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对我来说，中央歌剧院不仅是我国歌剧创演的国家队而令人景仰，更由于它与我本人的歌剧研究生涯有极密切关系、产生重要影响而深怀亲切和感激之情。远的不说，自上世纪70年代末起，中央歌剧院与我就读和工作的中国艺术研究院音乐研究所，分别地处北京左家庄和新源里，两者相距仅百步之遥，往来极便；又兼我本人从事歌剧音乐剧史论研究，常去该院借阅歌剧资料；但凡该院有新剧目排演，我必是排练场或剧场中先睹为快的常客。该院副院长刘诗嵘曾是我硕士学位论文的答辩委员，与我有师生之谊。作曲家、前任院长王世光及女高音歌唱家邹德华，与我皆有良好的个人交往。在作曲家刘锡津任院长期间，我被聘为该院艺术顾问；2006年6月，该院首演了由我编剧的歌剧《杜十娘》。30余年来，也曾应邀参加过该院许多创演剧目的论证会和座谈会，并就其中一些剧目发表过评论。2009年，我率教育部人文社科重点基地重大项目《中国歌剧音乐剧发展状况研究》课题组到中央歌剧院收集资料时，现任院长、指挥家俞峰向我们大开方便之门，提供了热情慷慨的帮助。
故此，当中央歌剧院迎来60周年院庆之际，作为一个歌剧研究者，深感有责任、有义务从自身所闻所见入手，对该院历史沿革、特别是新时期以来创演实践及其辉煌成就做一番概略回顾，进而将自己思考的点滴心得与业内同行及广大观众分享，并以此为院庆薄礼，奉献给中国歌剧艺术的国家队——中央歌剧院及其艺术家们。
一、中央歌剧院历史沿革鸟瞰
共和国初期，为了建设一支专业化的音乐表演艺术家队伍，1951年6月文化部在北京召开全国文工团工作会议，在全国范围内开始进行专业文艺团体的院团调整与部署。会议规定了全国各种文工团的大体分工，决定在中央、各大行政区、大城市设立专业化的剧院和剧团。1952年12月，文化部发出《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，指出：今后国营歌剧团、话剧团应改变其以往文工团综合性宣传队的性质，成为专业化剧团，逐步建设剧场艺术。文化部的这些战略举措，尤其是“逐步建设剧场艺术”目标的提出，使新中国的音乐文化建设适时地顺应了由战争环境向和平环境、由农村工作向城市工作的战略性转变有了明确的发展方向，为创建专业化、正规化的剧场艺术奠定了基础。
正是在这一宏观背景之下，1952年春，在多个革命文艺团体的基础上正式组建“中央戏剧学院附属歌舞剧院”。1953年，为推进我国歌剧艺术的进一步繁荣，乃将歌舞剧院从中央戏剧学院建制中独立出来，成立我国第一家专业化、正规化的国家级歌剧创演团体，始称“中央实验歌剧院”；1958年又更名为“中央歌剧舞剧院”。1964年，为解决当时音乐界的所谓“土洋之争”问题，按周恩来总理“先分后合”精神，从中央歌剧舞剧院分出一部组建“中国歌剧舞剧院”，其余主体部分改称“中央歌剧院”。至“文革”前，历任院长为著名戏剧家李伯钊及音乐家周巍峙、卢肃、赵沨、马可、李凌。“文革”10年间，该院与全国各地歌剧院团一样，受到“四人帮”的严重打压和破坏，全院演职人员在涣散和瘫痪危境中艰难坚守。粉碎“四人帮”之后，中央歌剧院建制和正常创演活动得以全面恢复并在改革开放形势下焕发出新的生命力和创造力，历任院长为刘莲池、王世光、陈燮阳和刘锡津，现任院长为指挥家俞峰。
经过60年风雨沧桑，如今之中央歌剧院，已发展为具有恢弘规模和雄厚实力、丰富歌剧创演经验和中外经典剧目积累、凝聚大批杰出歌剧创作家和表演艺术家、在国内外享有崇高声誉的国家歌剧院，足可堪称是我国歌剧国际视野的开拓者、本土情怀的秉持人和表演艺术的制高点，为我国歌剧艺术的整体繁荣做出了弥足珍贵的贡献。
二、我国歌剧艺术国际视野的开拓者
歌剧艺术源于欧洲，是人类创造的最伟大、最神奇、综合性和国际化程度最高的舞台戏剧艺术之一；自19世纪末、20世纪初传入我国以来，艺术界一批有识之士便以各种形式孜孜不倦地向国人介绍、推广、搬演西洋歌剧。如果说，在50年代之前，西洋歌剧在我国的传播主要是艺术家们的自发行为、因而带有某种偶然性和零散性的话，那么在新中国成立之后，作为一种国家意志和国家行为，中央人民政府为适应和平时期人民群众日益增长的文化需求和建设专业化剧场艺术的需要，新组建的中央歌剧院便历史地承担起在我国宣传、演出西洋歌剧的重任，以开拓我国歌剧艺术的国际视野。
