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晚清同、光之际，继乾嘉以来的金石考据之学益盛。与此同时，商周时期的鼎彝铜器不断出土。如此之多的古代青铜器铭文，已不仅仅被作为文字学研究的对象，其书法艺术价值也开始被古文字学者们所关注，他们于考证书体源流的同时，也对上古文字金文产生了浓厚兴趣，故金石家往往也多善篆书。他们的书风古质典雅，在晚清“碑学”书坛上独树一帜。其中，吴大瀓顷毕生精力于鼎彝铭文研究，不但有《说文古籀补》、《字说》等重要古文字著作，而且他的金文篆书，尤为当时所瞩目。
二、吴大瀓的金石学研究及成果
同治十三年（1874年）吴大瀓三十九岁，受任陕甘学政。几年中，他利用赴各地主考的机会，走遍陕甘，考察了大量碑刻、古迹。同年十月，借按试汉中、兴安之便，往石门访碑。那是一次十分艰险的旅程，“危岩陡绝，攀萝直上，如猱升木。石虎在其颠，险窄外仅容半足”。经勘察、摹拓，以原石碑文与王昶《金石萃编》所录《石门颂》相校勘，指出其缺漏、误记约数十处，一一详加注出，并写成《石门访碑记》。陕、甘地区是西周和秦汉文化腹地，文物遗存极为丰富，大瀓有心搜寻，所得甚丰。仅举光绪元年（1875年）七月致陈介祺信中所列：“王逞玉印为汉印第一精品。造像数种，泥封二十余，斗检得其四，虎符得其一，唐志残石三”。八月又得《史颂敦》、《仲阜敦》、《叔男父匜》[5]。
第二年三月，在西安得《愙鼎》，作长歌并以之名其斋。吴大瀓收藏之富，为当时学术界所公认。一次，叶昌炽往访大瀓，大瀓“遍示所藏彝器，内外签押房罗列皆满”。后来“中丞（吴大瀓）招饮，纵观汉碑十余通，皆宋拓”。又一次在吴大瀓处赏古瓷：“此哥，此官，此汝，此定”。[6]可见其藏既丰且精。
大瀓平日见到古物，必随即作一番研究，发表自己的意见。每得一器，亦必详加考证。诸如其《釿说》、《玺说》、《陈太公釜》、《汉印玺考证》、《读古陶文记》、《金文考》诸文，皆是新得古器的考辨之作。还有很多非常有价值的独到见解，散见于同好之间的往来信札之中。镇江焦山藏有一件传世著名周器《无专鼎》，据说是明代权臣严嵩强夺于民间，嵩败，入于焦山佛寺。明清以来，许多学者均在著作或笔记中作了记载，清代诸多金石著录也多收入。大瀓游焦山，于此鼎逐字辨讹：“文字既弱，又多缺笔、误笔，虽古文随意增损，多不一例，而此鼎变化无理，必系仿铸而失其真耳”。[7]不迷信成说，敢于直抒己见，不单要有广博的知识，更须要治学的勇气。正是丰富的收藏，对第一手资料的占有与深入研究，使他能以精辟独到之见超越前人。
晚清好古风盛，著名收藏家如陈介祺（簠斋）、潘祖荫（伯寅）、王懿荣（廉生）、莫友芝（子偲）、沈树镛（韵初）等，都是涉百家，博名物，精鉴别而又长于古文字的学者。吴大瀓与他们信札往来频繁，相互交换新得的金石拓片，讨论古文字的辨识。其中，与大瀓同样好古成癖，引为知音者是山东陈介祺。自同治十二年（1873年）至光绪九年（1883年陈去世之前）十年间书信不断，单是后来收于《吴愙斋尺牍》中，吴致陈的信有近百封之多。
陈介祺（1813年－1884年），山东潍县人。字寿卿，号簠斋，道光二十五年进士，授编修，咸丰间加侍读学士衔。乞暇归里后以富收藏闻名海内。所藏毛公鼎，以其铭文长达四百九十七字，被称为“吉金之冠”。又藏古钟十件，以名斋曰“十钟山房”。那一部著名的古玺印集《十钟山房印举》，就是在“良友吴清卿太常寄书敦促”之下完成的。陈长大瀓二十二岁，大瀓以前辈尊之为“簠斋丈”。这一批信札，几乎每一封都涉及金文、古玉、碑志、古陶等的鉴别和考订，“每遇异字，往复讨论”，有时也各执己见，“尤见二君于学术之见不苟同如此”。
与陈介祺、潘祖荫等通信讨论金石文字的这十年，吴大瀓自陕甘学政到天津、山西、河南赈灾，又北上吉林戍边，是其仕宦生涯中最繁忙的十年，也是收藏和研究考证收获最大的十年。在此基础上，于光绪九年（1883年）完成了在古文字研究领域具有开创意义称著作的《说文古籀补》。
