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摘 要： 同样以盲女的爱情故事作为创作题材，《春琴抄》和《盲恋》分别体现了信奉“艺术至上”的日本作家谷崎润一郎和中国作家徐訏在各自漫长的创作生涯中对“美”与“爱”的执着追求。作为名正言顺的日本“唯美派”文学的代表作家之一，谷崎润一郎在“转型期”创作的《春琴抄》既烙上了其早期受西方唯美主义思潮影响残留的“恶魔主义”印记，又有“阴翳之美”的超越。而长期被中国现当代文学史边缘化的“鬼才”徐訏在20世纪50年代漂泊在“独立于海峡两岸文学格局之外”的香港，始终坚持自由主义的创作立场，延续对生命爱情的哲学探索，《盲恋》中的梦放、微翠和《春琴抄》中的佐助、春琴同样经受了视觉对爱情的考验，佐助自毁双目使春琴的“美”和两人的爱情得以重生，梦放为微翠的“献身”和微翠复明后的自我毁灭带有神秘的宗教救赎色彩，表现了探索“心灵与肉体的消长，精神与物质的矛盾，内心与外界的冲突”的“唯美主义者”徐訏内心的痛楚。
关键词： 谷崎润一郎 徐訏 唯美主义
一、为爱牺牲的自虐者：回归时期的阵痛VS漂泊时期的皈依
日本唯美主义代表作家谷崎润一郎在1933年创作的小说《春琴抄》和中国现代作家徐訏在1953年创作的小说《盲恋》分别讲述了两位盲女的爱情故事。《春琴抄》中仆人出身的佐助在所爱慕的盲女琴师春琴遭到毁容后，用针自毁双目，“飞跃进入万劫不变的观念世界”“在二十一年的孤独人生中，于心底塑造出一个与往昔的春琴截然不同的春琴形象，越来越鲜明地看到了她的姿容”，①佐助为爱痴狂的极端行为既渗入了谷崎早期“恶魔主义”的余孽，又有执着于“唯美主义”的谷崎由沉溺官能愉悦到追求更高审美的自我蜕变。而《盲恋》中的男主人公陆梦放同样是个“为爱牺牲的自虐者”，容貌丑陋的梦放因自卑而恐惧盲妻卢微翠的复明，当他将其当作“上帝”对他们的爱情的考验后，他决定献出自己的生命和双眼：“我的眼睛存在你的生命里，这无形中就使我们的生命合而为一了。使我丑陋的生命，重新有美丽的复活，这正是上帝最大的恩宠。”②虽然梦放自杀未遂，但他主动受难的“施爱”精神是徐訏在漂泊香港时期走向宗教救赎的表现，与佐助“化丑为美”的禅机有相通之处。
谷崎润一郎作为日本唯美派文学的代表作家，其创作生涯跨越明治、大正、昭和三个时代，即明治43年（1910）至昭和40年（1965），长达55年之久，而日本唯美派却是个短命的流派，明治末年兴起，大正五六年之间便瞬间没落，其原因和诸多作家受西方性解放思潮影响一味追求“主观的热情、摇荡的情绪和强烈的刺激”，③沉溺于颠覆传统道德价值观的感官享乐有关。谷崎润一郎在明治末年初登文坛时，同样颠仆在了醉心颓废的唯美主义浪潮中，“艺术就是性欲的发现，艺术的快感就是生理官能的快感。因此艺术不是精神上的东西，完全是实感的东西。”④其开创的“恶魔主义”对病态的官能刺激的渲染和女性肉体美的沉迷遭到了批评家的批判：“谷崎润一郎的作风是以空想、幻想为生命，不涉及人生现实……他的空想和幻想只同肉体和感觉紧密结合，没能达到思想的高度。”⑤唯美派的浪潮过后，谷崎开始了对自己艺术生涯的自救，首先便是回归日本传统审美，将对“美”的探索上升到超越感官的精神层面。
诞生于1933年的《春琴抄》是谷崎在“阵痛”转型期的产儿，因此甘愿受春琴百般虐待的佐助一边体味自毁双目的变态“快感”，一边自觉摆脱了视觉的束缚，“失去的是外界的眼睛，却睁开了内界的眼睛……以前虽然自己与春琴有着肉体关系，但两颗心被阻隔于师徒关系之外，现在才第一次心心相印，两颗心融合在一起，汇成一道热流。”⑥佐助实现了与春琴同享黑暗极乐世界的梦想，他们之前病态的爱情反而因此得以升华，共同在“永劫不变”的观念世界中徜徉相爱，“甚至觉得这个世界仿佛变成了极乐净土，好像只有我和师傅两个人活着，而居住在莲台之上。”此时的谷崎在力图超越“渴望某种美丽的女人的肉体，只不过象吃美食穿美衣一样，是官能的快乐而已，而决不是以对象的人格、对象的精神作为爱的目标”⑦的阶段。佐助一生为仆，忍耐春琴刁蛮的肉体和精神折磨，甚至因封建等级制度得不到丈夫的名分，他不求回报的纵容和侍奉是对“美”卑微的跪拜，是丧失平等和尊严的畸形之恋，而挽救他们的爱情和谷崎的艺术之路的是“美”的一次毁灭，他的毁目既是“在官能的偷悦中寻求新的好奇，追求肉体恐怖中产生的神秘的幽玄，而逐渐导向自我的陶醉”⑧，又是对理念“美”的重新创造，失明后的佐助和春琴的二次结合融通了灵肉一体的爱情境界，“两人在这个过程中默默地交流着细腻的爱情。仔细想来，失去视觉的男女相爱，只能依靠触觉来寻求欢乐，其间之感觉，恐怕我等难以想像。佐助对春琴献身般地服侍，春琴也怡然自得地期求他的服侍，两人都乐此不疲，这也是不足为怪的。”⑨“美”与“爱”在谷崎转型的阵痛期中以崭新的面貌破蛹而出。
