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【摘要】从1932年江定仙的《摇篮曲》中两处倚音的使用，到现如今的钢琴创作大篇幅装饰音的大胆运用，使装饰音在钢琴作品中成为了重要的且不可分割的一部分。对于中国钢琴曲中装饰音的使用，虽有学者做过部分阐述，但对于其存在的意义并未做出太多讨论。本文就以“民族性”“模仿性”以及存在的意义做简要的探讨。
【关键字】装饰音；民族性；中国钢琴曲
引言
中国的钢琴曲创作具有典型的“中国风格”特点，其中包括有民族性、地方性、文化性等特点，“装饰音”作为钢琴曲中的特殊形态存在，最初的作用只是对全曲起润色作用，但随着时代的发展，装饰音被赋予更为重要的意义。
一、装饰音“民族性”的特点
在中国钢琴音乐的创作道路上，装饰音是作曲家常常使用的表现中国“民族性”的重要手段之一，“民族性”是一个较为宽泛的概念，它涉及到文化、地域，以及不同民族的整个发展过程，因此如果要简单去阐释它是很难的，我们这里所谓的“民族性”可以把它放在较大的范围中来去理解，可理解为具有典型意义的中国“民族性”，它包含了中国传统的文化以及在整个中国音乐发展史中的山歌、小调、戏剧等特点，是民族特点的综合体。我们都知道，中国钢琴曲的创作一般都植根于传统，例如对一些古曲和器乐曲的改编，对一些少数民族不同音乐文化的借鉴等，那么如何去表现这种民族性的特点，装饰音就起到了一个非常大的作用。平时我们容易忽略对装饰音的演奏和表现意义，其实细细研究则会发现，在中国钢琴曲中，如果没有这些装饰音的运用，那么这种“民族性”的表现特征则会缺乏生命力和韵味。
例如在《浏阳河》这首钢琴改编曲中，运用了大量的琶音来表现水流的特点，还有《山泉》这首钢琴曲，是崔世光根据崂山为背景创作的山水派钢琴曲的代表作品，其中的装饰音的使用和华彩段落的快速跑动与《浏阳河》有几分相似，都是为了表现波光粼粼、水花飞溅以及水波荡漾的特点，而这些手法的运用全是植根于民族调式五声调式的基础上写成的，五声调式的民族性特点反映出了作品具有浓浓的中国风格特征。这种手法也只有在中国钢琴作品中才会有所体现。在赵晓生的《太极》这首钢琴曲里，最大的特点就是调性，突破了传统模式的禁锢，采用了新的创作手法来写太极，这首曲子根据《易经》的八卦为创作题材，在钢琴上表现出“天人合一”的“中和”以及“阴阳平衡”这一特点。这也是中国传统文化中最重要的一部分，钢琴音乐与传统音乐传统文化结合，装饰音又在其中占了很大一部分，如果没有这些装饰和润色，就无法细腻地表现出“民族性”的这一特点。地域性也是民族性的重要体现，汪立三的《兰花花》就是根据陕北民歌而创作的，还有丁善德的《第一新疆舞曲》以及桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》等，都是具有典型的地域风格特点的，这些乐曲从各个民族中汲取元素，其中装饰音的变化也更加丰富多彩，比如《第一新疆舞曲》中倚音和切分节奏的结合，充分地体现了新疆维吾尔族这个民族音乐的风格特征。
二、装饰音“模仿性”的特点
装饰音作为一种特殊形态使用，在中国钢琴曲中很大程度上有着模仿的作用。这在很大程度上是由中国传统乐器的特殊性决定的。如吹奏乐器唢呐、笛子，这些吹奏乐器常使用上滑音、下滑音等；弹拨乐器中的古琴、筝，装饰音有颤、吟、上滑、下滑等；还有音色清脆明亮的琵琶，也有勾、挑、扫、滚、抹的技法；拉弦乐器中的二胡也有其特殊的演奏技法，如颤音、滑音等。这种演奏技法决定了中国钢琴曲中装饰音的又一个重要特性——模仿性。因为钢琴的局限性，键盘乐器想要表现出传统乐器中的一些演奏技法是非常困难的，不过即使是在这个局限里，作曲家还是利用钢琴键盘的优势巧妙地找寻了另外一种办法，运用装饰音去模仿演奏。