中央歌剧院建院60年来，经过几代艺术家的不懈努力，先后在中国首演、推出并保留了大批世界歌剧经典剧目，其中主要有莫扎特的《费加罗的婚礼》，罗西尼的《塞维利亚理发师》，威尔第的《茶花女》、《弄臣》、《阿依达》、《奥赛罗》，瓦格纳的《汤霍塞》，比才的《卡门》，柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》，奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》，普契尼的《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《詹尼·斯基奇》、《图兰朵》，玛斯卡尼的《乡村骑士》，小约翰·施特劳斯的经典轻喜歌剧《蝙蝠》，以及阿塞拜疆作曲家乌杰尔·加吉别科夫的《货郎与小姐》等。上述这些剧目，涵盖了欧洲主要国家、不同历史时期、不同歌剧风格和歌剧大师的主要代表作，且也都是世界歌剧史上无可争议的经典，体现了中央歌剧院在剧目选择上国际视野的广泛性和高规格；更重要的是，这些剧目无一不是音乐性与戏剧性、艺术性与观赏性俱佳、达到雅俗共赏境界的经典之作，也充分体现出中央歌剧院在剧目选择上的群众观点和服务意识，它们在中国歌剧舞台上长演不衰并受到广大歌剧观众的强烈喜爱，实乃情之所至、理之当然。
中央歌剧院之演出西洋歌剧，有两种做法值得称道：
其一，对含有较多对话的剧目，如《货郎与小姐》、《卡门》、《蝙蝠》等，则将其对话与剧诗翻译成中文，演出时用中文演唱，以方便中国观众的理解和欣赏。
其二，凡是没有对话的剧目，则全部用原文演唱，以求让中国观众能够原汁原味地欣赏到这些经典剧目的风采，同时将剧诗用中文字幕打出，帮助观众理解剧情。
进入新时期之后，为探索国有歌剧院团在改革开放新形势下的生存发展之道，满足人民群众多方面的文化娱乐需求，1987年，中央歌剧院与美国奥尼尔戏剧中心合作，翻译演出了百老汇音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，在北京文艺界和广大观众中引起巨大轰动；此后，这两剧还赴江浙一带巡演，受到当地观众的热烈欢迎。此举首开我国国有歌剧院团上演欧美音乐剧的先河，为音乐剧艺术和音乐剧产业在中国的兴起做出表率。 必须着重指出的是，60年来，中央歌剧院已成为我国上演西洋歌剧数量最多、水平最高的国家歌剧院，对我国歌剧艺术繁荣发展所产生的影响至深至巨——它拓宽了我国歌剧艺术的国际视野，让中国歌剧家和广大歌剧观众得以在家门口便能领略到西洋歌剧的整体风采和各具个性的独特魅力，不但为中国歌剧家了解和熟悉歌剧艺术的演进历史、美学特征和创作规律，进而为中国歌剧之原创实践提供了可资深入学习、研究和借鉴的生动剧场体验、丰富感性材料和高规格的艺术标杆，长期滋养并锻炼出一代又一代作曲家、剧作家和表导演艺术家队伍，而且也培养了大批热爱歌剧艺术的基本观众，极大地丰富了中国观众的歌剧生活，并为中国歌剧的生存发展夯实了群众根基，培植了深厚的土壤。
更有必要指出，在50-60年代，随着我国政治文化环境的日趋严峻和国家对外文化政策的调整，在兴盛一时的对于“盲目崇洋”、“洋奴哲学”的批判声中，中央歌剧院演出和传播西洋歌剧也曾遭遇到各种各样的困难和阻力，例如当时歌剧界有人曾将该院鄙称之为“翻译剧院”便是；即便到了新时期，类似的批评和责难非但仍未停止，甚至有过之而无不及。其典型一例是80年代中央歌剧院演出法国歌剧《卡门》，就曾有人上书国家有关部门，诬称《卡门》为女流氓张目，且表现走私主题，力主通过行政手段禁演该剧；但该院顶住压力，《卡门》终于公演并取得巨大成功。另一例是1989年中央歌剧院、1990年上海歌剧院分别计划演出《图兰朵》，两地亦有人上书告状，将该剧相关情节与我国某个事件直接挂钩做政治批判，以致中央歌剧院演出全剧的计划流产，只在当年9月底以音乐会形式上演；而上海歌剧院则力排众议，终于成功上演该剧。对此，我曾在《人民日报》发表文章，在充分肯定该剧演出之余，并将上述捕风捉影随意锻炼人罪的荒唐做法含蓄地称之为“奇妙联想”。
