插图形式，尤其人物插图是戏曲小说中不可或缺的部分，建安派、金陵派、新安派、武林派等都是当时戏曲小说插图的代表流派。如明代早期建安派戏曲插小说图作品，其形制多为上图下文，单面整版或楹联型版式；而金陵派的戏曲小说插图则兼容并蓄，版式多单面大图或双面连式。戏曲小说插图的代表当属《西厢记》，《西厢记》插图版画是中国古代戏曲书籍中版画数量最多、流传最广的，当时建安派、新安派、金陵派等各派名家都有作品问世，明代绘画大师陈洪绶曾给《西厢记》做过多幅插图（见图3）。
清代的书籍插图依然十分繁盛，清代学者钱泳在《履园丛话·艺能》中说：“雕工随处有之，宁国、徽州、苏州最盛，亦最巧。”戏曲小说插图承接明代的潮流继续发展，《桃花扇》《隋唐演义》《三国志演义》《红楼梦》等当时都有流行的插图本，另外还要提到清代大型类书《古今图书集成》，其书内容丰富，插图宏博，其中山川地志名物图录刻画极为精细。
三、古籍插图的审美与出版价值
1.较高的审美价值
书籍插图的产生与发展推动了书籍版式的变化，消除了纯粹以文字为内容的规范的枯燥感。中国古籍插图尤其是文学戏曲类书籍的插图很多是优秀绘画作品，充分显现出形式美和欣赏价值。上文所说的《金刚经》卷首扉页，人物神态肃穆，线条潇洒自如、挺拔流利、刀法遒劲，显出白描手法的特色。明清戏曲插图不仅起到说明解释文字的作用，还能装饰书籍，具有独立的审美价值。这些插图注重线描的运用，刻画结合，以刀代笔，一丝不苟。仇英、唐寅、陈洪绶、丁云鹏等绘画名家都参与到插图创作中，明代陈洪缓的插图作品《水浒叶子》中，人物的绣像全部采用白描的形式，以线描为主要表现手法，流畅有力，顿挫有致，每幅都以一个人物占满，人物形象生动，各不相同。 2.有助于图书信息的传播
中国古籍插图对于图书内容的传播功能同样不可忽视。一方面，插图以其直观性的视角展现文本的内容，拉近了与读者的距离，引导或辅助读者阅读文本，尤其是减少了文化素养偏低者因语言文字而引起的阅读困难，从而辅助读者完成阅读行为。换句话说，插图是对书籍内容的“形象展示”，令读者未见其文先观其像；反之，读者也可以在阅读过程中回过头来对照插图加深对内容的理解。郑振铎先生曾说“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思”。如明清戏曲小说插图，能够做到“取词入图”，形成图像与文本的互文关系，如郑振铎先生所说“其功力在于表现出文字的内部的情绪与精神”。插图虽然附着于文字之间，但是体现了插图者对内容的诠释和理解，是一种无法代替的阅读提示，能够对内容的传播产生潜移默化的影响。鲁迅先生在《连环图画辩护》一文中说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，以增加读者兴趣的，但那力量，能补文字之所不及，所以也是一种宣传画。”如中国古代佛经中的“经卷扉页画”，不仅有利于美化经卷，更有利于传布教义。
3.有利于推动图书消费与再生产
插图能够吸引潜在读者，对于图书的消费与再生产具有不可忽视的推动作用。鲁迅先生曾说插图书是“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物”，“那目的，大概是在引诱未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”这表明书籍插图对于激发读者“购买欲望”有潜在影响。在插图繁盛的明代，插图的创作和设计与书籍出版联系紧密，当时插图一般在私刻书坊刻印较多，为了迎合市民趣味和逐利，插图成为必不可少的出版策略。由于插图画面能够将剧情演绎得精彩纷呈，让读者一目了然，因而这种艺术形式甚受读者欢迎。作为视觉形式的插图至晚明已成为商业出版物的一个重要传播元素，尤其是小说类图书，读者多偏爱图像与文字的共存，大量文化程度较低者可通过插图了解故事情节，这类人群对插图有着特别的阅读需求。正因如此，书坊主会不厌其烦地刊刻大量插图，迎合读者的阅读消费愿望。明代天启五年武林刻本《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”不仅如此，插图还成为了书坊营销造势的重要手段，书坊往往将诸多的绘画名家吸收进出版活动中来，宣传和形成自己的出版品牌，实在是中国古代出版界颇值得玩味的出版现象。
综上所论，中国古籍图书“图文互融”的优良传统实现了审美价值、传播功能和出版效应的完美结合，其给当代图书出版者的启示在于“媒介融合”的巨大魅力，不同信息媒介的合理配置，促进了读者对图书的接受。如何设计和运用好插图，对于当代图书出版者也是一个富有意义、值得深入思考的话题。