据《汉书·艺文志》，西周晚期宣王时的史官太史籀，为“正文字”而作字书十五篇，作为范本“以教学童也”，后世称这十五篇上古字书为“籀书”。这就是周代使用的“标准文字”。籀书的使用时间，大约自西周晚期直到战国末期。但由于列国之争斗并逐渐脱离周朝，甚至连文字也渐渐“自行其书”，所以籀书使用的地域范围，其实仅在周王室和其最近的秦国。后来秦统一文字时，仍然主要依据＂籀书”加以整理、简化而成小篆的。到东汉时，“籀书”已失去六篇，存九篇。许慎作《说文解字》，收入这九篇中与小篆异形的部分共二百二十五字。此外《说文解字》还收有“古文”五百一十字。许慎所谓的“古文”又是取自何来呢，据许书序文说，这些“古文”是从“鲁壁”中的古文经书中得来，是秦焚书以前的文字。“古文”与“籀书”这两种文字合称“古籀”。
既然东周各诸侯郡国早已“言语异声，文字异形”。远离周王室的鲁国，情况当然更是如此，孔子和左丘明著书所使用的文字，实际上己与真正的“籀书”很不相同，是已带有鲁国“地域特征”的文字。“鲁壁”中所得的古文经书，也即许慎所谓的“古文”，应该就是这样的文字。
吴大瀓的《说文古籀补》，就是以新发现的铜器铭文文字“补”《说文解字》所收之不足。吴大瀓认为，许慎并未见过籀书，《说文解字》所收的己经是受东汉俗书影响的“俗体”，并不能算是“古文”和“籀书”。只有这些出土鼎彝实物上的铭文，才是真正的“古、籀”。在其自序中，他写道：“然则郡国所出鼎彝，许氏实未之见，而鲁恭王所得壁经，皆战国诡更变乱之字，宜许氏之不获见古籀真迹也。” “大瀓得三干五百余字，汇录成编，参以故训，附以己意，名曰《说文古籀补》，盖是编所集，许氏所未收，有可以正俗书之谬者” [8 ]
乾嘉以来，对《说文解字》的研究，主要是在训诂学方面。而大量周代各时期铜器铭文文字实物的发现，使学者们开始从字形的演变这一新角度，对 “古文”、“籀书”重新加以审视与区别。简而言之，周代与先秦所使用的文字是“籀书”，而六国文字则是“古文”。这一概念首出于吴大瀓的《说文古籀补》，后又经王国维更进一步的论证方才明确起来。[9]
《说文古籀补》所“补”的字数，大约是许书所收“古、籀”的四、五倍。单就此数字而言，已可见吴大瀓之著述于古文字研究的重要意义了。而所收金文“皆据拓本对摹，每书一字，必翻阅拓本，心领神会，然后下笔”。[10]其辨字、释义也都极为审慎，同一字见诸不同二器者，即便小有差异，也一并收录，分别注出器名：“闻有一二与许书重复之字，并存之，以资考证。不分古、籀，缺其所不知也，某字必详其器，不敢向壁虚造也。辫释未当，概不羼入，昭其信也。索解不获者，存其字不释其义，不敢以巧说袤辞使天下学者疑古也。” [11]
可见其著述態度之严谨。对于吴大瀓这部古文字著作，潘祖荫予以高度评价：“古籀废绝二千年，至于今日，孰从而极其变哉。《说文》所载重文，后人或有增加，真伪参半，今以清卿之作，一一皆从拓本之真者摹，其形信而有征，省说其文，详解其字，语许君所未语，通经典所不易通。余谓清卿赈荒如富彦国，治军如戚元敬，而于金石彝器文字之好又不止吕大防、翟耆年、赵明诚、薛尚功、王俅也。” [12]陈介祺更将此书推重为：“起叔重而质之，亦当谓实获我心，况汉以后乎。曰许氏之功臣也可，曰仓圣之功臣也可。后之学者，述而明之，必基乎此矣。” [13]
《说文古籀补》对近现代金文研究仍有重要价值。随着古代青铜器的不断出土，后继的续作也不断出现。如丁佛言的《说文古籀补补》、张运开的《说文古籀三补》等，可见其影响之深远。
吴大瀓从古代实物铭文的字形变化，探求文字演变的源流，是在训诂学之外开拓了一个研究古文字的全新视野。王引之《经义述闻》之所以“因旧训”的原因，在于未能从古文字的字形辨析其差异。而吴大瀓正是通过金文“实迹”的比较，才发现了汉人的“错误”。