时代和历史的种种因素导致了二十世纪的中国文学史中“唯美主义”的流产，再加上“20世纪中国文学批评的主导话语是旨在为现实主义张本的社会历史批评方法”，文学文本的审美和娱乐价值遭到遮蔽，徐訏这位“孜孜探求个体生命体验，标榜文学审美向度及沟通雅俗分界的作家”长期被文学史忽视和边缘化，使得“我是一个企慕于美，企慕于真，企慕于善的人。在艺术与人生上，我有同样的企慕”“我愿意追求一切艺术上的空想，因为它的美是真实的”这样的“唯美主义”宣言显得有些特立独行的落寞。1949年离开大陆后，作为“20世纪中国文学史中为数不多的继续沿着既有思想艺术轨迹从事独立创作的作家”，徐訏在文艺氛围较为宽松的香港继续实践自己的艺术理想，并最终在宗教中完成了超越个体的诗性皈依。《盲恋》中相貌丑陋的陆梦放欲为所爱的女子献出自己的眼睛，“使丑陋的生命，重新有美丽的复活，这正是上帝最大的恩宠。”虽然自杀未遂，“上帝”未能给予他们爱情重生的机会，但梦放不求回报的“施爱”同样是对“美”和“爱”的救赎。
“自1949年以后，大陆易手，国民党撤退到台湾。香港夹在两个政权之间，形成了另一种政治上的边缘：在两岸言论控制之下，大陆和台湾不准谈的，香港可以淡；换言之，香港反而形成一种可以在报章杂志上论政的‘公共空间’。”⑩香港的文学环境成全了徐訏的“新个性主义”：“新个性主义必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊重有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。”{11}《盲恋》和《春琴抄》一样，是与意识形态无涉的纯粹探索“美”和人性的作品，梦放的自我牺牲同样达到“化丑为美”的境界。 佐助的心魔是自己卑微的身份，而梦放的心魔则是自己丑陋的容貌，当他历经万难战胜自卑与微翠相爱后，却不得不再次面临爱情的考验，“上苍不叫你有视觉，也许因为你太美了，不要你看见自己的美丽，所以叫我侍奉你……我只有在爱你后，才发现我自己生命的价值和意义，也只有在被你爱了后才发觉视觉在我丑陋生命中是有价值与意义的。”{12}微翠一旦复明，梦放的丑极有可能毁灭他们的爱情，梦放的自卑再次爆发，紧要关头他皈依了“上帝的旨意”：“我虽然不再在这个世上存在，但是我的眼睛存在你的生命里，这无形中就使我们的生命合而为一了。在你爱者的想象中，我一定是美丽的，而且将永远美丽地活在你的心中，只有我活在你的心中，你的爱情将永远是我的……倘若我活在你的眼前，我就无法再活在你的心中了……这也许正是上帝的意志，要我给你一个毫无滞泥的纯净的生命，而同时在我死了以后也获到了复活。”{13}佐助牺牲视觉将春琴的“美”永远留在了观念世界，梦放牺牲视觉是为了重塑完整微翠的“美”，是无私献身的大爱：“爱情是叫我们重生，不是叫我们死亡，但我的消逝正是我们的重生；爱情叫我们结合，不是叫我们分离，而我的奉献正是我们更深的结合。因此，当我溶化在你的生命中以后，你必须更愉快更积极的求生命的扩张与延续，你会爱世上的一切，爱整个的人群……”{14}虽然梦放的献身成为幻灭的泡影，微翠没能经受住视觉对爱情的考验，但陆梦放和佐助的痴心不改永远打动着谷崎和徐訏的读者。
二、为“美”痴狂的艺术家：“恶之花”的涅槃VS“美之神”的自赎
“女性”作为信奉“艺术至上”的谷崎润一郎和徐訏共同的审美和表现对象，在各自的笔下被赋予了不同的象征意味。《春琴抄》和《盲恋》的女主人公虽然都是貌美如花的盲女，但一个是“美”与“恶”的化身，一个是“美”与“善”的结合；一个是骄傲的“恶之花”，一个是自卑的“美之神”。“毁容事件”是对乖戾蛮横的春琴的惩罚，也隐喻了处于转型期的谷崎对唯美主义的艺术反思，微翠复明后的自杀则同样有着反讽的意味，是“神性”对脆弱人性的救赎。“女性跪拜”的纵容和“女神崇拜”的虔诚成全了她们的涅槃和自赎。
和佐助的形象一样，春琴这一形象也是谷崎由迷恋感官享乐的“恶魔主义”向探索精神审美转变过程中的产物，烙上了“恶”与“美”的双重印记。这位出身高贵，集美貌与任性、自私、嫉妒、贪婪、嗜虐等恶性为一身的盲女犹如一件华丽精致而又冰冷易碎的瓷器，是佐助（谷崎）所跪拜的“美”的符号。谷崎极力铺陈春琴生活的奢华靡费，为追求肉体和物质上的享乐不惜恶毒地刁难和折磨佐助。春琴非但不以盲目为憾，反而“对自己的丽容姿色十分自信，对衣服、发饰的搭配等都颇费心思……春琴记性好，大概九岁的时候就将自己的容貌牢记于心，而且世人的赞美以及人们的奉承又一直不绝于耳，所以她心里非常明白自己美貌出众。”{15}这种虚荣的自负直接影响到了她和佐助之间扭曲的爱情，佐助越是将她的盲目当作恩宠，她越是“不肯抛弃矜持骄傲的个性，决不会把世世代代为奴仆血统的佐助放在眼里，其藐视的程度恐怕超过人们的想像。”且不谈她在教授琴艺中对佐助的打骂，残忍的“揣腮帮”事件，最极端的是当两人有了实质的肉体关系后，春琴不但拒绝承认佐助的名分，还狠心抛弃了两人的子女，佐助的“愚忠”也许正是谷崎对艺术的“愚忠”，春琴对衣食住行的百般挑剔，宠溺名贵黄莺不管人的死活，琴艺高超目空一切，都具有“美”的实体的隐喻性质，“对女性官能美的表现，以及通过女性崇拜而获得男性的最终完成的主题贯穿他（谷崎）一生的创作。”（春琴）“美”的涅槃依然是靠艺术家（佐助）的自我反思和创造。