由此可知，中央歌剧院在我国舞台上大力介绍和上演西方经典歌剧和音乐剧，是它作为我国歌剧艺术国际视野开拓者的神圣使命感和庄重责任感使之然，是它作为我国歌剧艺术国家队及其创作、表演和丰富人民群众歌剧生活的现实需要使之然，因此，无论时代风云怎样变幻，也无论遭遇怎样的困难和责难，60年来一如既往，坚持不辍，且其国际视野愈显阔大，积累剧目与日俱增，演出水平更见精进，国际声誉日益提高，出访足迹遍及世界许多国家，为增进国际同行对中国歌剧的了解贡献良多；尤其看了该院最近演出的《唐霍塞》，其表演阵容之强大、对瓦格纳作品诠释演绎之精湛令人赞叹，着实代表着我国演出西方经典歌剧有史以来的最高水平。
包括我本人在内，几代中国歌剧家和广大观众均从该院演出中得到过巨大教益和审美享受；每念及此，对中央歌剧院总有一股强烈感激之情奔突于胸。
三、我国歌剧艺术本土情怀的秉持人
当然，继承和借鉴不能替代自己的创造。中央歌剧院之介绍和上演西洋歌剧，其根本目的全在于创造中国人民自己的、足可与西洋歌剧并驾齐驱的歌剧艺术。因此，该院艺术家在彰显自身的本土情怀、创演具有中国特色和风格的歌剧作品方面不遗余力倾尽才思，同样做出了自身独特的贡献。
早在延安时期，中央歌剧院的前身——延安中央管弦乐团和鲁艺文工团便创演了秧歌剧《兄妹开荒》和《白毛女》，不但为我国民族歌剧的崛起奠定了音乐戏剧性展开的基本美学原则，更在我国新文艺史上掀起了第一次歌剧高潮；
中央歌剧院正式建院以来，继承延安传统，秉持本土情怀，坚守原创路线，陆续创演了一批中国歌剧作品，在以下三个不同风格和体裁方面对我国歌剧艺术的本土情怀进行原创性探索：
其一是在戏曲基础上发展具有独特中国风格的民族歌剧，代表性剧目有《小二黑结婚》(1952)、《刘胡兰》(1954)、《槐荫记》(1958)、《春雷》(1959)、《窦娥冤》(1960)等。特别是《小二黑结婚》，其主要作曲者马可在歌剧《白毛女》创作经历(其中包括最初几稿失败和最后定稿大获成功的经历)和创作经验积累的基础上，首次提出了“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张，这一主张对《小二黑结婚》音乐创作的成熟均具难以估量的价值。实际上，在《白毛女》音乐创作正反两方面的经验中，马可就已认识到创造新歌剧必须注重对传统戏曲板腔体结构的继承和发展，但限于当时各种主客观条件，这种将板腔体思维和结构形态运用于我国歌剧音乐创作的探索和运用尚处于早期孕育阶段，唱段短小，布局零散，未能将它们连片成为有机转换的大结构，其戏剧性表现力仍不够丰满、不够有力。因此，几年之后，当马可从事《小二黑结婚》的音乐创作时，他便通过“散－慢－快－散”的结构形态创作出开场小芹的大段核心唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，第一次较为完整地解决了《白毛女》未能解决的运用板腔体思维形成大结构以增强音乐的戏剧性表现力的命题，从而将《白毛女》已经埋下的民族歌剧种子浇灌成参天大树。此后，马可的“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张及其在《小二黑结婚》中的成功实践，对50－60年代该院及全国各地歌剧创作产生了极为深刻的影响——无论是中央歌剧院的《刘胡兰》、《槐荫记》、《春雷》和《窦娥冤》，还是前线歌剧团的《红霞》、湖北省歌剧团的《洪湖赤卫队》、海政歌剧团的《红珊瑚》、空政歌剧团的《江姐》，乃至新时期总政歌剧团的《党的女儿》和《野火春风斗古城》，无一不以运用戏曲板腔体思维和板式变化体结构创作主要人物核心唱段作为自身音乐戏剧性思维的基本特征。事实上，自《小二黑结婚》以降，板腔体思维和板式变化体结构，不仅已成为我国民族歌剧最显著的音乐形态标识，更与西方歌剧以运用主题(或动机)贯穿发展手法为其音乐戏剧性思维的基本特征大异其趣且又有异曲同工之妙。正是在这个意义上，我国歌剧艺术在50－60年代的空前辉煌和第二次歌剧高潮的漫卷全国，若要追其根而溯其源，中央歌剧院、马可和他的《小二黑结婚》对于我国民族歌剧的巨大贡献益显彪炳青史。
