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[摘要] 《秦桑曲》是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品之一。曲名和曲意取自李白《春思》。运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材,加工提炼创作而成。乐曲通过咏叹性的曲调,委婉、缠绵、激情的旋律音调,描述了一位妙龄女子思念亲人,盼望早日团聚的思切、盼切、怨切心情。“诗为乐心,声为乐体。”作曲家周延甲先生运用古筝特有的表现力和鲜明的地方音调,在作品中完美地阐发、刻划和演绎了《春思》的意境。
[关键词] 秦桑曲 春思 诗意 乐意 碗碗腔 滑音 夹弹 托劈
在诸艺术门类中,“诗”与“乐”在情境营造、意象浮生、情感抒发和美感体验上有着最为相近之衍生机理。刘勰《文心雕龙•乐府》中提出,“诗为乐心,声为乐体。”内韵是诗歌音乐性的内在形式(“义”,即“乐心”),平仄、声调是诗歌音乐性的外在形式(“声”,即“乐体”)。清代的经学家魏源在《诗古微•诗乐篇》指出,“声与义,二而一者也”。是说“诗”与“乐”、“声”与“义”合二为一,不可分离。周代的《尚书•尧典》“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”说明“诗”与“乐”二者在富含异体同构的特性外,给出了“乐”对诗意、诗象、诗境、诗情的补充、延伸、升华功能。《毛诗•大序》指出,“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”诗作为言其“志”的母体,方在“乐”中获得意义的伸展与充实。“诗”与“乐”相生、相合、相携,当诗而乐,以乐为诗,以古诗词为母体而创作的乐曲诸多。如古筝曲《春江花月夜》取自唐代诗人张若虚的同名诗,《渔舟唱晚》取自唐代诗人王勃《腾王阁序》(“渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦”),《长相思》取自唐代诗人李白的同名诗等。本文拟对周延甲先生根据李白的《春思》创作的古筝曲《秦桑曲》,从“诗”(《春思》)、“乐”(《秦桑曲》)的形态结构(诗意结构、曲意结构)与意义表释(诗意表达、曲意表达),对乐曲的演绎从结构、旋法、弹奏等方面进行一定的分析。
一、曲意结构的整体分析
《秦桑曲》是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品之一。周延甲先生根据唐代诗人李白写有五言古体诗《春思》而创作。曲名取自诗中“秦桑”二字。曲意以《春思》作为母体,将原诗第一人称化作主体(作曲家、表演者)心绪的咏叹性抒发,运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材提炼创作而成,旋律哀婉、缠绵、激情,如泣如诉,刻划和抒发了一位妙龄女子“盼妇思夫伤悲切,一曲‘秦桑’泪万行”,盼望早日团聚的悲切之情。作品创作手法简洁精炼,曲式结构严密紧凑。从诗体结构、板式结构、曲体结构、乐意结构和音阶特点、心绪转换、旋律特点等多方面,形成合理的逻辑对应关系。特别是在诗意结构之“起”——“承”——“转”与曲意结构之“引子”——“慢板”——“快板”,暗合了“思”——“盼”——“怨”的“春思”之情,符合诗意、乐意和人的情感逻辑。
二、作品演绎的局部表释
1.引子——“思”