春琴遭毁容后依然固守着自己的虚荣：“换药和换绷带的时候，她把所有的人都赶出病房。春琴说道：‘这伤很快就要好了，绷带也必然要解下来。医生到时也不会来了。这样的话，别的人可以不管，可是你，不得不让你看我的这张脸啊。’一向好强的春琴，大概因为意志的挫折，说完后竟然流下了眼泪。”{16}这时的谷崎显露出了悲天悯人的胸怀：“仅就春琴的技艺而言，难道不也是遭受不幸成为一个转机从而得以显著进步吗？不论她具有什么样的音乐天才，没有尝受过人生的辛酸苦辣，就很难彻悟艺术的真谛。她自幼就一直娇生惯养，严于待人，自己却从来没有经受过任何辛苦屈辱，没有人对她的傲慢给予过教训。然而，上天让她经受了酷烈的考验，使她徘徊于生死关头，粉碎了她的狂妄骄横。说起来，从某种意义上看，毁容的灾难对于她无异于一剂良药，无论是在恋爱上，还是在艺术上，都使她到达先前做梦也未曾想过的最高妙境。”{17}当这朵“恶之花”凋零后，美的崇拜者选择了自我救赎，佐助自残双目洗却春琴身上的毒素，爱情和艺术之花同时得以含泪的绽放，
与谷崎的“女性跪拜”对应的是徐訏的“女神崇拜”情结，其笔下的女性形象“无不具有常人无法企及的高贵灵魂、超脱世俗烟火气的轻灵之美和充满神圣光辉的善。在具神性光辉的女性面前，男主人公感觉到自己的渺小，不断地反省与净化自己的感情，保持着有距离的欣赏。”{18}徐訏对“女神”的塑造和歌颂往往上升到形而上的宗教层面，寻求对世俗爱情和人生境遇的超越。《盲恋》中的卢微翠既是典型“徐訏式”的“神人一体”的女主人公，同时又间接成为了徐訏在灵与肉的冲突中探索真善美和谐统一的载体。微翠作为“美”的象征虽然最终走向了自我毁灭，但作家对“美”的渴慕永无止尽。
与骄傲自负的春琴截然相反，微翠更像是一头未开化的盲眼的小兽，“她没有见过世界，她的世界只是她的感觉与想象；但她是绝顶聪敏而且绝顶美丽的，因为聪敏，她就感到痛苦，没有人不夸赞她的美丽，但是她自己无从看到，也无法相信，她认为别人对她的夸赞只是为可怜她而给她的安慰与鼓励。”{19}潜伏在其良善心灵中的自卑成为梦放爱情侵入的缺口，因容貌丑陋而自卑的梦放同因身份低贱而自贱的佐助一样将所爱女子的盲目看作天赐的恩宠，这两对不依赖视觉相爱的情侣不约而同地以音乐作为沟通心灵的桥梁，佐助三更半夜偷练三弦琴，渴望与春琴心心相印，“在没有灯光的漆黑一片的地方用手摸索着弹奏……他一想到小姐也是在这样的黑暗中弹奏三弦琴，就觉得自己也同样能够身处黑暗的世界，是一种无上的快乐。”{20}而梦放则是通过“音乐课”唤起了微翠对视觉、对“美”的渴望，“你给我一切我视觉所不及的世界……你给我太多，我给你就太少了，在爱你的世界中，我缺少一个视觉，如果我有视觉，我一定可以更多的爱你了。”{21}当微翠对自己复明后能不能接受丑陋的梦放没有把握时，徐訏再次设计了“上帝的考验”，“我爱你，我知道在我的眼里，你决不会丑陋的。上帝叫我盲目来爱你，等我爱了你再叫我有视觉，就是要我因为爱而觉得你永远是美丽的……上帝先试你是否肯为爱而牺牲自己，如今是在试我怎么用视觉来创造爱情了。”{22}而微翠的“创造”失败亦是徐訏对“唯美至上”的一种无奈的反讽，微翠的复明和春琴的被毁容都是现实考验艺术的隐喻。 微翠的形象和春琴一样具有“美”的象征意味，“没有人可以相信一个尘世里的成人可以保有这样纯洁天真无邪的容姿的，她像是一直封在皮里的水菱或者是刚刚从蓓蕾中开放的花朵，似乎从来没有接触过人间的烟火尘埃与罪恶真实，素洁，甜美，良善，活像十七世纪荷兰画派所画的圣母，尤其是她的没有被口红染污过的嘴唇，像是刚刚迎着朝阳而启露的百合，它从未说过谎话而也不知道什么是谎话的。”{23}然而就是这样一个“女神”重新拥有视觉后，面对丈夫丑陋的容貌却发出了“原始的畜禽自卫的声音”，而英俊的第三者世发的出现更使两人唯美的爱情在人性本能的挑逗下摇摇欲坠，微翠的自杀“传达着人性病疾与心理缺陷对命运的钳制的无奈情绪”，{24}更是走向宗教皈依之路的徐訏对“美”和艺术的自赎，“原来那里面三个人竟是你自己一个人，写你自己艺术上的追求（美）在你理智的信仰（真）与你良心的直觉（善）间彷徨苦闷而至于绝望。”“你原来在写铁幕里的作家，因良心的发现（复明）看到善与信仰的真的矛盾而停止了艺术的生命（自杀）”。{25}无论是“恶之花”春琴的涅槃还是“美之神”微翠的自赎，都体现了谷崎润一郎和徐訏对艺术的痴狂和操守。
三、挣脱视觉的羁绊：“阴翳美学”VS“距离美学”
《春琴抄》和《盲恋》讲述的都是美丽的盲女和痴情男子的爱情故事，在“唯美”爱情的华丽包装之下潜藏的“深层结构”涉及的是有关视觉利害和审美距离的哲学命题。佐助舍弃视觉由光明投向黑暗，超越了与春琴的“盲”之隔，在“阴翳”中实现“美”与“爱”的永劫不变的重生；而原本在“盲目”制造的审美距离中相爱的梦放和微翠，却因为微翠视觉的恢复无法继续相爱，没有抵挡住视觉这一“罪恶的源泉”的诱惑的微翠选择自杀这一极端的方式重返黑暗，其陷入的道德困境是实践康德“审美无功利论”和布洛“审美心理距离”学说的徐訏内心理想与现实世界相冲突的表现。
1923年关东大地震后，移居日本传统气息浓郁的关西地区的谷崎润一郎开始了长达十年之久的审美转型，在大正末年（1926）到昭和十年（1936）间，回归日本传统文艺的谷崎在《饶舌录》、《谈艺》等随笔中进行了超越感官纵欲层面的美学探索，而《阴翳礼赞》就是谷崎“阴翳美学”思想的一大总结，《春琴抄》作为其“阴翳美学”审美理念下的产物，亦影射了谷崎转向“内界”的新生。