其二是在借鉴欧洲歌剧有益经验的基础上创造中国正歌剧，代表性剧目有《草原之歌》(1955)、《望夫云》(1962)和《阿依古丽》(1966)；新时期以来，又先后推出《护花神》(1979)、《第一百个新娘》(1981)、《马可·波罗》(1991)、《杜十娘》(2006)、《霸王别姬》(2007)、《热瓦普恋歌》(2010)、《辛亥风云》(2011)及《山林之梦》(2012年即将上演)等剧目。这里需要特别指出的是，在民族歌剧强势崛起、佳作迭出的50－60年代，该院坚持两条腿走路方针：一方面深入现实生活，向博大精深的中国传统文化和戏曲艺术学习，以创造我国的民族歌剧并卓有建树，另一方面则借鉴欧洲正歌剧的形式规律和音乐戏剧性展开手法，以创造表现中国题材和华夏风韵的正歌剧，并先后推出《草原之歌》、《望夫云》和《阿依古丽》，代表着当时我国正歌剧创演的最高水平。进入新时期之初，中央歌剧院率先推出《护花神》一剧，成为新时期正歌剧创作的“春雷第一声”。此后随着对外开放国策的持续推行，我国正歌剧创作已进入一个诸侯争锋的“战国时代”，中央歌剧院在面临兄弟院团及其代表性剧目《伤逝》、《原野》、《苍原》、《雷雨》强劲挑战的形势下，仍顽强坚守在正歌剧创演的第一线，相继创演一批有质量的剧目，其中《霸王别姬》一剧，曾于2008年1－2月间在美国6座城市演出10场，赢得国外同行和媒体的赞誉，2010年又在“第九届中国艺术节”上并荣获“文华大奖”，从而在一定程度上捍卫了国家歌剧院的光荣与梦想。 其三是在学习百老汇音乐剧有益经验的基础上发展中国音乐剧，代表性剧目是《现在的年轻人》(刘振球作曲，1981)，这是由我国国有歌剧院团创演的第一部中国原创音乐剧，体现出中央歌剧院领导和艺术家开放的艺术胸怀和前瞻性战略眼光。此后该院又支持著名女高音歌唱家邹德华成立“中央歌剧院音乐剧中心”，不但为原创音乐剧《日出》(金湘作曲，1990)创造了一个创演平台，更为此后中国音乐剧研究会的成立、我国第一家音乐剧专业期刊《中国百老汇》的创刊发行以及音乐剧《秧歌浪漫曲》(刘振球作曲，1995)的创演制作提供了宝贵经验。有幸的是，作为邹德华的合作者，我本人曾直接参与了“中央歌剧院音乐剧中心”以及此后“中国音乐剧研究会”和《中国百老汇》的策划、创建及早期组织工作，故此深知：如果没有中央歌剧院领导的大力支持和热诚帮助，若要将上述创意和设想之变为活生生现实，几乎是不可能的。
由此可见，中央歌剧院建院60年来，始终秉持本土情怀，坚守原创路线，分别在民族歌剧、正歌剧和音乐剧这三个不同的体裁领域，为我国歌剧创作多元繁荣所做的贡献有目共睹、有口皆碑。故此称之为“我国歌剧艺术本土情怀的秉持人”，实至名归。
四、我国歌剧表演艺术的制高点
歌剧是一门综合性舞台表演艺术。无论演出西方歌剧还是创演我国本土歌剧，都离不开表导演艺术家、指挥家、乐队演奏家及其二度创作的出色演绎。
中央歌剧院作为我国歌剧艺术的国家队，60年来已成为我国歌剧表演艺术家的精英荟萃之地，50－60年代的郭兰英、张权、邹德华、方晓天、李光羲、楼乾贵、罗忻祖等人，在中国歌剧界和广大观众中均是享有盛誉的歌剧表演艺术家，他们演绎的一首又一首著名咏叹调及其美丽动人的歌声，至今仍在我们的心头回响，他们在舞台上所塑造的一个又一个性格各异的中外歌剧形象，至今仍在我们的脑际浮现，并积淀为我们的歌剧生活中终生难忘和最可珍惜的记忆。
新时期以来，随着我国专业音乐教育水平的提高和国际交流规模的扩大，中央歌剧院吸引着一批又一批新生代歌剧表演艺术家加入到它的表演艺术队伍中来，其中，女高音歌唱家王霞、幺红、马梅、尤泓斐、阮余群、王威、沈娜，女中音歌唱家刘珊，男高音歌唱家刘维维、黄越峰、王丰、李爽，男中音歌唱家宋学伟、孙砾等人，多曾获得国内外声乐大赛重要奖项，并在我国及世界歌剧的舞台上担纲主演中外歌剧作品；这个豪华演员阵容，与该院交响乐团、合唱团一起，齐集于指挥家郑小瑛、陈燮阳、俞峰、高伟春等人的棒下，与歌剧导演李道川、王湖泉一起，组成一支生气勃勃、实力强大、足以令国内绝大多数歌剧院团艳羡不已的歌剧表演艺术团队，并在与院外和国内外著名导演、指挥家和歌剧表演艺术家的合作中，在日益频繁的高层次中外歌剧艺术交流合作中，扮演着我国歌剧艺术使者的光荣角色，为我国歌剧艺术赢得了广泛的国际声誉。
因此，在国内同行和广大观众心目中，60年来，中央歌剧院一直是我国歌剧表演艺术的制高点，更是当今声乐学子和年轻一代歌唱家们心驰神往的歌剧殿堂。