吴大瀓另一部重要金石集录之作《愙斋集古录》，收入他自藏的鼎彝铭文以及陈介祺、王懿荣、沈树镛等所赠的拓片计钟、鼎、敦、尊诸器一千一百四十四种。光绪二十年（1915年）才由王同愈整理出版。成书于光绪十五年（1889年）的《古玉图考》，由吴大瀓手书作考，其弟大桢绘图。收录各种古玉器共四十七类，二百一十七器，成为后来古玉器收藏鉴定的必备参考书。罗振玉称其“古玉之有图谱，谓自中丞（指吴大瀓）始可也”。又如《十六金符斋印存》，是清代印谱集中的重要著作。此外，吴大瀓的金石考据著录还有《恒轩吉金录》、《权衡度量考》等。并辑有《愙斋诗文集》。
三、吴大瀓的金文篆书
吴大瀓青年时曾从陈奂学习。陈奂（1786年－1863年），苏州人。字硕甫、倬云、号南园。初学于金坛段玉裁，后又到北京从学于王念孙、王引之等。这几位都是乾嘉时期著名经学家和训诂学家。俞樾在《春在堂随笔》中，关于陈奂其人及其篆书说：“道光辛亥孝廉，亦乾嘉学派中人。专治毛诗，能为篆书。其书甚佳，非老辈人剪笔头为之者，亦非时下人专摹邓石如一派可比。”可见非俗书一流。大瀓早年所学，可以从对陈奂的这些描述中得知大概。授业于这位“能为篆书，其书甚佳”的“乾嘉学派中人”，是他后来对金石考证、古文字研究和篆书书法产生浓厚兴趣，并投入毕生精力最重要的契机。
吴大瀓早年学篆书非常刻苦，二十六岁以前，曾用篆书写《孝经》五十部，极为端正工稳。后来他曾自谓：“鄙性遇事专鹜。往来函牍皆出一手，亦非幕友所能代。”所以，几乎是终日伏案。即便是与金石契友，文字至交的通信，也非常工整认真。
吴大瀓写金文篆书，大约始于三十多岁。最初是因金文研究的需要不断摹写。三十九岁任陕甘学政后．所得青铜器日多，同时与陈介祺、潘祖荫、沈树镛等相互交换铭文拓片，并开始编著《说文古籀补》。这一研究与著述工作，更必须大量摹写鼎彝铭文。正是在辨识、摹写过程中，吴大瀓不但掌握了古文字结体构字的规律，同时对金文书法也兴趣日增，他甚至能十分熟练地用金文书写信函，这些信函不但书法工整而且纸笺亦精，古雅新奇，每写一封信几乎都是当作一件书法艺术品来完成的。因此朋友间竞相收藏并效仿。他的老师潘祖荫开玩笑说：“老弟以后写信宜稍从潦草，我半年付裱所费已不赀矣”。⒀
大约在四十多岁后，以金文大篆形成个性书风，在清代篆书家中独树一帜。以金文入篆，前有杨沂孙。杨变小篆体势的纵长为方形，方折与圆转并用，为篆法开新一境界。然就书体与笔法而言，杨沂孙仍主要沿承着小篆的淳和静穆、温文尔雅。而吴大瀓的篆书，除了一部分直接临摹或集字作品之外，也是以“金文加小篆”形成其个性书风。与杨沂孙不同的是，吴大瀓则着重于金文的质直凝重，他取小篆的长方形结体，但竖笔直下，不作圆转弯曲处理，折笔往往圭角方硬。一字之中，直笔、方笔为主，其中间以圆弧形线，全用中锋实笔，从而造成了一种雄强坚实的书风。如果从书法美学的意蕴角度看，将两位晚清篆书家作比较的话，杨沂孙较近于小篆之美，而吴大瀓更近于金文意趣。清代篆书家们几乎皆从《说文》小篆入手。刘熙载《艺概·书概》说：“篆尚婉而通，南帖似之。”篆书的所谓“斯冰之法”正是与“南帖”的美学意蕴相通。而在碑风大盛的氛围之中，受到上古三代文字，乃至汉魏笔法的影响，自邓石如之融入汉碑，杨沂孙之参以猎碣，吴大瀓之取法金文，都是以碑学书风打破小篆单一的笔法，为篆书注入了新的生机。由此而言，清代的篆书艺术也是融碑帖为一而得重振。
从所见到的作品看，吴大瀓的篆书大体有这样几类：
（一）以小篆为基本形态，加入金文的某些特征以求变化。这类书风与杨沂孙有近似处，杨较隽秀而吴更坚实。《张华励志诗》就有这样的特点。亭匀、精到，严谨中尚存小篆流美的韵味。再如《说文解字序扇面》则完全是十分标准的小篆。他的小篆体大字楹联，由于笔力厚实凝重，减少圆曲而加强了直笔，因而也有大篆的趣味。如吉林博物馆藏的“佐时理物天与厥福，含和履仁帝赖其勋”一联就是这样的作品。