在《阴翳礼赞》中，谷崎从衣食住行生活起居的各个方面阐述日本人“利用幽暗微弱的光线制造阴翳，使事物变得朦胧虚幻”的视觉效果所形成的美感。“我们天才的祖先，将虚无的空间遮蔽起来，自然形成一个阴翳的世界，使之具备幽玄之味……我们的思维方式就是如此。美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露于阳光之下则失去魅力。离开阴翳的作用，也就没有美。”{26}谷崎所云的“阴翳”也可以理解为距离组织的空间，“阴翳之美”即利用这种空间“造成现实事物的朦胧化，遮断视觉等感性认识，将现实世界升华为永恒不变的观念世界，使之成为一种审美境界。”{27}为应和这种审美，佐助狂热地迷恋上了阻绝视觉的黑暗，“尽管他有一双明亮的眼睛，但也想经受春琴那样的苦难，尽量体验盲人那种不便的生活状态，为此有时甚至仿佛很羡慕盲人。”{28}以致于到了自毁双目的那一刻，依然沉迷陶醉在以“隔”破“隔”的“阴翳之美”的创造中，“盲人的视野是一种模糊的微明，并非漆黑一团。佐助明白，他如今失去的是外界的眼睛，却睁开了内界的眼睛……他衰竭的视力已经无法看清房间的景物以及春琴的模样，惟有被绷带裹缠的那张脸依然微白地依稀映照在他的视网膜里。他觉得那不是绷带，而是两个月之前师傅那丰润白皙、妙不可言的脸蛋，如同接引佛一般浮现在柔和的光环中。”{29}佐助的视觉不仅是他和春琴超越肉体之恋的阻隔，也是使春琴这一“美”的具象跃入永劫不变的观念世界的阻碍，佐助破穿视觉将自己“隔”入黑暗的过程也折射出谷崎在艺术上“内转”的决心，春琴和佐助徜徉的那个极乐世界也许正是谷崎一生苦苦寻求的唯美之境。
虽然徐訏的“唯美主义实践”从未得到文学史的承认，但其三十年代后的创作受到周作人、朱光潜等人的超功利美学观的影响是有据可证。朱光潜吸取了英国哲学家布洛的“审美距离”说，即“在日常的经验之中，事物总是向我们显示其实用的方面，我们也不能弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光来静观事物的客观特性……在审美中必须保持一定的‘距离’，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。”{30}提出了审美距离理论，直接影响到了徐訏的美学观点，在《照相的美与真》一文中，徐訏也阐释了自己的一套“距离美学”：“所谓美的距离，就是说任何美的东西必须保持一个距离，否则太近了就破坏了美；海浪极美，但太近了就会发生怕感，于是就无所谓美，画幅用镜框，雕像用座台都是为了与实世界保持一个距离的缘故。”{31}《盲恋》中微翠的复明就是对“审美距离”的破坏，微翠再也不能“弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光”与丑陋的梦放相爱，挣扎在理想与现实中的作家只有以微翠的自杀完成超越自我的艺术救赎。
梦放因自己容貌的丑陋一直视“视觉”为自己和微翠爱情的天敌，他将视觉看作罪恶的源泉，骄傲、自私、愚蠢和庸俗的来源，并一再在微翠面前宣扬视觉这一感官对人心灵的“戕害”：“假如有视觉，你对于你赋的美丽会骄傲，你看到我的丑陋会轻视与厌憎；你会听凭视觉欺骗你自己的智慧，你会爱好表面漂亮，内容空虚的东西，你会被一切物质所诱惑，而无法了解你心灵对美善的倾向……”{32}微翠的盲目是一道阻碍现实丑恶入侵的屏障，也是两人之间实现“灵肉交融”的恋爱的条件，“在我长期孤独的生命中，我总觉得有一个超自然的存在在支配我在让我依靠。自从我爱了微翠以后，这个超自然的感觉就寄托在微翠身上，她成了我的神与我的信仰，因为她是可以不依赖视觉来爱我的人……”{33}然而微翠却早已萌生破除“距离”的念头：“你给我太多，我给你就太少了，在爱你的世界中，我缺少一个视觉，如果我有视觉，我一定可以更多的爱你了。”矛盾在微翠复明之前就已经爆发，梦放处于自卑的私心对微翠的提醒其实也是徐訏对自己艺术的忠告：“一个可以看到自己的人，他可以看到自己的青春也会看到自己的衰老……你要看到美丽也必须看到丑陋，你可以看到灿烂的春天，也必须看到凄凉的秋景，你可以看到光明但也必须看到黑暗。”{34}然而微翠“用视觉创造爱情”的试验失败了，“一切外界的庸俗与污秽从你眼睛侵入你的心灵，你高贵的灵魂也会变成鄙俗，你的意念不能再保持无邪，你的笑容也不能再保持天真，而你将整天惶急不安，有羡慕有妒嫉有仇恨，你的心地会变成偏狭浅窄，你无法保持平静自然的风度，你的生命不再能淡泊宁静，你马上会从仙子变成了凡人……”{35}“一张眼以后，这侵入她心灵的世界是永远无法从心灵上揩去的了。”{36}由此看来，徐訏对“审美距离”的把持并不是自信的，梦放和微翠都没有战胜自己的心魔，他们过分依赖“审美距离”以致于拒绝面对真实的世界，当两人同时在镜子中看见对方容貌的一刻，“美”与“真”没有碰撞出火花四溅的激情，而是相互拆穿各自虚伪的皮相，随着爱情的毁灭同归于尽。 {31}徐訏文集（第九卷）上海三联书店，2008：275-276.
{32}徐訏.徐訏奇情小说集（上）.子通选编.广州：花城出版社，1997：31.
{33}同上：69.
{34}同上：60.
{35}同上：61-62.
{36}同上：100.
{37}陈旋波.时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏.南昌：百花洲文艺出版社，2004：298.
{38}徐訏文集（第九卷）.上海三联书店：275-276.