当前，我国歌剧艺术正面临着新形势、新任务和新挑战。已胜利跨过一个甲子的中央歌剧院，如何继承既往的光荣传统，在文化大繁荣大发展的使命中再造新业绩和新辉煌，充分发挥作为国家歌剧院的独特优势，继续保持和发扬我国歌剧艺术领头羊的地位和荣誉，是摆在全院艺术家面前的严峻课题。为此我衷心希望，中央歌剧院在继续拓宽国际视野、高质量地演出欧美经典歌剧的同时，进一步加强对于本土原创歌剧的重视和投入，注重新创项目的立项、论证、决策的科学性，努力追求剧目戏剧性和音乐性以及思想性、艺术性和观赏性的高度统一，争取在此后的创演实践中，能够奉献出代表我国新世纪歌剧艺术最高水平、堪与欧美经典歌剧相媲美的杰出作品，培养和造就出一批名副其实的歌剧作曲大师、剧本文学大师和表演艺术大师来，为中国歌剧之真正走向世界做出该院应有的贡献。
居其宏 南京艺术学院
(责任编辑 张荫)
故此，当中央歌剧院迎来60周年院庆之际，作为一个歌剧研究者，深感有责任、有义务从自身所闻所见入手，对该院历史沿革、特别是新时期以来创演实践及其辉煌成就做一番概略回顾，进而将自己思考的点滴心得与业内同行及广大观众分享，并以此为院庆薄礼，奉献给中国歌剧艺术的国家队——中央歌剧院及其艺术家们。
一、中央歌剧院历史沿革鸟瞰
共和国初期，为了建设一支专业化的音乐表演艺术家队伍，1951年6月文化部在北京召开全国文工团工作会议，在全国范围内开始进行专业文艺团体的院团调整与部署。会议规定了全国各种文工团的大体分工，决定在中央、各大行政区、大城市设立专业化的剧院和剧团。1952年12月，文化部发出《关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，指出：今后国营歌剧团、话剧团应改变其以往文工团综合性宣传队的性质，成为专业化剧团，逐步建设剧场艺术。文化部的这些战略举措，尤其是“逐步建设剧场艺术”目标的提出，使新中国的音乐文化建设适时地顺应了由战争环境向和平环境、由农村工作向城市工作的战略性转变有了明确的发展方向，为创建专业化、正规化的剧场艺术奠定了基础。
正是在这一宏观背景之下，1952年春，在多个革命文艺团体的基础上正式组建“中央戏剧学院附属歌舞剧院”。1953年，为推进我国歌剧艺术的进一步繁荣，乃将歌舞剧院从中央戏剧学院建制中独立出来，成立我国第一家专业化、正规化的国家级歌剧创演团体，始称“中央实验歌剧院”；1958年又更名为“中央歌剧舞剧院”。1964年，为解决当时音乐界的所谓“土洋之争”问题，按周恩来总理“先分后合”精神，从中央歌剧舞剧院分出一部组建“中国歌剧舞剧院”，其余主体部分改称“中央歌剧院”。至“文革”前，历任院长为著名戏剧家李伯钊及音乐家周巍峙、卢肃、赵沨、马可、李凌。“文革”10年间，该院与全国各地歌剧院团一样，受到“四人帮”的严重打压和破坏，全院演职人员在涣散和瘫痪危境中艰难坚守。粉碎“四人帮”之后，中央歌剧院建制和正常创演活动得以全面恢复并在改革开放形势下焕发出新的生命力和创造力，历任院长为刘莲池、王世光、陈燮阳和刘锡津，现任院长为指挥家俞峰。
经过60年风雨沧桑，如今之中央歌剧院，已发展为具有恢弘规模和雄厚实力、丰富歌剧创演经验和中外经典剧目积累、凝聚大批杰出歌剧创作家和表演艺术家、在国内外享有崇高声誉的国家歌剧院，足可堪称是我国歌剧国际视野的开拓者、本土情怀的秉持人和表演艺术的制高点，为我国歌剧艺术的整体繁荣做出了弥足珍贵的贡献。
二、我国歌剧艺术国际视野的开拓者
歌剧艺术源于欧洲，是人类创造的最伟大、最神奇、综合性和国际化程度最高的舞台戏剧艺术之一；自19世纪末、20世纪初传入我国以来，艺术界一批有识之士便以各种形式孜孜不倦地向国人介绍、推广、搬演西洋歌剧。如果说，在50年代之前，西洋歌剧在我国的传播主要是艺术家们的自发行为、因而带有某种偶然性和零散性的话，那么在新中国成立之后，作为一种国家意志和国家行为，中央人民政府为适应和平时期人民群众日益增长的文化需求和建设专业化剧场艺术的需要，新组建的中央歌剧院便历史地承担起在我国宣传、演出西洋歌剧的重任，以开拓我国歌剧艺术的国际视野。