《春思》首句:“燕草如碧丝,秦桑低绿枝。”诗意呈现出一个气势奔放,情绪宽阔的视野。借依春思之绪,从“燕草”、“秦桑”景色起兴,直接撩起意乱神迷的思绪。“碧丝”、“绿枝”,以“丝”谐“思”,用“枝”谐“知”,谐音语义双关。诗句无一“春”字,却春意正浓,思亲之情油然波动心弦:燕地(今山西、河北北部),春草嫩嫩,像碧绿的丝一般;秦地(今陕西关中地区),低压的枝条上挂满了绿油油的桑叶。“低”即是“绿枝”的状态,亦是主人公的心绪。元代萧士赟注李白集曾加以评述道:“燕北地寒,生草迟。当秦地柔桑低绿之时,燕草方生,兴其夫方萌怀归之志,犹燕草之方生。妾则思君之久,犹秦桑之已低绿也。”征夫在燕地,少妇在秦地,春色如此撩人,怎不教人春思荡漾。
引子为两个乐句(4+4),前4小节气势较宏大,和声音程的强奏和长时值摇指,乐意表达与“燕草如碧丝”相合,此物、此景只在冥思中,愁绪黯然浮起。节奏转换自由、多变,旋律在高音区流动(谱例一)。
后4小节,因兴而发,“秦桑低绿枝”,情绪骤然低下,色彩油然暗淡。勾起内心的“思”夫之情,点入了“思夫”的主题(谱例二)。
引子两句,意象从远到近、思绪从外到内逼近,音乐从狂放到内敛,撩起那不尽而又女性中细腻委婉的悲情。同一音组的反复,缠思冥绪,由慢渐快、由弱渐强,后两小节摇指由强渐弱,渐慢结束。
引子段采用清乐音阶,其中7音肯定而具骨干性,调性明确而稳定,体现的只是一种春思之绪、思夫之情尚未迷乱时的理性状态,故为“思”
2.慢板段——“盼”
“当君怀归日,是妾断肠时!”当得知丈夫在春风姗姗来迟地吹到燕北之地,终于开始盘算起归程之际,妻子非但没有感到宽慰与欣喜,反而觉得伤心欲绝。盼夫之情在慢板乐段中反复地涌动起伏。慢板段由两个乐段组成(24+28),情感叠进,依次推荡。在乐谱上分别以表情术语“思念的”(16+8)、“深情的”(8+10+10)标记。音调委婉、柔和,刻划主人公盼夫的悲切心情,如泣如诉,扣人心弦。
古人有说,“秦筝声最苦”,“秦筝吐绝调”,其“苦”其“绝”体现在秦声用“二变之音”——微升“fa”和微降“si”这两个音,此二音的音高常随情绪的起伏,旋律的上、下进行而改变,正因其微升、微降而给人游移不定之感。有称为“游移音”。这种游移由“mi”和“la”两弦按音完成。当《秦桑曲》进入激动的慢板和快板时,强调了微升“fa”和微降“si”的游移性(微升“fa”下行向“mi”音游移,微降“si”下行时向“la”音游移)。从音乐心理和情感体验上,这种调性的游移正好体现了内心思绪和情感纷乱的“不定状态”,故为“盼”。
“盼”在慢板乐段中,以不同的变体反复咏叹三次,旋律呈迂回翻转,尾句必有下行级进,表达了强烈的“盼”夫之心理。第一次在慢板13小节～16小节:(谱例三)。
慢板的第33小节～36小节,哀婉、呻吟的下行级进音调,以一个小节为一个乐思,“一吟三叹”,反复叠进、推移,盼夫之情,悲楚哀伤(谱例六)。
第43小节～48小节,从“当君怀归日”,到“是妾断肠时”,逐层诉诸到内心苦楚,旋律出现以上行跳进和下行级进的交错乐思,显得主人公在深夜中的孤独和由此产生的牵挂,甚至猜疑、躁动,种种情绪波动,到最终无奈的停歇了下来,在此处体现得淋漓尽致(谱例七)。
慢板段在弹法上,以“夹弹”比“提弹”更贴诗情。原因有:(1)“夹弹”音色古朴,可体现陕西古老秦腔风格和唐诗古韵;(2)“夹弹”适合慢板演奏,铿锵而有力;(3)“夹弹”的音色较为尖锐,戏剧性色彩较浓。故而富含秦风、古朴、有力、戏剧性的“夹弹”奏法,则更能体现“当君怀归日,是妾断肠时”,主人公内心的躁动和痛楚。而因“提弹”奏法音色圆润,宜于表现速度较快、轻巧委婉的乐曲,所以该作品表释中不能算作贴合。
慢板乐段,我们犹如看到月儿高照的夜晚,冷冷清清的院落,一位披着轻轻的罗莎,发鬓由于半夜醒来而略微松散,脸上留着淡淡残妆的少妇,凭廊望月,盼夫还归,呜咽做哽,轻声叹息的情景。
3.快板段——“怨”