{39}转引自徐京安等主编.外国文学流派研究资料丛书唯美主义.北京：中国人民大学出版社，1988：595.
{40}陈旋波.时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏.南昌：百花洲文艺出版社，2004：309.
{41}转引自徐京安，等主编.外国文学流派研究资料丛书唯美主义.北京：中国人民大学出版社，1988：602.
参考文献：
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[12]徐京安，等主编.外国文学流派研究资料丛书唯美主义[M].北京：中国人民大学出版社，1988.
关键词： 谷崎润一郎 徐訏 唯美主义
一、为爱牺牲的自虐者：回归时期的阵痛VS漂泊时期的皈依
日本唯美主义代表作家谷崎润一郎在1933年创作的小说《春琴抄》和中国现代作家徐訏在1953年创作的小说《盲恋》分别讲述了两位盲女的爱情故事。《春琴抄》中仆人出身的佐助在所爱慕的盲女琴师春琴遭到毁容后，用针自毁双目，“飞跃进入万劫不变的观念世界”“在二十一年的孤独人生中，于心底塑造出一个与往昔的春琴截然不同的春琴形象，越来越鲜明地看到了她的姿容”，①佐助为爱痴狂的极端行为既渗入了谷崎早期“恶魔主义”的余孽，又有执着于“唯美主义”的谷崎由沉溺官能愉悦到追求更高审美的自我蜕变。而《盲恋》中的男主人公陆梦放同样是个“为爱牺牲的自虐者”，容貌丑陋的梦放因自卑而恐惧盲妻卢微翠的复明，当他将其当作“上帝”对他们的爱情的考验后，他决定献出自己的生命和双眼：“我的眼睛存在你的生命里，这无形中就使我们的生命合而为一了。使我丑陋的生命，重新有美丽的复活，这正是上帝最大的恩宠。”②虽然梦放自杀未遂，但他主动受难的“施爱”精神是徐訏在漂泊香港时期走向宗教救赎的表现，与佐助“化丑为美”的禅机有相通之处。
谷崎润一郎作为日本唯美派文学的代表作家，其创作生涯跨越明治、大正、昭和三个时代，即明治43年（1910）至昭和40年（1965），长达55年之久，而日本唯美派却是个短命的流派，明治末年兴起，大正五六年之间便瞬间没落，其原因和诸多作家受西方性解放思潮影响一味追求“主观的热情、摇荡的情绪和强烈的刺激”，③沉溺于颠覆传统道德价值观的感官享乐有关。谷崎润一郎在明治末年初登文坛时，同样颠仆在了醉心颓废的唯美主义浪潮中，“艺术就是性欲的发现，艺术的快感就是生理官能的快感。因此艺术不是精神上的东西，完全是实感的东西。”④其开创的“恶魔主义”对病态的官能刺激的渲染和女性肉体美的沉迷遭到了批评家的批判：“谷崎润一郎的作风是以空想、幻想为生命，不涉及人生现实……他的空想和幻想只同肉体和感觉紧密结合，没能达到思想的高度。”⑤唯美派的浪潮过后，谷崎开始了对自己艺术生涯的自救，首先便是回归日本传统审美，将对“美”的探索上升到超越感官的精神层面。
诞生于1933年的《春琴抄》是谷崎在“阵痛”转型期的产儿，因此甘愿受春琴百般虐待的佐助一边体味自毁双目的变态“快感”，一边自觉摆脱了视觉的束缚，“失去的是外界的眼睛，却睁开了内界的眼睛……以前虽然自己与春琴有着肉体关系，但两颗心被阻隔于师徒关系之外，现在才第一次心心相印，两颗心融合在一起，汇成一道热流。”⑥佐助实现了与春琴同享黑暗极乐世界的梦想，他们之前病态的爱情反而因此得以升华，共同在“永劫不变”的观念世界中徜徉相爱，“甚至觉得这个世界仿佛变成了极乐净土，好像只有我和师傅两个人活着，而居住在莲台之上。”此时的谷崎在力图超越“渴望某种美丽的女人的肉体，只不过象吃美食穿美衣一样，是官能的快乐而已，而决不是以对象的人格、对象的精神作为爱的目标”⑦的阶段。佐助一生为仆，忍耐春琴刁蛮的肉体和精神折磨，甚至因封建等级制度得不到丈夫的名分，他不求回报的纵容和侍奉是对“美”卑微的跪拜，是丧失平等和尊严的畸形之恋，而挽救他们的爱情和谷崎的艺术之路的是“美”的一次毁灭，他的毁目既是“在官能的偷悦中寻求新的好奇，追求肉体恐怖中产生的神秘的幽玄，而逐渐导向自我的陶醉”⑧，又是对理念“美”的重新创造，失明后的佐助和春琴的二次结合融通了灵肉一体的爱情境界，“两人在这个过程中默默地交流着细腻的爱情。仔细想来，失去视觉的男女相爱，只能依靠触觉来寻求欢乐，其间之感觉，恐怕我等难以想像。佐助对春琴献身般地服侍，春琴也怡然自得地期求他的服侍，两人都乐此不疲，这也是不足为怪的。”⑨“美”与“爱”在谷崎转型的阵痛期中以崭新的面貌破蛹而出。
时代和历史的种种因素导致了二十世纪的中国文学史中“唯美主义”的流产，再加上“20世纪中国文学批评的主导话语是旨在为现实主义张本的社会历史批评方法”，文学文本的审美和娱乐价值遭到遮蔽，徐訏这位“孜孜探求个体生命体验，标榜文学审美向度及沟通雅俗分界的作家”长期被文学史忽视和边缘化，使得“我是一个企慕于美，企慕于真，企慕于善的人。在艺术与人生上，我有同样的企慕”“我愿意追求一切艺术上的空想，因为它的美是真实的”这样的“唯美主义”宣言显得有些特立独行的落寞。1949年离开大陆后，作为“20世纪中国文学史中为数不多的继续沿着既有思想艺术轨迹从事独立创作的作家”，徐訏在文艺氛围较为宽松的香港继续实践自己的艺术理想，并最终在宗教中完成了超越个体的诗性皈依。《盲恋》中相貌丑陋的陆梦放欲为所爱的女子献出自己的眼睛，“使丑陋的生命，重新有美丽的复活，这正是上帝最大的恩宠。”虽然自杀未遂，“上帝”未能给予他们爱情重生的机会，但梦放不求回报的“施爱”同样是对“美”和“爱”的救赎。