（二）临写金文或集金文联句。这类作品，虽云“临某器”，己较原来的金文放大许多倍，无论结体行笔，均己经过重新处理，实际上完全是再创作。从其四十五岁时的《临金文册》可以看出，临写时不但注意到各器铭文书风的时代特征，同时也己体现了吴大瀓自己的面貌。再如《散盘铭》质朴奇纵，吴大瀓所临最多，有的大幅联屏张之于壁，笔力坚实，气势不凡。由于此铭书风纵肆不羁，临作在相当大的程度上改变了吴大瀓书风的刻板与沉闷感。
（三）自书金文籀书。吴大瀓对金文认识与掌握之熟练，为当时所一致公认。正因如此，他写金文时便能十分自由地“自运”。他的金文大篆大多经过“规范化”＂处理，古质凝练，浑厚端严。“文鱼字识唐金佩，雌虎威传古玉璋”即属此类作品。由于书写时规范过于严谨，固而显得整饬有余而灵动不足。本卷所收对联“古玺旧传大司徒，藏书富有小诸侯”，比较注意到每一字自身以及全幅的变化，是吴大瀓楹联作品中较为生动的作品
四、吴大瀓金文篆书的意义与评价
晚清以来，吴大瀓的篆书作品在江浙一带流传颇多，亦负盛名。然书学界于大瀓的金文篆书，却有两种完全不同的评价。由于他长期潜心于鼎彝铭文研究，深于小学，因而用笔法度严谨，又能在熟练的法度之中获得自由。观沧居士王潜刚论吴大瀓篆书曰：“论清人之书，在何子贞后得一人。吴大瀓其人政绩不足道，然精鉴赏，富收藏。以数十年之精力习大篆，又精研六书，集古代之金文而以小篆字势变化之，遂可与邓完白、钱十兰之外独树一帜。用笔用墨皆精当，其书小至一二分，大至榜书，无不精妙，实为篆书一大家。有杨沂孙、吴俊卿，皆有极深功力，二人皆不如大瀓之能追险绝于平正之后，寓神明于规矩之中也。” [15]近代书家张宗祥先生也十分推崇吴大瀓的篆书；“晚近大家其吴大瀓乎，力浑气厚而不失规范，真正宗也。” [16]然马宗霍《霎岳楼笔谈》则完全持批评态度：“愙斋好集古，所得最多，手自摹拓。而下笔却无一毫古意，篆书整齐如算子，绝不足观。”
这是两种审美观截然相反的取舍角度。究竟如何看待吴大瀓的金文篆书，还须从其一生的书学研究全面地加以考察，方能予以客观评价。吴大瀓毕生精力所聚，主要在于古文字研究。长期以来被视为古奥难解的鼎彝铭文，经过他数十年的努力，不但辨识的文字大大增加，而且纠正了许慎以来对于许多古文字的俗体、讹传与误解。经过吴大瀓的努力．上古文字演变发展的过程，文字结体变化规律都更加清晰。这不但是对古文字学研究的一大推进，同时也更加拓宽了篆书艺术创作的范畴。就此点而言，吴大瀓无疑于晚清篆书艺术发展有一定意义。然而正因为长期侧重于金文的文字学，他每字必以拓本为据，“其形必信而有征”，显然，他的篆书书法艺术也深深受到这一影响，过分严格地遵循着法度、规范。这就必然限制了个性与情感的抒发。就实用文字的发展演变而言，在上古文字发展进程中，从金文大篆到小篆，是一个由质朴自然状态渐趋于整齐规范的过程。但从书法艺术角度而言，则是原朴率真之美的逐步丧失。吴大瀓将奇肆质朴的金文纳入篆书规范时，却是以损失书法艺术原朴之美为代价的。就此一点而言，马宗霍指责他“下笔却无一毫古意”则眼光独，到颇具针对性。
注 释
⑴此节吴大瀓生平，主要参考《清史稿·吴大瀓传》（上海古籍书店版《二十五史》）、民国《吴县志》（苏州博物馆藏）、俞樾《前湖南巡抚吴君墓志铭》（清代碑传全集），《吴愙斋尺牍》，（《中国近代史料丛刊》７１４辑。吴大瀓致陈介祺信，）等。
⑵王闓运《湘绮楼日记》光绪十八年六月二十九日。
⑶、⑷、（5）邓幼民《吴大瀓年谱》，载《朵云》总四十八期。上海书画出版社
（6）叶昌炽《缘督庐日记》光绪十三年二月二十六日。
（7）《吴愙斋尺牍》致陈介祺信之三。（见本卷图版页）。
（8）、（11）《说文古籀补》光绪戊戌年三月重刊本自序。
（9）见王国维《观堂集林》卷七《战国时秦用籀文六国用古文说》。