关键词：古籍；插图；图文互融；审美；出版
插图是插附于书刊文字间的特殊图画形式，插图中的形象和图案有利于图书信息的表达，具有不可忽视的价值。就中国的古籍图书来说，插图往往随处可见，所谓“无图不成书”。文艺作品的插图具有特殊的艺术和审美价值，这些插图对于促进作品本身的传播也有一定的推动作用。
一、古籍插图的“图文互融”传统
作为书籍版式设计中一种特殊图像形态，插图的特殊性在于“图”与“文”在书籍中所形成的关系，中国古籍图文关系的基本特点可以概括为“图文互融”。
语言和图像作为符号，是人们理解和表达对世界的感受和认知的两种主要方式，图像的出现早于语言，但语言出现后其地位逐渐超过图像，成为主要的文化符号。美国当代艺术理论家米歇尔曾指出西方“文化的历史部分就是图像符号和语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程”。相比于西方，中国古籍中的图文关系显得比较“融洽”。中国古代汉字与图像渊源极深，中国古代图书历来重视图文并茂，插图与文字具有不可分割的联系。南宋学者郑樵在《通志·图谱略》中谈到了图文关系，并且大力肯定图的价值：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书。”在中国古代书籍中，插图绝不仅仅是文字的衬托，图像本身就能叙述，同时具有独立的审美价值。可以说，中国古籍图书发展的历史是“图”与“文”不断融合的历程，二者形成了相互补充、和谐共存的“互文性”格局，正如郑樵在《图谱略·索象》中所说：“图，经也；书，纬也。一经一纬，相错而成文。”
二、古籍中图文布局的形成与演变
1.唐代初期：古籍图文基本格局的形成
图文并茂是中国书籍的优良传统，而印刷时代则开启了中国古籍插图的基本格局。中国古代书籍的形制大致可以划分为“写本书”和“印本书”。写本书时代，书籍绘制插图就已十分常见，如《汉书·艺文志》著录《孔子徒人图法》二卷，绘孔子七十二弟子像。敦煌发现的佛教经卷中有着大量插图，佛经书籍图文结合的格局是中国古代图书设计的重大突破。唐初发明了雕版印刷术，出现了印本图书和木版插图，此时形成的图文基本格局对后世产生了很大影响，以佛经为例，主要体现为：
第一种，“多面连式”。这种插图格式在雕版印刷术应用之前已存在，主要出现在佛经之中，如唐咸通九年的《金刚般若波罗蜜经》扉页画是这种插图版式的主要代表（如图1）。
第二种，“上图下文”。这是一种经典样式，写本书时代已经出现，在印刷时代继续发展，在佛经卷中，上刊佛像，下题文字。
第三种，“版心插入”。此种图文格局遗存较少，佛教版画比较多地采用了这种版式，代表作如1944年在成都唐墓中发现的《陀罗尼轮经咒》，其格局为中间印佛像，四周刻古梵文经咒，咒文外又装饰有小佛像。
2.宋元时期：“图文互融”格局的确立
宋代是中国出版印刷史上的重要时期，活字印刷术的出现为插图版式的发展增添了新的动力，图书装帧形式逐渐由卷轴改为册装，插图版式随之发生了相应的变化，逐渐形成了图文互融的良好局面，在格局上主要体现为：
第一，“上图下文”。随着印刷术的普及，图书大量增加，要求书籍版式“规范化”和“标准化”。书页的上半部分是插图，下半部分是文字，对插图起到注释的作用，如著名的《列女传》采用双面对连，横幅构图，是上图下文式的典型代表。
第二，“单面插图”或“多面合页”。在这种格局下，观前方之图，即能找到后方之文；阅后方之文，也能观前方之图，图文自然融合，使用非常方便，宋刊《三礼图》是单面插图的代表（如图2）。
3.明清时期：图文互融的“黄金时代”
明代是古代插图艺术的高峰期，插图形式之全令人叹为观止，乃至很多书名冠以纂图、图像、绘像、全像、绣像之名，其中全像就是每页有图，文图关系极为密切；在图文设计上，上图下文、上文下图、图嵌文中、单面整幅、双面连式等各类形态一应俱全。同时，插图进入文学、戏曲、医药、科技等各个领域，各类图文样式丰富多彩。郑振铎先生曾评价明代万历时期的书籍“差不多无书不插图，无图不精工”。当时，小说、戏曲类插图已成为内容当中不可或缺的组成部分，少则十几幅，多则上百幅，很多作品一出或一回就有一幅插图。李时珍编撰的医学巨著《本草纲目》，收辑药物1800多种，并配上1000多幅药物形态实图，文字插图共处一页，构图合理，安排得当，简明扼要，变化丰富。明代晚期宋应星著农学巨著《天工开物》，书中的大量插图与文字相互呼应，相得益彰。