“自1949年以后，大陆易手，国民党撤退到台湾。香港夹在两个政权之间，形成了另一种政治上的边缘：在两岸言论控制之下，大陆和台湾不准谈的，香港可以淡；换言之，香港反而形成一种可以在报章杂志上论政的‘公共空间’。”⑩香港的文学环境成全了徐訏的“新个性主义”：“新个性主义必须在文艺绝对自由中提倡，要作家看重自己的工作，对自己的人格尊重有觉醒而不愿为任何力量做奴隶的意识中生长。”{11}《盲恋》和《春琴抄》一样，是与意识形态无涉的纯粹探索“美”和人性的作品，梦放的自我牺牲同样达到“化丑为美”的境界。 佐助的心魔是自己卑微的身份，而梦放的心魔则是自己丑陋的容貌，当他历经万难战胜自卑与微翠相爱后，却不得不再次面临爱情的考验，“上苍不叫你有视觉，也许因为你太美了，不要你看见自己的美丽，所以叫我侍奉你……我只有在爱你后，才发现我自己生命的价值和意义，也只有在被你爱了后才发觉视觉在我丑陋生命中是有价值与意义的。”{12}微翠一旦复明，梦放的丑极有可能毁灭他们的爱情，梦放的自卑再次爆发，紧要关头他皈依了“上帝的旨意”：“我虽然不再在这个世上存在，但是我的眼睛存在你的生命里，这无形中就使我们的生命合而为一了。在你爱者的想象中，我一定是美丽的，而且将永远美丽地活在你的心中，只有我活在你的心中，你的爱情将永远是我的……倘若我活在你的眼前，我就无法再活在你的心中了……这也许正是上帝的意志，要我给你一个毫无滞泥的纯净的生命，而同时在我死了以后也获到了复活。”{13}佐助牺牲视觉将春琴的“美”永远留在了观念世界，梦放牺牲视觉是为了重塑完整微翠的“美”，是无私献身的大爱：“爱情是叫我们重生，不是叫我们死亡，但我的消逝正是我们的重生；爱情叫我们结合，不是叫我们分离，而我的奉献正是我们更深的结合。因此，当我溶化在你的生命中以后，你必须更愉快更积极的求生命的扩张与延续，你会爱世上的一切，爱整个的人群……”{14}虽然梦放的献身成为幻灭的泡影，微翠没能经受住视觉对爱情的考验，但陆梦放和佐助的痴心不改永远打动着谷崎和徐訏的读者。
二、为“美”痴狂的艺术家：“恶之花”的涅槃VS“美之神”的自赎
“女性”作为信奉“艺术至上”的谷崎润一郎和徐訏共同的审美和表现对象，在各自的笔下被赋予了不同的象征意味。《春琴抄》和《盲恋》的女主人公虽然都是貌美如花的盲女，但一个是“美”与“恶”的化身，一个是“美”与“善”的结合；一个是骄傲的“恶之花”，一个是自卑的“美之神”。“毁容事件”是对乖戾蛮横的春琴的惩罚，也隐喻了处于转型期的谷崎对唯美主义的艺术反思，微翠复明后的自杀则同样有着反讽的意味，是“神性”对脆弱人性的救赎。“女性跪拜”的纵容和“女神崇拜”的虔诚成全了她们的涅槃和自赎。
和佐助的形象一样，春琴这一形象也是谷崎由迷恋感官享乐的“恶魔主义”向探索精神审美转变过程中的产物，烙上了“恶”与“美”的双重印记。这位出身高贵，集美貌与任性、自私、嫉妒、贪婪、嗜虐等恶性为一身的盲女犹如一件华丽精致而又冰冷易碎的瓷器，是佐助（谷崎）所跪拜的“美”的符号。谷崎极力铺陈春琴生活的奢华靡费，为追求肉体和物质上的享乐不惜恶毒地刁难和折磨佐助。春琴非但不以盲目为憾，反而“对自己的丽容姿色十分自信，对衣服、发饰的搭配等都颇费心思……春琴记性好，大概九岁的时候就将自己的容貌牢记于心，而且世人的赞美以及人们的奉承又一直不绝于耳，所以她心里非常明白自己美貌出众。”{15}这种虚荣的自负直接影响到了她和佐助之间扭曲的爱情，佐助越是将她的盲目当作恩宠，她越是“不肯抛弃矜持骄傲的个性，决不会把世世代代为奴仆血统的佐助放在眼里，其藐视的程度恐怕超过人们的想像。”且不谈她在教授琴艺中对佐助的打骂，残忍的“揣腮帮”事件，最极端的是当两人有了实质的肉体关系后，春琴不但拒绝承认佐助的名分，还狠心抛弃了两人的子女，佐助的“愚忠”也许正是谷崎对艺术的“愚忠”，春琴对衣食住行的百般挑剔，宠溺名贵黄莺不管人的死活，琴艺高超目空一切，都具有“美”的实体的隐喻性质，“对女性官能美的表现，以及通过女性崇拜而获得男性的最终完成的主题贯穿他（谷崎）一生的创作。”（春琴）“美”的涅槃依然是靠艺术家（佐助）的自我反思和创造。
春琴遭毁容后依然固守着自己的虚荣：“换药和换绷带的时候，她把所有的人都赶出病房。春琴说道：‘这伤很快就要好了，绷带也必然要解下来。医生到时也不会来了。这样的话，别的人可以不管，可是你，不得不让你看我的这张脸啊。’一向好强的春琴，大概因为意志的挫折，说完后竟然流下了眼泪。”{16}这时的谷崎显露出了悲天悯人的胸怀：“仅就春琴的技艺而言，难道不也是遭受不幸成为一个转机从而得以显著进步吗？不论她具有什么样的音乐天才，没有尝受过人生的辛酸苦辣，就很难彻悟艺术的真谛。她自幼就一直娇生惯养，严于待人，自己却从来没有经受过任何辛苦屈辱，没有人对她的傲慢给予过教训。然而，上天让她经受了酷烈的考验，使她徘徊于生死关头，粉碎了她的狂妄骄横。说起来，从某种意义上看，毁容的灾难对于她无异于一剂良药，无论是在恋爱上，还是在艺术上，都使她到达先前做梦也未曾想过的最高妙境。”{17}当这朵“恶之花”凋零后，美的崇拜者选择了自我救赎，佐助自残双目洗却春琴身上的毒素，爱情和艺术之花同时得以含泪的绽放，