“春风不相识,何事入罗帏?”春风吹入了女子的闺房,掀动了罩在床上的罗帐,看着随风摇摆的罗帏,更加触动了思妇的情怀。活灵活现地再现了思妇独守春闺,百无聊赖,溢于言表的“怨”夫之情。相思之苦,相恋之深,呼之欲出,看似无理,其实有情。
快板是从“盼”夫复杂的内心表达,推进、激化到“怨”夫的纯粹的心理描写。如果在“盼”中依稀看到时间、地点、人物、场景的话,在“怨”中由于内心的极度磨练和情感张力的折磨,从而淡化形象描写,直逼主体的内心。
充分的“碗碗腔”在此段中集中呈现,7度音程大跳,作为承前启后的连接和感情由悲转激的纽带,使音乐急骤转化,情绪激昂,节奏变紧,使春思之情从“盼”推进到了“怨”而进入高潮。由一个简短而又摇曳、急切的过渡句进入(谱例八)。
进入快板段,整个速度比慢板段提快一倍或一倍以上。旋法以上行跳进为主,下行级进为辅,怨恨交织、堆积,反复怨说。音乐句逗分明,方整有序,抑扬顿挫、跌宕起伏。通过旋律短句跳进与级进的交接,委婉中有哀怨、激动中有抒情,使人在跌宕错落、莫辩宫商的离迷之际,充分领略了陕西音乐中的神韵,感受到“热耳酸心”的曲意效果。1小节～14小节“托劈”的连续使用,携带着的是揪心似的怨恨,增强的乐曲的表现力:(谱例九)。
“托劈”有大指小关节托劈、大指大关节(指根)托劈、手腕托劈,此处用的是大指大关节托劈,这种托劈弹奏法发音颗粒性强,力量充沛,恰如其份地表现表面柔弱的少妇心中排山倒海般的挣扎。加之游移音微升4和微降7的频繁使用与强调,阐发了少妇辗转反侧,矛盾交织的复杂心理(谱例十)。
4.尾声——“想”
乐曲的尾声(曲尾六小节)是快板段乐思的自然衍长,显得一气呵成,浑然一体。节奏自由,具有散板性质,但散而不松。怨恨之情渐而转回为比引子稍显明朗的“想”夫心绪,与开头之“思”遥相回映。同时给出了一个“乐已尽,意未终”的开放性的生命意象(谱例十一)。
从和声音程强奏和长时值摇指,到第4小节的强有力的短促摇指,把全曲推向释怀宣泄式高潮。乐曲经过“思”——“盼”——“怨”的情感流程,至此一发而泄。作品从一个具体人物心理情感的刻划,升华到一种对自身现实悲剧的思考与反观,理性多于感性,冷静多于释放,故为“想”:在燕秦两地,有多少对年轻夫妻由于征兵致使两地分居,有多少个怨妇在夜里独守春闺,辗转难眠。由少妇的心理诉说推移到燕秦两地,甚至是对丈夫的宽慰和对现实的自我解脱,镜头拉宽了,乐意伸展了。无尽的思念只能以这无边的春色为籍!在“大撮”和“刮奏”中嘎然而止,给出近乎于悲壮的音响效果。
据《史记•李斯列传》记载,李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜,快耳目者,真秦之声也。”而“歌呼呜呜”的秦声,即是“呜呜歌”的秦人的声调,也是最早的“秦筝”之乐。应该说,著名古筝教育家、古筝演奏家曹正先生所提出的“秦筝归秦”的学术观点,在秦筝的源流考释、地域范围、内韵风格上给予了明确的学理上的建构,必然对“秦筝”的当代发掘与开拓具有重要的意义。新中国成立后,专业筝演奏者和作曲家在这一学术观点的指引下,在陕西的地方戏曲如“秦腔”、“眉户”、“碗碗腔”,以及陕西民歌、民间乐曲等一系列乐种中采集元素,进行挖掘、整理,运用改编、加工等手法创作了大量的陕西筝曲,并通过长期的对外派筝曲和演奏技法的借鉴,根据陕西地方音乐风格表现的特点,形成了现今具有独特神韵魅力的“秦筝”风格。周延甲先生创作于20世纪60年代末的《秦桑曲》融入了独特鲜明的秦风秦韵,成为当今陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品之一。
参考文献:
[1]罗小平.音乐与文学.北京:人民音乐出版社,1995.