（10）《吴愙斋尺牍》致陈介祺信，光绪八年十八日三鼓。
（12）《说文古籀补》潘序。
（13）《说文古籀补》陈序。
（14）《吴愙斋尺牍》谢国桢跋。
（15）《清人书评》，《历代书法论文选续编》崔尔平编，上海书画出版社。
（16）《书学源流论》，同上。
二、吴大瀓的金石学研究及成果
同治十三年（1874年）吴大瀓三十九岁，受任陕甘学政。几年中，他利用赴各地主考的机会，走遍陕甘，考察了大量碑刻、古迹。同年十月，借按试汉中、兴安之便，往石门访碑。那是一次十分艰险的旅程，“危岩陡绝，攀萝直上，如猱升木。石虎在其颠，险窄外仅容半足”。经勘察、摹拓，以原石碑文与王昶《金石萃编》所录《石门颂》相校勘，指出其缺漏、误记约数十处，一一详加注出，并写成《石门访碑记》。陕、甘地区是西周和秦汉文化腹地，文物遗存极为丰富，大瀓有心搜寻，所得甚丰。仅举光绪元年（1875年）七月致陈介祺信中所列：“王逞玉印为汉印第一精品。造像数种，泥封二十余，斗检得其四，虎符得其一，唐志残石三”。八月又得《史颂敦》、《仲阜敦》、《叔男父匜》[5]。
第二年三月，在西安得《愙鼎》，作长歌并以之名其斋。吴大瀓收藏之富，为当时学术界所公认。一次，叶昌炽往访大瀓，大瀓“遍示所藏彝器，内外签押房罗列皆满”。后来“中丞（吴大瀓）招饮，纵观汉碑十余通，皆宋拓”。又一次在吴大瀓处赏古瓷：“此哥，此官，此汝，此定”。[6]可见其藏既丰且精。
大瀓平日见到古物，必随即作一番研究，发表自己的意见。每得一器，亦必详加考证。诸如其《釿说》、《玺说》、《陈太公釜》、《汉印玺考证》、《读古陶文记》、《金文考》诸文，皆是新得古器的考辨之作。还有很多非常有价值的独到见解，散见于同好之间的往来信札之中。镇江焦山藏有一件传世著名周器《无专鼎》，据说是明代权臣严嵩强夺于民间，嵩败，入于焦山佛寺。明清以来，许多学者均在著作或笔记中作了记载，清代诸多金石著录也多收入。大瀓游焦山，于此鼎逐字辨讹：“文字既弱，又多缺笔、误笔，虽古文随意增损，多不一例，而此鼎变化无理，必系仿铸而失其真耳”。[7]不迷信成说，敢于直抒己见，不单要有广博的知识，更须要治学的勇气。正是丰富的收藏，对第一手资料的占有与深入研究，使他能以精辟独到之见超越前人。
晚清好古风盛，著名收藏家如陈介祺（簠斋）、潘祖荫（伯寅）、王懿荣（廉生）、莫友芝（子偲）、沈树镛（韵初）等，都是涉百家，博名物，精鉴别而又长于古文字的学者。吴大瀓与他们信札往来频繁，相互交换新得的金石拓片，讨论古文字的辨识。其中，与大瀓同样好古成癖，引为知音者是山东陈介祺。自同治十二年（1873年）至光绪九年（1883年陈去世之前）十年间书信不断，单是后来收于《吴愙斋尺牍》中，吴致陈的信有近百封之多。
陈介祺（1813年－1884年），山东潍县人。字寿卿，号簠斋，道光二十五年进士，授编修，咸丰间加侍读学士衔。乞暇归里后以富收藏闻名海内。所藏毛公鼎，以其铭文长达四百九十七字，被称为“吉金之冠”。又藏古钟十件，以名斋曰“十钟山房”。那一部著名的古玺印集《十钟山房印举》，就是在“良友吴清卿太常寄书敦促”之下完成的。陈长大瀓二十二岁，大瀓以前辈尊之为“簠斋丈”。这一批信札，几乎每一封都涉及金文、古玉、碑志、古陶等的鉴别和考订，“每遇异字，往复讨论”，有时也各执己见，“尤见二君于学术之见不苟同如此”。
与陈介祺、潘祖荫等通信讨论金石文字的这十年，吴大瀓自陕甘学政到天津、山西、河南赈灾，又北上吉林戍边，是其仕宦生涯中最繁忙的十年，也是收藏和研究考证收获最大的十年。在此基础上，于光绪九年（1883年）完成了在古文字研究领域具有开创意义称著作的《说文古籀补》。