与谷崎的“女性跪拜”对应的是徐訏的“女神崇拜”情结，其笔下的女性形象“无不具有常人无法企及的高贵灵魂、超脱世俗烟火气的轻灵之美和充满神圣光辉的善。在具神性光辉的女性面前，男主人公感觉到自己的渺小，不断地反省与净化自己的感情，保持着有距离的欣赏。”{18}徐訏对“女神”的塑造和歌颂往往上升到形而上的宗教层面，寻求对世俗爱情和人生境遇的超越。《盲恋》中的卢微翠既是典型“徐訏式”的“神人一体”的女主人公，同时又间接成为了徐訏在灵与肉的冲突中探索真善美和谐统一的载体。微翠作为“美”的象征虽然最终走向了自我毁灭，但作家对“美”的渴慕永无止尽。
与骄傲自负的春琴截然相反，微翠更像是一头未开化的盲眼的小兽，“她没有见过世界，她的世界只是她的感觉与想象；但她是绝顶聪敏而且绝顶美丽的，因为聪敏，她就感到痛苦，没有人不夸赞她的美丽，但是她自己无从看到，也无法相信，她认为别人对她的夸赞只是为可怜她而给她的安慰与鼓励。”{19}潜伏在其良善心灵中的自卑成为梦放爱情侵入的缺口，因容貌丑陋而自卑的梦放同因身份低贱而自贱的佐助一样将所爱女子的盲目看作天赐的恩宠，这两对不依赖视觉相爱的情侣不约而同地以音乐作为沟通心灵的桥梁，佐助三更半夜偷练三弦琴，渴望与春琴心心相印，“在没有灯光的漆黑一片的地方用手摸索着弹奏……他一想到小姐也是在这样的黑暗中弹奏三弦琴，就觉得自己也同样能够身处黑暗的世界，是一种无上的快乐。”{20}而梦放则是通过“音乐课”唤起了微翠对视觉、对“美”的渴望，“你给我一切我视觉所不及的世界……你给我太多，我给你就太少了，在爱你的世界中，我缺少一个视觉，如果我有视觉，我一定可以更多的爱你了。”{21}当微翠对自己复明后能不能接受丑陋的梦放没有把握时，徐訏再次设计了“上帝的考验”，“我爱你，我知道在我的眼里，你决不会丑陋的。上帝叫我盲目来爱你，等我爱了你再叫我有视觉，就是要我因为爱而觉得你永远是美丽的……上帝先试你是否肯为爱而牺牲自己，如今是在试我怎么用视觉来创造爱情了。”{22}而微翠的“创造”失败亦是徐訏对“唯美至上”的一种无奈的反讽，微翠的复明和春琴的被毁容都是现实考验艺术的隐喻。 微翠的形象和春琴一样具有“美”的象征意味，“没有人可以相信一个尘世里的成人可以保有这样纯洁天真无邪的容姿的，她像是一直封在皮里的水菱或者是刚刚从蓓蕾中开放的花朵，似乎从来没有接触过人间的烟火尘埃与罪恶真实，素洁，甜美，良善，活像十七世纪荷兰画派所画的圣母，尤其是她的没有被口红染污过的嘴唇，像是刚刚迎着朝阳而启露的百合，它从未说过谎话而也不知道什么是谎话的。”{23}然而就是这样一个“女神”重新拥有视觉后，面对丈夫丑陋的容貌却发出了“原始的畜禽自卫的声音”，而英俊的第三者世发的出现更使两人唯美的爱情在人性本能的挑逗下摇摇欲坠，微翠的自杀“传达着人性病疾与心理缺陷对命运的钳制的无奈情绪”，{24}更是走向宗教皈依之路的徐訏对“美”和艺术的自赎，“原来那里面三个人竟是你自己一个人，写你自己艺术上的追求（美）在你理智的信仰（真）与你良心的直觉（善）间彷徨苦闷而至于绝望。”“你原来在写铁幕里的作家，因良心的发现（复明）看到善与信仰的真的矛盾而停止了艺术的生命（自杀）”。{25}无论是“恶之花”春琴的涅槃还是“美之神”微翠的自赎，都体现了谷崎润一郎和徐訏对艺术的痴狂和操守。
三、挣脱视觉的羁绊：“阴翳美学”VS“距离美学”
《春琴抄》和《盲恋》讲述的都是美丽的盲女和痴情男子的爱情故事，在“唯美”爱情的华丽包装之下潜藏的“深层结构”涉及的是有关视觉利害和审美距离的哲学命题。佐助舍弃视觉由光明投向黑暗，超越了与春琴的“盲”之隔，在“阴翳”中实现“美”与“爱”的永劫不变的重生；而原本在“盲目”制造的审美距离中相爱的梦放和微翠，却因为微翠视觉的恢复无法继续相爱，没有抵挡住视觉这一“罪恶的源泉”的诱惑的微翠选择自杀这一极端的方式重返黑暗，其陷入的道德困境是实践康德“审美无功利论”和布洛“审美心理距离”学说的徐訏内心理想与现实世界相冲突的表现。
1923年关东大地震后，移居日本传统气息浓郁的关西地区的谷崎润一郎开始了长达十年之久的审美转型，在大正末年（1926）到昭和十年（1936）间，回归日本传统文艺的谷崎在《饶舌录》、《谈艺》等随笔中进行了超越感官纵欲层面的美学探索，而《阴翳礼赞》就是谷崎“阴翳美学”思想的一大总结，《春琴抄》作为其“阴翳美学”审美理念下的产物，亦影射了谷崎转向“内界”的新生。