[2]李婉芬,邱大成,李萌,林玲,王中山.古筝曲集.北京:北京文艺出版社,1999.137.
[3]曾雪珍.秦风格古筝曲教学当议.西安音乐学院学报,2005,(4).
[关键词] 秦桑曲 春思 诗意 乐意 碗碗腔 滑音 夹弹 托劈
在诸艺术门类中,“诗”与“乐”在情境营造、意象浮生、情感抒发和美感体验上有着最为相近之衍生机理。刘勰《文心雕龙•乐府》中提出,“诗为乐心,声为乐体。”内韵是诗歌音乐性的内在形式(“义”,即“乐心”),平仄、声调是诗歌音乐性的外在形式(“声”,即“乐体”)。清代的经学家魏源在《诗古微•诗乐篇》指出,“声与义,二而一者也”。是说“诗”与“乐”、“声”与“义”合二为一,不可分离。周代的《尚书•尧典》“诗言志,歌永言,声依永,律和声。”说明“诗”与“乐”二者在富含异体同构的特性外,给出了“乐”对诗意、诗象、诗境、诗情的补充、延伸、升华功能。《毛诗•大序》指出,“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”诗作为言其“志”的母体,方在“乐”中获得意义的伸展与充实。“诗”与“乐”相生、相合、相携,当诗而乐,以乐为诗,以古诗词为母体而创作的乐曲诸多。如古筝曲《春江花月夜》取自唐代诗人张若虚的同名诗,《渔舟唱晚》取自唐代诗人王勃《腾王阁序》(“渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦”),《长相思》取自唐代诗人李白的同名诗等。本文拟对周延甲先生根据李白的《春思》创作的古筝曲《秦桑曲》,从“诗”(《春思》)、“乐”(《秦桑曲》)的形态结构(诗意结构、曲意结构)与意义表释(诗意表达、曲意表达),对乐曲的演绎从结构、旋法、弹奏等方面进行一定的分析。
一、曲意结构的整体分析
《秦桑曲》是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品之一。周延甲先生根据唐代诗人李白写有五言古体诗《春思》而创作。曲名取自诗中“秦桑”二字。曲意以《春思》作为母体,将原诗第一人称化作主体(作曲家、表演者)心绪的咏叹性抒发,运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材提炼创作而成,旋律哀婉、缠绵、激情,如泣如诉,刻划和抒发了一位妙龄女子“盼妇思夫伤悲切,一曲‘秦桑’泪万行”,盼望早日团聚的悲切之情。作品创作手法简洁精炼,曲式结构严密紧凑。从诗体结构、板式结构、曲体结构、乐意结构和音阶特点、心绪转换、旋律特点等多方面,形成合理的逻辑对应关系。特别是在诗意结构之“起”——“承”——“转”与曲意结构之“引子”——“慢板”——“快板”,暗合了“思”——“盼”——“怨”的“春思”之情,符合诗意、乐意和人的情感逻辑。
二、作品演绎的局部表释
1.引子——“思”
《春思》首句:“燕草如碧丝,秦桑低绿枝。”诗意呈现出一个气势奔放,情绪宽阔的视野。借依春思之绪,从“燕草”、“秦桑”景色起兴,直接撩起意乱神迷的思绪。“碧丝”、“绿枝”,以“丝”谐“思”,用“枝”谐“知”,谐音语义双关。诗句无一“春”字,却春意正浓,思亲之情油然波动心弦:燕地(今山西、河北北部),春草嫩嫩,像碧绿的丝一般;秦地(今陕西关中地区),低压的枝条上挂满了绿油油的桑叶。“低”即是“绿枝”的状态,亦是主人公的心绪。元代萧士赟注李白集曾加以评述道:“燕北地寒,生草迟。当秦地柔桑低绿之时,燕草方生,兴其夫方萌怀归之志,犹燕草之方生。妾则思君之久,犹秦桑之已低绿也。”征夫在燕地,少妇在秦地,春色如此撩人,怎不教人春思荡漾。