据《汉书·艺文志》，西周晚期宣王时的史官太史籀，为“正文字”而作字书十五篇，作为范本“以教学童也”，后世称这十五篇上古字书为“籀书”。这就是周代使用的“标准文字”。籀书的使用时间，大约自西周晚期直到战国末期。但由于列国之争斗并逐渐脱离周朝，甚至连文字也渐渐“自行其书”，所以籀书使用的地域范围，其实仅在周王室和其最近的秦国。后来秦统一文字时，仍然主要依据＂籀书”加以整理、简化而成小篆的。到东汉时，“籀书”已失去六篇，存九篇。许慎作《说文解字》，收入这九篇中与小篆异形的部分共二百二十五字。此外《说文解字》还收有“古文”五百一十字。许慎所谓的“古文”又是取自何来呢，据许书序文说，这些“古文”是从“鲁壁”中的古文经书中得来，是秦焚书以前的文字。“古文”与“籀书”这两种文字合称“古籀”。
既然东周各诸侯郡国早已“言语异声，文字异形”。远离周王室的鲁国，情况当然更是如此，孔子和左丘明著书所使用的文字，实际上己与真正的“籀书”很不相同，是已带有鲁国“地域特征”的文字。“鲁壁”中所得的古文经书，也即许慎所谓的“古文”，应该就是这样的文字。
吴大瀓的《说文古籀补》，就是以新发现的铜器铭文文字“补”《说文解字》所收之不足。吴大瀓认为，许慎并未见过籀书，《说文解字》所收的己经是受东汉俗书影响的“俗体”，并不能算是“古文”和“籀书”。只有这些出土鼎彝实物上的铭文，才是真正的“古、籀”。在其自序中，他写道：“然则郡国所出鼎彝，许氏实未之见，而鲁恭王所得壁经，皆战国诡更变乱之字，宜许氏之不获见古籀真迹也。” “大瀓得三干五百余字，汇录成编，参以故训，附以己意，名曰《说文古籀补》，盖是编所集，许氏所未收，有可以正俗书之谬者” [8 ]
乾嘉以来，对《说文解字》的研究，主要是在训诂学方面。而大量周代各时期铜器铭文文字实物的发现，使学者们开始从字形的演变这一新角度，对 “古文”、“籀书”重新加以审视与区别。简而言之，周代与先秦所使用的文字是“籀书”，而六国文字则是“古文”。这一概念首出于吴大瀓的《说文古籀补》，后又经王国维更进一步的论证方才明确起来。[9]
《说文古籀补》所“补”的字数，大约是许书所收“古、籀”的四、五倍。单就此数字而言，已可见吴大瀓之著述于古文字研究的重要意义了。而所收金文“皆据拓本对摹，每书一字，必翻阅拓本，心领神会，然后下笔”。[10]其辨字、释义也都极为审慎，同一字见诸不同二器者，即便小有差异，也一并收录，分别注出器名：“闻有一二与许书重复之字，并存之，以资考证。不分古、籀，缺其所不知也，某字必详其器，不敢向壁虚造也。辫释未当，概不羼入，昭其信也。索解不获者，存其字不释其义，不敢以巧说袤辞使天下学者疑古也。” [11]
可见其著述態度之严谨。对于吴大瀓这部古文字著作，潘祖荫予以高度评价：“古籀废绝二千年，至于今日，孰从而极其变哉。《说文》所载重文，后人或有增加，真伪参半，今以清卿之作，一一皆从拓本之真者摹，其形信而有征，省说其文，详解其字，语许君所未语，通经典所不易通。余谓清卿赈荒如富彦国，治军如戚元敬，而于金石彝器文字之好又不止吕大防、翟耆年、赵明诚、薛尚功、王俅也。” [12]陈介祺更将此书推重为：“起叔重而质之，亦当谓实获我心，况汉以后乎。曰许氏之功臣也可，曰仓圣之功臣也可。后之学者，述而明之，必基乎此矣。” [13]
《说文古籀补》对近现代金文研究仍有重要价值。随着古代青铜器的不断出土，后继的续作也不断出现。如丁佛言的《说文古籀补补》、张运开的《说文古籀三补》等，可见其影响之深远。
吴大瀓从古代实物铭文的字形变化，探求文字演变的源流，是在训诂学之外开拓了一个研究古文字的全新视野。王引之《经义述闻》之所以“因旧训”的原因，在于未能从古文字的字形辨析其差异。而吴大瀓正是通过金文“实迹”的比较，才发现了汉人的“错误”。