戏曲小说插图是这一时期大放异彩的插图形式，尤其人物插图是戏曲小说中不可或缺的部分，建安派、金陵派、新安派、武林派等都是当时戏曲小说插图的代表流派。如明代早期建安派戏曲插小说图作品，其形制多为上图下文，单面整版或楹联型版式；而金陵派的戏曲小说插图则兼容并蓄，版式多单面大图或双面连式。戏曲小说插图的代表当属《西厢记》，《西厢记》插图版画是中国古代戏曲书籍中版画数量最多、流传最广的，当时建安派、新安派、金陵派等各派名家都有作品问世，明代绘画大师陈洪绶曾给《西厢记》做过多幅插图（见图3）。
清代的书籍插图依然十分繁盛，清代学者钱泳在《履园丛话·艺能》中说：“雕工随处有之，宁国、徽州、苏州最盛，亦最巧。”戏曲小说插图承接明代的潮流继续发展，《桃花扇》《隋唐演义》《三国志演义》《红楼梦》等当时都有流行的插图本，另外还要提到清代大型类书《古今图书集成》，其书内容丰富，插图宏博，其中山川地志名物图录刻画极为精细。
三、古籍插图的审美与出版价值
1.较高的审美价值
书籍插图的产生与发展推动了书籍版式的变化，消除了纯粹以文字为内容的规范的枯燥感。中国古籍插图尤其是文学戏曲类书籍的插图很多是优秀绘画作品，充分显现出形式美和欣赏价值。上文所说的《金刚经》卷首扉页，人物神态肃穆，线条潇洒自如、挺拔流利、刀法遒劲，显出白描手法的特色。明清戏曲插图不仅起到说明解释文字的作用，还能装饰书籍，具有独立的审美价值。这些插图注重线描的运用，刻画结合，以刀代笔，一丝不苟。仇英、唐寅、陈洪绶、丁云鹏等绘画名家都参与到插图创作中，明代陈洪缓的插图作品《水浒叶子》中，人物的绣像全部采用白描的形式，以线描为主要表现手法，流畅有力，顿挫有致，每幅都以一个人物占满，人物形象生动，各不相同。 2.有助于图书信息的传播
中国古籍插图对于图书内容的传播功能同样不可忽视。一方面，插图以其直观性的视角展现文本的内容，拉近了与读者的距离，引导或辅助读者阅读文本，尤其是减少了文化素养偏低者因语言文字而引起的阅读困难，从而辅助读者完成阅读行为。换句话说，插图是对书籍内容的“形象展示”，令读者未见其文先观其像；反之，读者也可以在阅读过程中回过头来对照插图加深对内容的理解。郑振铎先生曾说“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思”。如明清戏曲小说插图，能够做到“取词入图”，形成图像与文本的互文关系，如郑振铎先生所说“其功力在于表现出文字的内部的情绪与精神”。插图虽然附着于文字之间，但是体现了插图者对内容的诠释和理解，是一种无法代替的阅读提示，能够对内容的传播产生潜移默化的影响。鲁迅先生在《连环图画辩护》一文中说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，以增加读者兴趣的，但那力量，能补文字之所不及，所以也是一种宣传画。”如中国古代佛经中的“经卷扉页画”，不仅有利于美化经卷，更有利于传布教义。
3.有利于推动图书消费与再生产
插图能够吸引潜在读者，对于图书的消费与再生产具有不可忽视的推动作用。鲁迅先生曾说插图书是“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物”，“那目的，大概是在引诱未读书的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”这表明书籍插图对于激发读者“购买欲望”有潜在影响。在插图繁盛的明代，插图的创作和设计与书籍出版联系紧密，当时插图一般在私刻书坊刻印较多，为了迎合市民趣味和逐利，插图成为必不可少的出版策略。由于插图画面能够将剧情演绎得精彩纷呈，让读者一目了然，因而这种艺术形式甚受读者欢迎。作为视觉形式的插图至晚明已成为商业出版物的一个重要传播元素，尤其是小说类图书，读者多偏爱图像与文字的共存，大量文化程度较低者可通过插图了解故事情节，这类人群对插图有着特别的阅读需求。正因如此，书坊主会不厌其烦地刊刻大量插图，迎合读者的阅读消费愿望。明代天启五年武林刻本《牡丹亭还魂记·凡例》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏，所谓未能免俗，聊复尔尔。”不仅如此，插图还成为了书坊营销造势的重要手段，书坊往往将诸多的绘画名家吸收进出版活动中来，宣传和形成自己的出版品牌，实在是中国古代出版界颇值得玩味的出版现象。
综上所论，中国古籍图书“图文互融”的优良传统实现了审美价值、传播功能和出版效应的完美结合，其给当代图书出版者的启示在于“媒介融合”的巨大魅力，不同信息媒介的合理配置，促进了读者对图书的接受。如何设计和运用好插图，对于当代图书出版者也是一个富有意义、值得深入思考的话题。