中央歌剧院建院60年来，经过几代艺术家的不懈努力，先后在中国首演、推出并保留了大批世界歌剧经典剧目，其中主要有莫扎特的《费加罗的婚礼》，罗西尼的《塞维利亚理发师》，威尔第的《茶花女》、《弄臣》、《阿依达》、《奥赛罗》，瓦格纳的《汤霍塞》，比才的《卡门》，柴科夫斯基的《叶甫根尼·奥涅金》，奥芬巴赫的《霍夫曼的故事》，普契尼的《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《詹尼·斯基奇》、《图兰朵》，玛斯卡尼的《乡村骑士》，小约翰·施特劳斯的经典轻喜歌剧《蝙蝠》，以及阿塞拜疆作曲家乌杰尔·加吉别科夫的《货郎与小姐》等。上述这些剧目，涵盖了欧洲主要国家、不同历史时期、不同歌剧风格和歌剧大师的主要代表作，且也都是世界歌剧史上无可争议的经典，体现了中央歌剧院在剧目选择上国际视野的广泛性和高规格；更重要的是，这些剧目无一不是音乐性与戏剧性、艺术性与观赏性俱佳、达到雅俗共赏境界的经典之作，也充分体现出中央歌剧院在剧目选择上的群众观点和服务意识，它们在中国歌剧舞台上长演不衰并受到广大歌剧观众的强烈喜爱，实乃情之所至、理之当然。
中央歌剧院之演出西洋歌剧，有两种做法值得称道：
其一，对含有较多对话的剧目，如《货郎与小姐》、《卡门》、《蝙蝠》等，则将其对话与剧诗翻译成中文，演出时用中文演唱，以方便中国观众的理解和欣赏。
其二，凡是没有对话的剧目，则全部用原文演唱，以求让中国观众能够原汁原味地欣赏到这些经典剧目的风采，同时将剧诗用中文字幕打出，帮助观众理解剧情。
进入新时期之后，为探索国有歌剧院团在改革开放新形势下的生存发展之道，满足人民群众多方面的文化娱乐需求，1987年，中央歌剧院与美国奥尼尔戏剧中心合作，翻译演出了百老汇音乐剧《乐器推销员》和《异想天开》，在北京文艺界和广大观众中引起巨大轰动；此后，这两剧还赴江浙一带巡演，受到当地观众的热烈欢迎。此举首开我国国有歌剧院团上演欧美音乐剧的先河，为音乐剧艺术和音乐剧产业在中国的兴起做出表率。 必须着重指出的是，60年来，中央歌剧院已成为我国上演西洋歌剧数量最多、水平最高的国家歌剧院，对我国歌剧艺术繁荣发展所产生的影响至深至巨——它拓宽了我国歌剧艺术的国际视野，让中国歌剧家和广大歌剧观众得以在家门口便能领略到西洋歌剧的整体风采和各具个性的独特魅力，不但为中国歌剧家了解和熟悉歌剧艺术的演进历史、美学特征和创作规律，进而为中国歌剧之原创实践提供了可资深入学习、研究和借鉴的生动剧场体验、丰富感性材料和高规格的艺术标杆，长期滋养并锻炼出一代又一代作曲家、剧作家和表导演艺术家队伍，而且也培养了大批热爱歌剧艺术的基本观众，极大地丰富了中国观众的歌剧生活，并为中国歌剧的生存发展夯实了群众根基，培植了深厚的土壤。
更有必要指出，在50-60年代，随着我国政治文化环境的日趋严峻和国家对外文化政策的调整，在兴盛一时的对于“盲目崇洋”、“洋奴哲学”的批判声中，中央歌剧院演出和传播西洋歌剧也曾遭遇到各种各样的困难和阻力，例如当时歌剧界有人曾将该院鄙称之为“翻译剧院”便是；即便到了新时期，类似的批评和责难非但仍未停止，甚至有过之而无不及。其典型一例是80年代中央歌剧院演出法国歌剧《卡门》，就曾有人上书国家有关部门，诬称《卡门》为女流氓张目，且表现走私主题，力主通过行政手段禁演该剧；但该院顶住压力，《卡门》终于公演并取得巨大成功。另一例是1989年中央歌剧院、1990年上海歌剧院分别计划演出《图兰朵》，两地亦有人上书告状，将该剧相关情节与我国某个事件直接挂钩做政治批判，以致中央歌剧院演出全剧的计划流产，只在当年9月底以音乐会形式上演；而上海歌剧院则力排众议，终于成功上演该剧。对此，我曾在《人民日报》发表文章，在充分肯定该剧演出之余，并将上述捕风捉影随意锻炼人罪的荒唐做法含蓄地称之为“奇妙联想”。
由此可知，中央歌剧院在我国舞台上大力介绍和上演西方经典歌剧和音乐剧，是它作为我国歌剧艺术国际视野开拓者的神圣使命感和庄重责任感使之然，是它作为我国歌剧艺术国家队及其创作、表演和丰富人民群众歌剧生活的现实需要使之然，因此，无论时代风云怎样变幻，也无论遭遇怎样的困难和责难，60年来一如既往，坚持不辍，且其国际视野愈显阔大，积累剧目与日俱增，演出水平更见精进，国际声誉日益提高，出访足迹遍及世界许多国家，为增进国际同行对中国歌剧的了解贡献良多；尤其看了该院最近演出的《唐霍塞》，其表演阵容之强大、对瓦格纳作品诠释演绎之精湛令人赞叹，着实代表着我国演出西方经典歌剧有史以来的最高水平。
包括我本人在内，几代中国歌剧家和广大观众均从该院演出中得到过巨大教益和审美享受；每念及此，对中央歌剧院总有一股强烈感激之情奔突于胸。