吴大瀓另一部重要金石集录之作《愙斋集古录》，收入他自藏的鼎彝铭文以及陈介祺、王懿荣、沈树镛等所赠的拓片计钟、鼎、敦、尊诸器一千一百四十四种。光绪二十年（1915年）才由王同愈整理出版。成书于光绪十五年（1889年）的《古玉图考》，由吴大瀓手书作考，其弟大桢绘图。收录各种古玉器共四十七类，二百一十七器，成为后来古玉器收藏鉴定的必备参考书。罗振玉称其“古玉之有图谱，谓自中丞（指吴大瀓）始可也”。又如《十六金符斋印存》，是清代印谱集中的重要著作。此外，吴大瀓的金石考据著录还有《恒轩吉金录》、《权衡度量考》等。并辑有《愙斋诗文集》。
三、吴大瀓的金文篆书
吴大瀓青年时曾从陈奂学习。陈奂（1786年－1863年），苏州人。字硕甫、倬云、号南园。初学于金坛段玉裁，后又到北京从学于王念孙、王引之等。这几位都是乾嘉时期著名经学家和训诂学家。俞樾在《春在堂随笔》中，关于陈奂其人及其篆书说：“道光辛亥孝廉，亦乾嘉学派中人。专治毛诗，能为篆书。其书甚佳，非老辈人剪笔头为之者，亦非时下人专摹邓石如一派可比。”可见非俗书一流。大瀓早年所学，可以从对陈奂的这些描述中得知大概。授业于这位“能为篆书，其书甚佳”的“乾嘉学派中人”，是他后来对金石考证、古文字研究和篆书书法产生浓厚兴趣，并投入毕生精力最重要的契机。
吴大瀓早年学篆书非常刻苦，二十六岁以前，曾用篆书写《孝经》五十部，极为端正工稳。后来他曾自谓：“鄙性遇事专鹜。往来函牍皆出一手，亦非幕友所能代。”所以，几乎是终日伏案。即便是与金石契友，文字至交的通信，也非常工整认真。
吴大瀓写金文篆书，大约始于三十多岁。最初是因金文研究的需要不断摹写。三十九岁任陕甘学政后．所得青铜器日多，同时与陈介祺、潘祖荫、沈树镛等相互交换铭文拓片，并开始编著《说文古籀补》。这一研究与著述工作，更必须大量摹写鼎彝铭文。正是在辨识、摹写过程中，吴大瀓不但掌握了古文字结体构字的规律，同时对金文书法也兴趣日增，他甚至能十分熟练地用金文书写信函，这些信函不但书法工整而且纸笺亦精，古雅新奇，每写一封信几乎都是当作一件书法艺术品来完成的。因此朋友间竞相收藏并效仿。他的老师潘祖荫开玩笑说：“老弟以后写信宜稍从潦草，我半年付裱所费已不赀矣”。⒀
大约在四十多岁后，以金文大篆形成个性书风，在清代篆书家中独树一帜。以金文入篆，前有杨沂孙。杨变小篆体势的纵长为方形，方折与圆转并用，为篆法开新一境界。然就书体与笔法而言，杨沂孙仍主要沿承着小篆的淳和静穆、温文尔雅。而吴大瀓的篆书，除了一部分直接临摹或集字作品之外，也是以“金文加小篆”形成其个性书风。与杨沂孙不同的是，吴大瀓则着重于金文的质直凝重，他取小篆的长方形结体，但竖笔直下，不作圆转弯曲处理，折笔往往圭角方硬。一字之中，直笔、方笔为主，其中间以圆弧形线，全用中锋实笔，从而造成了一种雄强坚实的书风。如果从书法美学的意蕴角度看，将两位晚清篆书家作比较的话，杨沂孙较近于小篆之美，而吴大瀓更近于金文意趣。清代篆书家们几乎皆从《说文》小篆入手。刘熙载《艺概·书概》说：“篆尚婉而通，南帖似之。”篆书的所谓“斯冰之法”正是与“南帖”的美学意蕴相通。而在碑风大盛的氛围之中，受到上古三代文字，乃至汉魏笔法的影响，自邓石如之融入汉碑，杨沂孙之参以猎碣，吴大瀓之取法金文，都是以碑学书风打破小篆单一的笔法，为篆书注入了新的生机。由此而言，清代的篆书艺术也是融碑帖为一而得重振。
从所见到的作品看，吴大瀓的篆书大体有这样几类：
（一）以小篆为基本形态，加入金文的某些特征以求变化。这类书风与杨沂孙有近似处，杨较隽秀而吴更坚实。《张华励志诗》就有这样的特点。亭匀、精到，严谨中尚存小篆流美的韵味。再如《说文解字序扇面》则完全是十分标准的小篆。他的小篆体大字楹联，由于笔力厚实凝重，减少圆曲而加强了直笔，因而也有大篆的趣味。如吉林博物馆藏的“佐时理物天与厥福，含和履仁帝赖其勋”一联就是这样的作品。