引子为两个乐句(4+4),前4小节气势较宏大,和声音程的强奏和长时值摇指,乐意表达与“燕草如碧丝”相合,此物、此景只在冥思中,愁绪黯然浮起。节奏转换自由、多变,旋律在高音区流动(谱例一)。
后4小节,因兴而发,“秦桑低绿枝”,情绪骤然低下,色彩油然暗淡。勾起内心的“思”夫之情,点入了“思夫”的主题(谱例二)。
引子两句,意象从远到近、思绪从外到内逼近,音乐从狂放到内敛,撩起那不尽而又女性中细腻委婉的悲情。同一音组的反复,缠思冥绪,由慢渐快、由弱渐强,后两小节摇指由强渐弱,渐慢结束。
引子段采用清乐音阶,其中7音肯定而具骨干性,调性明确而稳定,体现的只是一种春思之绪、思夫之情尚未迷乱时的理性状态,故为“思”
2.慢板段——“盼”
“当君怀归日,是妾断肠时!”当得知丈夫在春风姗姗来迟地吹到燕北之地,终于开始盘算起归程之际,妻子非但没有感到宽慰与欣喜,反而觉得伤心欲绝。盼夫之情在慢板乐段中反复地涌动起伏。慢板段由两个乐段组成(24+28),情感叠进,依次推荡。在乐谱上分别以表情术语“思念的”(16+8)、“深情的”(8+10+10)标记。音调委婉、柔和,刻划主人公盼夫的悲切心情,如泣如诉,扣人心弦。
古人有说,“秦筝声最苦”,“秦筝吐绝调”,其“苦”其“绝”体现在秦声用“二变之音”——微升“fa”和微降“si”这两个音,此二音的音高常随情绪的起伏,旋律的上、下进行而改变,正因其微升、微降而给人游移不定之感。有称为“游移音”。这种游移由“mi”和“la”两弦按音完成。当《秦桑曲》进入激动的慢板和快板时,强调了微升“fa”和微降“si”的游移性(微升“fa”下行向“mi”音游移,微降“si”下行时向“la”音游移)。从音乐心理和情感体验上,这种调性的游移正好体现了内心思绪和情感纷乱的“不定状态”,故为“盼”。
“盼”在慢板乐段中,以不同的变体反复咏叹三次,旋律呈迂回翻转,尾句必有下行级进,表达了强烈的“盼”夫之心理。第一次在慢板13小节～16小节:(谱例三)。
慢板的第33小节～36小节,哀婉、呻吟的下行级进音调,以一个小节为一个乐思,“一吟三叹”,反复叠进、推移,盼夫之情,悲楚哀伤(谱例六)。
第43小节～48小节,从“当君怀归日”,到“是妾断肠时”,逐层诉诸到内心苦楚,旋律出现以上行跳进和下行级进的交错乐思,显得主人公在深夜中的孤独和由此产生的牵挂,甚至猜疑、躁动,种种情绪波动,到最终无奈的停歇了下来,在此处体现得淋漓尽致(谱例七)。
慢板段在弹法上,以“夹弹”比“提弹”更贴诗情。原因有:(1)“夹弹”音色古朴,可体现陕西古老秦腔风格和唐诗古韵;(2)“夹弹”适合慢板演奏,铿锵而有力;(3)“夹弹”的音色较为尖锐,戏剧性色彩较浓。故而富含秦风、古朴、有力、戏剧性的“夹弹”奏法,则更能体现“当君怀归日,是妾断肠时”,主人公内心的躁动和痛楚。而因“提弹”奏法音色圆润,宜于表现速度较快、轻巧委婉的乐曲,所以该作品表释中不能算作贴合。
慢板乐段,我们犹如看到月儿高照的夜晚,冷冷清清的院落,一位披着轻轻的罗莎,发鬓由于半夜醒来而略微松散,脸上留着淡淡残妆的少妇,凭廊望月,盼夫还归,呜咽做哽,轻声叹息的情景。
3.快板段——“怨”
“春风不相识,何事入罗帏?”春风吹入了女子的闺房,掀动了罩在床上的罗帐,看着随风摇摆的罗帏,更加触动了思妇的情怀。活灵活现地再现了思妇独守春闺,百无聊赖,溢于言表的“怨”夫之情。相思之苦,相恋之深,呼之欲出,看似无理,其实有情。