三、我国歌剧艺术本土情怀的秉持人
当然，继承和借鉴不能替代自己的创造。中央歌剧院之介绍和上演西洋歌剧，其根本目的全在于创造中国人民自己的、足可与西洋歌剧并驾齐驱的歌剧艺术。因此，该院艺术家在彰显自身的本土情怀、创演具有中国特色和风格的歌剧作品方面不遗余力倾尽才思，同样做出了自身独特的贡献。
早在延安时期，中央歌剧院的前身——延安中央管弦乐团和鲁艺文工团便创演了秧歌剧《兄妹开荒》和《白毛女》，不但为我国民族歌剧的崛起奠定了音乐戏剧性展开的基本美学原则，更在我国新文艺史上掀起了第一次歌剧高潮；
中央歌剧院正式建院以来，继承延安传统，秉持本土情怀，坚守原创路线，陆续创演了一批中国歌剧作品，在以下三个不同风格和体裁方面对我国歌剧艺术的本土情怀进行原创性探索：
其一是在戏曲基础上发展具有独特中国风格的民族歌剧，代表性剧目有《小二黑结婚》(1952)、《刘胡兰》(1954)、《槐荫记》(1958)、《春雷》(1959)、《窦娥冤》(1960)等。特别是《小二黑结婚》，其主要作曲者马可在歌剧《白毛女》创作经历(其中包括最初几稿失败和最后定稿大获成功的经历)和创作经验积累的基础上，首次提出了“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张，这一主张对《小二黑结婚》音乐创作的成熟均具难以估量的价值。实际上，在《白毛女》音乐创作正反两方面的经验中，马可就已认识到创造新歌剧必须注重对传统戏曲板腔体结构的继承和发展，但限于当时各种主客观条件，这种将板腔体思维和结构形态运用于我国歌剧音乐创作的探索和运用尚处于早期孕育阶段，唱段短小，布局零散，未能将它们连片成为有机转换的大结构，其戏剧性表现力仍不够丰满、不够有力。因此，几年之后，当马可从事《小二黑结婚》的音乐创作时，他便通过“散－慢－快－散”的结构形态创作出开场小芹的大段核心唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》，第一次较为完整地解决了《白毛女》未能解决的运用板腔体思维形成大结构以增强音乐的戏剧性表现力的命题，从而将《白毛女》已经埋下的民族歌剧种子浇灌成参天大树。此后，马可的“从戏曲基础上发展新歌剧”的主张及其在《小二黑结婚》中的成功实践，对50－60年代该院及全国各地歌剧创作产生了极为深刻的影响——无论是中央歌剧院的《刘胡兰》、《槐荫记》、《春雷》和《窦娥冤》，还是前线歌剧团的《红霞》、湖北省歌剧团的《洪湖赤卫队》、海政歌剧团的《红珊瑚》、空政歌剧团的《江姐》，乃至新时期总政歌剧团的《党的女儿》和《野火春风斗古城》，无一不以运用戏曲板腔体思维和板式变化体结构创作主要人物核心唱段作为自身音乐戏剧性思维的基本特征。事实上，自《小二黑结婚》以降，板腔体思维和板式变化体结构，不仅已成为我国民族歌剧最显著的音乐形态标识，更与西方歌剧以运用主题(或动机)贯穿发展手法为其音乐戏剧性思维的基本特征大异其趣且又有异曲同工之妙。正是在这个意义上，我国歌剧艺术在50－60年代的空前辉煌和第二次歌剧高潮的漫卷全国，若要追其根而溯其源，中央歌剧院、马可和他的《小二黑结婚》对于我国民族歌剧的巨大贡献益显彪炳青史。
其二是在借鉴欧洲歌剧有益经验的基础上创造中国正歌剧，代表性剧目有《草原之歌》(1955)、《望夫云》(1962)和《阿依古丽》(1966)；新时期以来，又先后推出《护花神》(1979)、《第一百个新娘》(1981)、《马可·波罗》(1991)、《杜十娘》(2006)、《霸王别姬》(2007)、《热瓦普恋歌》(2010)、《辛亥风云》(2011)及《山林之梦》(2012年即将上演)等剧目。这里需要特别指出的是，在民族歌剧强势崛起、佳作迭出的50－60年代，该院坚持两条腿走路方针：一方面深入现实生活，向博大精深的中国传统文化和戏曲艺术学习，以创造我国的民族歌剧并卓有建树，另一方面则借鉴欧洲正歌剧的形式规律和音乐戏剧性展开手法，以创造表现中国题材和华夏风韵的正歌剧，并先后推出《草原之歌》、《望夫云》和《阿依古丽》，代表着当时我国正歌剧创演的最高水平。进入新时期之初，中央歌剧院率先推出《护花神》一剧，成为新时期正歌剧创作的“春雷第一声”。