（二）临写金文或集金文联句。这类作品，虽云“临某器”，己较原来的金文放大许多倍，无论结体行笔，均己经过重新处理，实际上完全是再创作。从其四十五岁时的《临金文册》可以看出，临写时不但注意到各器铭文书风的时代特征，同时也己体现了吴大瀓自己的面貌。再如《散盘铭》质朴奇纵，吴大瀓所临最多，有的大幅联屏张之于壁，笔力坚实，气势不凡。由于此铭书风纵肆不羁，临作在相当大的程度上改变了吴大瀓书风的刻板与沉闷感。
（三）自书金文籀书。吴大瀓对金文认识与掌握之熟练，为当时所一致公认。正因如此，他写金文时便能十分自由地“自运”。他的金文大篆大多经过“规范化”＂处理，古质凝练，浑厚端严。“文鱼字识唐金佩，雌虎威传古玉璋”即属此类作品。由于书写时规范过于严谨，固而显得整饬有余而灵动不足。本卷所收对联“古玺旧传大司徒，藏书富有小诸侯”，比较注意到每一字自身以及全幅的变化，是吴大瀓楹联作品中较为生动的作品
四、吴大瀓金文篆书的意义与评价
晚清以来，吴大瀓的篆书作品在江浙一带流传颇多，亦负盛名。然书学界于大瀓的金文篆书，却有两种完全不同的评价。由于他长期潜心于鼎彝铭文研究，深于小学，因而用笔法度严谨，又能在熟练的法度之中获得自由。观沧居士王潜刚论吴大瀓篆书曰：“论清人之书，在何子贞后得一人。吴大瀓其人政绩不足道，然精鉴赏，富收藏。以数十年之精力习大篆，又精研六书，集古代之金文而以小篆字势变化之，遂可与邓完白、钱十兰之外独树一帜。用笔用墨皆精当，其书小至一二分，大至榜书，无不精妙，实为篆书一大家。有杨沂孙、吴俊卿，皆有极深功力，二人皆不如大瀓之能追险绝于平正之后，寓神明于规矩之中也。” [15]近代书家张宗祥先生也十分推崇吴大瀓的篆书；“晚近大家其吴大瀓乎，力浑气厚而不失规范，真正宗也。” [16]然马宗霍《霎岳楼笔谈》则完全持批评态度：“愙斋好集古，所得最多，手自摹拓。而下笔却无一毫古意，篆书整齐如算子，绝不足观。”
这是两种审美观截然相反的取舍角度。究竟如何看待吴大瀓的金文篆书，还须从其一生的书学研究全面地加以考察，方能予以客观评价。吴大瀓毕生精力所聚，主要在于古文字研究。长期以来被视为古奥难解的鼎彝铭文，经过他数十年的努力，不但辨识的文字大大增加，而且纠正了许慎以来对于许多古文字的俗体、讹传与误解。经过吴大瀓的努力．上古文字演变发展的过程，文字结体变化规律都更加清晰。这不但是对古文字学研究的一大推进，同时也更加拓宽了篆书艺术创作的范畴。就此点而言，吴大瀓无疑于晚清篆书艺术发展有一定意义。然而正因为长期侧重于金文的文字学，他每字必以拓本为据，“其形必信而有征”，显然，他的篆书书法艺术也深深受到这一影响，过分严格地遵循着法度、规范。这就必然限制了个性与情感的抒发。就实用文字的发展演变而言，在上古文字发展进程中，从金文大篆到小篆，是一个由质朴自然状态渐趋于整齐规范的过程。但从书法艺术角度而言，则是原朴率真之美的逐步丧失。吴大瀓将奇肆质朴的金文纳入篆书规范时，却是以损失书法艺术原朴之美为代价的。就此一点而言，马宗霍指责他“下笔却无一毫古意”则眼光独，到颇具针对性。
注 释
⑴此节吴大瀓生平，主要参考《清史稿·吴大瀓传》（上海古籍书店版《二十五史》）、民国《吴县志》（苏州博物馆藏）、俞樾《前湖南巡抚吴君墓志铭》（清代碑传全集），《吴愙斋尺牍》，（《中国近代史料丛刊》７１４辑。吴大瀓致陈介祺信，）等。
⑵王闓运《湘绮楼日记》光绪十八年六月二十九日。
⑶、⑷、（5）邓幼民《吴大瀓年谱》，载《朵云》总四十八期。上海书画出版社
（6）叶昌炽《缘督庐日记》光绪十三年二月二十六日。
（7）《吴愙斋尺牍》致陈介祺信之三。（见本卷图版页）。
（8）、（11）《说文古籀补》光绪戊戌年三月重刊本自序。
（9）见王国维《观堂集林》卷七《战国时秦用籀文六国用古文说》。
（10）《吴愙斋尺牍》致陈介祺信，光绪八年十八日三鼓。
（12）《说文古籀补》潘序。
（13）《说文古籀补》陈序。
（14）《吴愙斋尺牍》谢国桢跋。
（15）《清人书评》，《历代书法论文选续编》崔尔平编，上海书画出版社。
（16）《书学源流论》，同上。