如在《百鸟朝凤》里大量倚音的使用突出了唢呐演奏的特点，就连一些滑音的演奏也巧妙地运用了复倚音去表现，在这首钢琴曲中，从最开始倚音来模仿的鸟鸣声，到后来出现百鸟争鸣的景象，装饰音在其中的作用功不可没。在《夕阳箫鼓》这首钢琴曲中，黎英海先生也是大量地运用装饰音，最初的引子部分，运用了同度倚音，因为这首乐曲本就是根据琵琶曲改编而来的，因此这里倚音的使用就是为了去模仿琵琶轮指的演奏，加上渐强记号的使用，描绘出了“由远到近”的朦胧鼓声。在中段部分，琶音的使用同样是模仿了琵琶的音响特点，琶音和反琶音两种形式在主旋律的描绘上使钢琴这件乐器焕发了古朴端庄、清新淡雅、音色柔美的特质。同样是模仿，在《二泉映月》中，倚音、颤音也大量出现，模仿了二胡的演奏特点，二胡的揉弦、滑音这些演奏手法通过钢琴中装饰音的使用得意再现。赵晓生从“形态”和“神韵”两个方面指出了钢琴作品的“中国风格”存在着不同的层次与范畴。那么在这首钢琴曲中，装饰音模仿出的“意境”和“气韵”比演奏手法更为重要，二胡作为传统乐器具有古朴而又高远的音色以及其中略带忧伤的气质。这首曲子改编于阿炳华彦钧的二胡曲，此曲也反映了阿炳的一生，表现了其命运的凄惨和世态的炎凉。
三、装饰音作为特殊形态存在的意义
装饰音作为中国钢琴曲中特殊形态而存在，其发展和创作与作曲家的各种探索实践密不可分，那么装饰音仅仅作为“装饰”在乐曲中演奏，它的意义和价值在哪里，又能为我们带来哪些启发？其实，作为润色、装饰的作用，装饰音在钢琴曲中必然不能处于主导地位，虽然从古到今有不少作曲家也专门写过以装饰音为主的乐曲，但我们还是要分清楚演奏时的主次关系，在演奏过程中要体会它存在的目的是什么，想要表现的内容是什么，想要表达的情绪是快乐的、悲伤的，还是活泼的，这些都是我们在演奏过程中必须要清楚并了解的。其次虽然装饰音在钢琴曲中只能处于配角的地位，但是它对整首曲子所起的所用却是功不可没的，如果没有装饰音的存在，曲子在主题的发展和表现色彩上面就会显得单调，缺乏色彩感和画面感，通过这些装饰音也能够更加凸显民族特性，是中华民族传统文化、地域性、民族性的一种很好的表现手法，对于传统文化的继承和民族特性的理解上也有着重要的意义。
中国钢琴创作的道路已经走了100多年，现如今中国钢琴曲也已经形成了自己的民族特色，在世界钢琴曲上也有着重要的地位，传统的五声调式基础、丰富多样的民族器乐和演奏手法在钢琴上的运用也在不断地走向成熟，但是在这个过程中还是存在很多问题值得我们反思，中国钢琴创作的道路和装饰音在其中的使用是不是永远都固定在传统这个模式当中，将来能有所突破指日可待！
参考文献
[1]赵晓生.有神无形，得意忘形——林品晶的《春晓》风格简析.上海：音乐爱好者，1988（1）：6-7.
[2]代百生.现代音响隐藏下的中国文化传统——罗中镕《钢琴曲三首》的“中国风格”探析.武汉：黄钟，2009（4）：38-45.
【关键字】装饰音；民族性；中国钢琴曲
引言
中国的钢琴曲创作具有典型的“中国风格”特点，其中包括有民族性、地方性、文化性等特点，“装饰音”作为钢琴曲中的特殊形态存在，最初的作用只是对全曲起润色作用，但随着时代的发展，装饰音被赋予更为重要的意义。
一、装饰音“民族性”的特点
在中国钢琴音乐的创作道路上，装饰音是作曲家常常使用的表现中国“民族性”的重要手段之一，“民族性”是一个较为宽泛的概念，它涉及到文化、地域，以及不同民族的整个发展过程，因此如果要简单去阐释它是很难的，我们这里所谓的“民族性”可以把它放在较大的范围中来去理解，可理解为具有典型意义的中国“民族性”，它包含了中国传统的文化以及在整个中国音乐发展史中的山歌、小调、戏剧等特点，是民族特点的综合体。我们都知道，中国钢琴曲的创作一般都植根于传统，例如对一些古曲和器乐曲的改编，对一些少数民族不同音乐文化的借鉴等，那么如何去表现这种民族性的特点，装饰音就起到了一个非常大的作用。平时我们容易忽略对装饰音的演奏和表现意义，其实细细研究则会发现，在中国钢琴曲中，如果没有这些装饰音的运用，那么这种“民族性”的表现特征则会缺乏生命力和韵味。
例如在《浏阳河》这首钢琴改编曲中，运用了大量的琶音来表现水流的特点，还有《山泉》这首钢琴曲，是崔世光根据崂山为背景创作的山水派钢琴曲的代表作品，其中的装饰音的使用和华彩段落的快速跑动与《浏阳河》有几分相似，都是为了表现波光粼粼、水花飞溅以及水波荡漾的特点，而这些手法的运用全是植根于民族调式五声调式的基础上写成的，五声调式的民族性特点反映出了作品具有浓浓的中国风格特征。这种手法也只有在中国钢琴作品中才会有所体现。在赵晓生的《太极》这首钢琴曲里，最大的特点就是调性，突破了传统模式的禁锢，采用了新的创作手法来写太极，这首曲子根据《易经》的八卦为创作题材，在钢琴上表现出“天人合一”的“中和”以及“阴阳平衡”这一特点。