快板是从“盼”夫复杂的内心表达,推进、激化到“怨”夫的纯粹的心理描写。如果在“盼”中依稀看到时间、地点、人物、场景的话,在“怨”中由于内心的极度磨练和情感张力的折磨,从而淡化形象描写,直逼主体的内心。
充分的“碗碗腔”在此段中集中呈现,7度音程大跳,作为承前启后的连接和感情由悲转激的纽带,使音乐急骤转化,情绪激昂,节奏变紧,使春思之情从“盼”推进到了“怨”而进入高潮。由一个简短而又摇曳、急切的过渡句进入(谱例八)。
进入快板段,整个速度比慢板段提快一倍或一倍以上。旋法以上行跳进为主,下行级进为辅,怨恨交织、堆积,反复怨说。音乐句逗分明,方整有序,抑扬顿挫、跌宕起伏。通过旋律短句跳进与级进的交接,委婉中有哀怨、激动中有抒情,使人在跌宕错落、莫辩宫商的离迷之际,充分领略了陕西音乐中的神韵,感受到“热耳酸心”的曲意效果。1小节～14小节“托劈”的连续使用,携带着的是揪心似的怨恨,增强的乐曲的表现力:(谱例九)。
“托劈”有大指小关节托劈、大指大关节(指根)托劈、手腕托劈,此处用的是大指大关节托劈,这种托劈弹奏法发音颗粒性强,力量充沛,恰如其份地表现表面柔弱的少妇心中排山倒海般的挣扎。加之游移音微升4和微降7的频繁使用与强调,阐发了少妇辗转反侧,矛盾交织的复杂心理(谱例十)。
4.尾声——“想”
乐曲的尾声(曲尾六小节)是快板段乐思的自然衍长,显得一气呵成,浑然一体。节奏自由,具有散板性质,但散而不松。怨恨之情渐而转回为比引子稍显明朗的“想”夫心绪,与开头之“思”遥相回映。同时给出了一个“乐已尽,意未终”的开放性的生命意象(谱例十一)。
从和声音程强奏和长时值摇指,到第4小节的强有力的短促摇指,把全曲推向释怀宣泄式高潮。乐曲经过“思”——“盼”——“怨”的情感流程,至此一发而泄。作品从一个具体人物心理情感的刻划,升华到一种对自身现实悲剧的思考与反观,理性多于感性,冷静多于释放,故为“想”:在燕秦两地,有多少对年轻夫妻由于征兵致使两地分居,有多少个怨妇在夜里独守春闺,辗转难眠。由少妇的心理诉说推移到燕秦两地,甚至是对丈夫的宽慰和对现实的自我解脱,镜头拉宽了,乐意伸展了。无尽的思念只能以这无边的春色为籍!在“大撮”和“刮奏”中嘎然而止,给出近乎于悲壮的音响效果。
据《史记•李斯列传》记载,李斯谏秦始皇书曰:“夫击瓮叩缶,弹筝搏髀,而歌呼呜呜,快耳目者,真秦之声也。”而“歌呼呜呜”的秦声,即是“呜呜歌”的秦人的声调,也是最早的“秦筝”之乐。应该说,著名古筝教育家、古筝演奏家曹正先生所提出的“秦筝归秦”的学术观点,在秦筝的源流考释、地域范围、内韵风格上给予了明确的学理上的建构,必然对“秦筝”的当代发掘与开拓具有重要的意义。新中国成立后,专业筝演奏者和作曲家在这一学术观点的指引下,在陕西的地方戏曲如“秦腔”、“眉户”、“碗碗腔”,以及陕西民歌、民间乐曲等一系列乐种中采集元素,进行挖掘、整理,运用改编、加工等手法创作了大量的陕西筝曲,并通过长期的对外派筝曲和演奏技法的借鉴,根据陕西地方音乐风格表现的特点,形成了现今具有独特神韵魅力的“秦筝”风格。周延甲先生创作于20世纪60年代末的《秦桑曲》融入了独特鲜明的秦风秦韵,成为当今陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品之一。
参考文献:
[1]罗小平.音乐与文学.北京:人民音乐出版社,1995.
[2]李婉芬,邱大成,李萌,林玲,王中山.古筝曲集.北京:北京文艺出版社,1999.137.
[3]曾雪珍.秦风格古筝曲教学当议.西安音乐学院学报,2005,(4).