此后随着对外开放国策的持续推行，我国正歌剧创作已进入一个诸侯争锋的“战国时代”，中央歌剧院在面临兄弟院团及其代表性剧目《伤逝》、《原野》、《苍原》、《雷雨》强劲挑战的形势下，仍顽强坚守在正歌剧创演的第一线，相继创演一批有质量的剧目，其中《霸王别姬》一剧，曾于2008年1－2月间在美国6座城市演出10场，赢得国外同行和媒体的赞誉，2010年又在“第九届中国艺术节”上并荣获“文华大奖”，从而在一定程度上捍卫了国家歌剧院的光荣与梦想。 其三是在学习百老汇音乐剧有益经验的基础上发展中国音乐剧，代表性剧目是《现在的年轻人》(刘振球作曲，1981)，这是由我国国有歌剧院团创演的第一部中国原创音乐剧，体现出中央歌剧院领导和艺术家开放的艺术胸怀和前瞻性战略眼光。此后该院又支持著名女高音歌唱家邹德华成立“中央歌剧院音乐剧中心”，不但为原创音乐剧《日出》(金湘作曲，1990)创造了一个创演平台，更为此后中国音乐剧研究会的成立、我国第一家音乐剧专业期刊《中国百老汇》的创刊发行以及音乐剧《秧歌浪漫曲》(刘振球作曲，1995)的创演制作提供了宝贵经验。有幸的是，作为邹德华的合作者，我本人曾直接参与了“中央歌剧院音乐剧中心”以及此后“中国音乐剧研究会”和《中国百老汇》的策划、创建及早期组织工作，故此深知：如果没有中央歌剧院领导的大力支持和热诚帮助，若要将上述创意和设想之变为活生生现实，几乎是不可能的。
由此可见，中央歌剧院建院60年来，始终秉持本土情怀，坚守原创路线，分别在民族歌剧、正歌剧和音乐剧这三个不同的体裁领域，为我国歌剧创作多元繁荣所做的贡献有目共睹、有口皆碑。故此称之为“我国歌剧艺术本土情怀的秉持人”，实至名归。
四、我国歌剧表演艺术的制高点
歌剧是一门综合性舞台表演艺术。无论演出西方歌剧还是创演我国本土歌剧，都离不开表导演艺术家、指挥家、乐队演奏家及其二度创作的出色演绎。
中央歌剧院作为我国歌剧艺术的国家队，60年来已成为我国歌剧表演艺术家的精英荟萃之地，50－60年代的郭兰英、张权、邹德华、方晓天、李光羲、楼乾贵、罗忻祖等人，在中国歌剧界和广大观众中均是享有盛誉的歌剧表演艺术家，他们演绎的一首又一首著名咏叹调及其美丽动人的歌声，至今仍在我们的心头回响，他们在舞台上所塑造的一个又一个性格各异的中外歌剧形象，至今仍在我们的脑际浮现，并积淀为我们的歌剧生活中终生难忘和最可珍惜的记忆。
新时期以来，随着我国专业音乐教育水平的提高和国际交流规模的扩大，中央歌剧院吸引着一批又一批新生代歌剧表演艺术家加入到它的表演艺术队伍中来，其中，女高音歌唱家王霞、幺红、马梅、尤泓斐、阮余群、王威、沈娜，女中音歌唱家刘珊，男高音歌唱家刘维维、黄越峰、王丰、李爽，男中音歌唱家宋学伟、孙砾等人，多曾获得国内外声乐大赛重要奖项，并在我国及世界歌剧的舞台上担纲主演中外歌剧作品；这个豪华演员阵容，与该院交响乐团、合唱团一起，齐集于指挥家郑小瑛、陈燮阳、俞峰、高伟春等人的棒下，与歌剧导演李道川、王湖泉一起，组成一支生气勃勃、实力强大、足以令国内绝大多数歌剧院团艳羡不已的歌剧表演艺术团队，并在与院外和国内外著名导演、指挥家和歌剧表演艺术家的合作中，在日益频繁的高层次中外歌剧艺术交流合作中，扮演着我国歌剧艺术使者的光荣角色，为我国歌剧艺术赢得了广泛的国际声誉。
因此，在国内同行和广大观众心目中，60年来，中央歌剧院一直是我国歌剧表演艺术的制高点，更是当今声乐学子和年轻一代歌唱家们心驰神往的歌剧殿堂。
当前，我国歌剧艺术正面临着新形势、新任务和新挑战。已胜利跨过一个甲子的中央歌剧院，如何继承既往的光荣传统，在文化大繁荣大发展的使命中再造新业绩和新辉煌，充分发挥作为国家歌剧院的独特优势，继续保持和发扬我国歌剧艺术领头羊的地位和荣誉，是摆在全院艺术家面前的严峻课题。为此我衷心希望，中央歌剧院在继续拓宽国际视野、高质量地演出欧美经典歌剧的同时，进一步加强对于本土原创歌剧的重视和投入，注重新创项目的立项、论证、决策的科学性，努力追求剧目戏剧性和音乐性以及思想性、艺术性和观赏性的高度统一，争取在此后的创演实践中，能够奉献出代表我国新世纪歌剧艺术最高水平、堪与欧美经典歌剧相媲美的杰出作品，培养和造就出一批名副其实的歌剧作曲大师、剧本文学大师和表演艺术大师来，为中国歌剧之真正走向世界做出该院应有的贡献。
居其宏 南京艺术学院
(责任编辑 张荫)