这也是中国传统文化中最重要的一部分，钢琴音乐与传统音乐传统文化结合，装饰音又在其中占了很大一部分，如果没有这些装饰和润色，就无法细腻地表现出“民族性”的这一特点。地域性也是民族性的重要体现，汪立三的《兰花花》就是根据陕北民歌而创作的，还有丁善德的《第一新疆舞曲》以及桑桐的《内蒙民歌主题小曲七首》等，都是具有典型的地域风格特点的，这些乐曲从各个民族中汲取元素，其中装饰音的变化也更加丰富多彩，比如《第一新疆舞曲》中倚音和切分节奏的结合，充分地体现了新疆维吾尔族这个民族音乐的风格特征。
二、装饰音“模仿性”的特点
装饰音作为一种特殊形态使用，在中国钢琴曲中很大程度上有着模仿的作用。这在很大程度上是由中国传统乐器的特殊性决定的。如吹奏乐器唢呐、笛子，这些吹奏乐器常使用上滑音、下滑音等；弹拨乐器中的古琴、筝，装饰音有颤、吟、上滑、下滑等；还有音色清脆明亮的琵琶，也有勾、挑、扫、滚、抹的技法；拉弦乐器中的二胡也有其特殊的演奏技法，如颤音、滑音等。这种演奏技法决定了中国钢琴曲中装饰音的又一个重要特性——模仿性。因为钢琴的局限性，键盘乐器想要表现出传统乐器中的一些演奏技法是非常困难的，不过即使是在这个局限里，作曲家还是利用钢琴键盘的优势巧妙地找寻了另外一种办法，运用装饰音去模仿演奏。
如在《百鸟朝凤》里大量倚音的使用突出了唢呐演奏的特点，就连一些滑音的演奏也巧妙地运用了复倚音去表现，在这首钢琴曲中，从最开始倚音来模仿的鸟鸣声，到后来出现百鸟争鸣的景象，装饰音在其中的作用功不可没。在《夕阳箫鼓》这首钢琴曲中，黎英海先生也是大量地运用装饰音，最初的引子部分，运用了同度倚音，因为这首乐曲本就是根据琵琶曲改编而来的，因此这里倚音的使用就是为了去模仿琵琶轮指的演奏，加上渐强记号的使用，描绘出了“由远到近”的朦胧鼓声。在中段部分，琶音的使用同样是模仿了琵琶的音响特点，琶音和反琶音两种形式在主旋律的描绘上使钢琴这件乐器焕发了古朴端庄、清新淡雅、音色柔美的特质。同样是模仿，在《二泉映月》中，倚音、颤音也大量出现，模仿了二胡的演奏特点，二胡的揉弦、滑音这些演奏手法通过钢琴中装饰音的使用得意再现。赵晓生从“形态”和“神韵”两个方面指出了钢琴作品的“中国风格”存在着不同的层次与范畴。那么在这首钢琴曲中，装饰音模仿出的“意境”和“气韵”比演奏手法更为重要，二胡作为传统乐器具有古朴而又高远的音色以及其中略带忧伤的气质。这首曲子改编于阿炳华彦钧的二胡曲，此曲也反映了阿炳的一生，表现了其命运的凄惨和世态的炎凉。
三、装饰音作为特殊形态存在的意义
装饰音作为中国钢琴曲中特殊形态而存在，其发展和创作与作曲家的各种探索实践密不可分，那么装饰音仅仅作为“装饰”在乐曲中演奏，它的意义和价值在哪里，又能为我们带来哪些启发？其实，作为润色、装饰的作用，装饰音在钢琴曲中必然不能处于主导地位，虽然从古到今有不少作曲家也专门写过以装饰音为主的乐曲，但我们还是要分清楚演奏时的主次关系，在演奏过程中要体会它存在的目的是什么，想要表现的内容是什么，想要表达的情绪是快乐的、悲伤的，还是活泼的，这些都是我们在演奏过程中必须要清楚并了解的。其次虽然装饰音在钢琴曲中只能处于配角的地位，但是它对整首曲子所起的所用却是功不可没的，如果没有装饰音的存在，曲子在主题的发展和表现色彩上面就会显得单调，缺乏色彩感和画面感，通过这些装饰音也能够更加凸显民族特性，是中华民族传统文化、地域性、民族性的一种很好的表现手法，对于传统文化的继承和民族特性的理解上也有着重要的意义。
中国钢琴创作的道路已经走了100多年，现如今中国钢琴曲也已经形成了自己的民族特色，在世界钢琴曲上也有着重要的地位，传统的五声调式基础、丰富多样的民族器乐和演奏手法在钢琴上的运用也在不断地走向成熟，但是在这个过程中还是存在很多问题值得我们反思，中国钢琴创作的道路和装饰音在其中的使用是不是永远都固定在传统这个模式当中，将来能有所突破指日可待！
参考文献
[1]赵晓生.有神无形，得意忘形——林品晶的《春晓》风格简析.上海：音乐爱好者，1988（1）：6-7.
[2]代百生.现代音响隐藏下的中国文化传统——罗中镕《钢琴曲三首》的“中国风格”探析.武汉：黄钟，2009（4）：38-45.