在《阴翳礼赞》中，谷崎从衣食住行生活起居的各个方面阐述日本人“利用幽暗微弱的光线制造阴翳，使事物变得朦胧虚幻”的视觉效果所形成的美感。“我们天才的祖先，将虚无的空间遮蔽起来，自然形成一个阴翳的世界，使之具备幽玄之味……我们的思维方式就是如此。美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露于阳光之下则失去魅力。离开阴翳的作用，也就没有美。”{26}谷崎所云的“阴翳”也可以理解为距离组织的空间，“阴翳之美”即利用这种空间“造成现实事物的朦胧化，遮断视觉等感性认识，将现实世界升华为永恒不变的观念世界，使之成为一种审美境界。”{27}为应和这种审美，佐助狂热地迷恋上了阻绝视觉的黑暗，“尽管他有一双明亮的眼睛，但也想经受春琴那样的苦难，尽量体验盲人那种不便的生活状态，为此有时甚至仿佛很羡慕盲人。”{28}以致于到了自毁双目的那一刻，依然沉迷陶醉在以“隔”破“隔”的“阴翳之美”的创造中，“盲人的视野是一种模糊的微明，并非漆黑一团。佐助明白，他如今失去的是外界的眼睛，却睁开了内界的眼睛……他衰竭的视力已经无法看清房间的景物以及春琴的模样，惟有被绷带裹缠的那张脸依然微白地依稀映照在他的视网膜里。他觉得那不是绷带，而是两个月之前师傅那丰润白皙、妙不可言的脸蛋，如同接引佛一般浮现在柔和的光环中。”{29}佐助的视觉不仅是他和春琴超越肉体之恋的阻隔，也是使春琴这一“美”的具象跃入永劫不变的观念世界的阻碍，佐助破穿视觉将自己“隔”入黑暗的过程也折射出谷崎在艺术上“内转”的决心，春琴和佐助徜徉的那个极乐世界也许正是谷崎一生苦苦寻求的唯美之境。
虽然徐訏的“唯美主义实践”从未得到文学史的承认，但其三十年代后的创作受到周作人、朱光潜等人的超功利美学观的影响是有据可证。朱光潜吸取了英国哲学家布洛的“审美距离”说，即“在日常的经验之中，事物总是向我们显示其实用的方面，我们也不能弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光来静观事物的客观特性……在审美中必须保持一定的‘距离’，使得客观现象无从与现实的自我发生钩搭，因而能使它充分显示其本色。”{30}提出了审美距离理论，直接影响到了徐訏的美学观点，在《照相的美与真》一文中，徐訏也阐释了自己的一套“距离美学”：“所谓美的距离，就是说任何美的东西必须保持一个距离，否则太近了就破坏了美；海浪极美，但太近了就会发生怕感，于是就无所谓美，画幅用镜框，雕像用座台都是为了与实世界保持一个距离的缘故。”{31}《盲恋》中微翠的复明就是对“审美距离”的破坏，微翠再也不能“弃绝自身的欲望，以纯然不计利害的眼光”与丑陋的梦放相爱，挣扎在理想与现实中的作家只有以微翠的自杀完成超越自我的艺术救赎。
梦放因自己容貌的丑陋一直视“视觉”为自己和微翠爱情的天敌，他将视觉看作罪恶的源泉，骄傲、自私、愚蠢和庸俗的来源，并一再在微翠面前宣扬视觉这一感官对人心灵的“戕害”：“假如有视觉，你对于你赋的美丽会骄傲，你看到我的丑陋会轻视与厌憎；你会听凭视觉欺骗你自己的智慧，你会爱好表面漂亮，内容空虚的东西，你会被一切物质所诱惑，而无法了解你心灵对美善的倾向……”{32}微翠的盲目是一道阻碍现实丑恶入侵的屏障，也是两人之间实现“灵肉交融”的恋爱的条件，“在我长期孤独的生命中，我总觉得有一个超自然的存在在支配我在让我依靠。自从我爱了微翠以后，这个超自然的感觉就寄托在微翠身上，她成了我的神与我的信仰，因为她是可以不依赖视觉来爱我的人……”{33}然而微翠却早已萌生破除“距离”的念头：“你给我太多，我给你就太少了，在爱你的世界中，我缺少一个视觉，如果我有视觉，我一定可以更多的爱你了。”矛盾在微翠复明之前就已经爆发，梦放处于自卑的私心对微翠的提醒其实也是徐訏对自己艺术的忠告：“一个可以看到自己的人，他可以看到自己的青春也会看到自己的衰老……你要看到美丽也必须看到丑陋，你可以看到灿烂的春天，也必须看到凄凉的秋景，你可以看到光明但也必须看到黑暗。”{34}然而微翠“用视觉创造爱情”的试验失败了，“一切外界的庸俗与污秽从你眼睛侵入你的心灵，你高贵的灵魂也会变成鄙俗，你的意念不能再保持无邪，你的笑容也不能再保持天真，而你将整天惶急不安，有羡慕有妒嫉有仇恨，你的心地会变成偏狭浅窄，你无法保持平静自然的风度，你的生命不再能淡泊宁静，你马上会从仙子变成了凡人……”{35}“一张眼以后，这侵入她心灵的世界是永远无法从心灵上揩去的了。”{36}由此看来，徐訏对“审美距离”的把持并不是自信的，梦放和微翠都没有战胜自己的心魔，他们过分依赖“审美距离”以致于拒绝面对真实的世界，当两人同时在镜子中看见对方容貌的一刻，“美”与“真”没有碰撞出火花四溅的激情，而是相互拆穿各自虚伪的皮相，随着爱情的毁灭同归于尽。 {31}徐訏文集（第九卷）上海三联书店，2008：275-276.
{32}徐訏.徐訏奇情小说集（上）.子通选编.广州：花城出版社，1997：31.
{33}同上：69.
{34}同上：60.
{35}同上：61-62.
{36}同上：100.
{37}陈旋波.时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏.南昌：百花洲文艺出版社，2004：298.
{38}徐訏文集（第九卷）.上海三联书店：275-276.
{39}转引自徐京安等主编.外国文学流派研究资料丛书唯美主义.北京：中国人民大学出版社，1988：595.
{40}陈旋波.时与光——20世纪中国文学史格局中的徐訏.南昌：百花洲文艺出版社，2004：309.
{41}转引自徐京安，等主编.外国文学流派研究资料丛书唯美主义.北京：中国人民大学出版社，1988：602.
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