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严肃音乐不仅要给人以听觉快意，还要给人以文化温暖。
——题记
一、反思缘起
从五花八门的现代作曲技法中我们很能感觉到现代作曲家享受着“作曲”的“自由”与“放达”；而当代听众似乎并没有从现代作曲家所创造的“新音乐”世界中享受到多少来自听觉世界的“精神好处”。面对这种情况，作曲家或许在责怪听众不及时更新“倾听方式”而固守传统音乐所形塑的临响经验①，听众似乎也在抱怨“新音乐”的作曲家们总是不太顾及他们的内在需求而一味搞“创新”②。不论责任归咎哪方，“新音乐”与受众的脱节却是不争的事实。这显然是一个极为严重的音乐生态问题。在这种音乐生态严重失衡的时代情势中，探讨音乐创作的方向与路径、谋求音乐生态良性发展等问题显然是对现实困境的一种有益回应。像“京沪闽音乐创作研讨会”③这类学术活动的举办，也因此而有着因应时势要求的现实意义。笔者也正是通过参加“第四届京沪闽音乐创作研讨会”才得以真切地获悉当代部分作曲家的最新观念与创作动态。在亲历与会者深度交流的过程中，笔者触及两种截然不同的音乐创作理念及其音响实现，一种是以刘湲④为代表的回归调性音乐写作的创作理念，一种是以温德青⑤为代表的强调个性化的当代音乐语言探索与实践的创作理念。二者在研讨会上一度引起带有彼此排斥性质的激烈争锋。笔者发现，尽管美学理想不同，但二者却都有着建构音乐意义的诉求，只不过前者着力于对民族性情感性等内容意义的感性捕捉，后者更侧重于对意味性新异性等形式意义的理性预构。由此，如果简单地站在某一方的价值立场来否定另一方的存在价值就必然有失公允。而且从学术讨论的角度来看，一味地站在某一边而否定另一边显然于事无补，反而只会使问题的讨论一次次地陷于莫衷一是的境地。那么，究竟该如何看待这两种音乐创作理念及其价值冲突（既不轻率地否定某一边又不简单地调和折衷）？又该如何认知各自的意义建构？同样都是致力于音乐意义的建构，二者究竟有无价值的高低优劣之分？正是由于目击了两种音乐创作理念的价值冲突并介入思考，才诱发了笔者这一美学反思。
二、缘何会有不同的音乐温度？
温德青在“第四届京沪闽音乐创作研讨会”上播放自己音乐之前如是说：“我的‘书法’系列就是这样构思的。我选择唢呐，是因为它有许多可能性，我用它来代表毛笔。唢呐的破音，与毛笔的沙笔可以联系。……西方没有弹拨，我让他们的乐器来模仿中国乐器。木管全部要吹复合音。时间用洛书数字控制，是一种数列结构。采用了民间的循环呼吸。汉字是点和线的结合，所以用乐队来表现，也采用点线结合的方法。……《一笼二鸟》在构思方面，我从美术、动物等获得灵感。……我采用简约方法，但是比较复杂。”⑥通过作曲家的介绍，结合具体音响的听赏，笔者的感觉是：“痕迹”系列第四首的起始乐段虽然在作曲家提示下“点墨”表现显得直观可感，而且意境营造也极其传神，情境上也传递出一种神秘感；从整体音响感觉来说，不仅鲜活灵动，而且新奇可感，“二鸟”的模仿也异常逼真（也有与会专家认为这是败笔），但大部分音响感觉偏于“客观”，较为冰冷，就是唢呐以及其它有点旋律感的某些片段音响似乎有些“暖意”也因为被随即出现的“客观”音响所“冷却”而没能让人产生一种较为明显的“温度”感。这与笔者随后听赏刘湲的《海峡史诗》所产生的感性体验迥然不同，听赏这首作品笔者感觉到无需作曲家做任何说明，也完全能够体悟到作品的精神内涵与形式立意：那种在海边很容易感觉到的虽然可以依稀觉察到声响却总须费力捕捉的现实体验，通过充盈内在劲道却深深地沉入音响后景的那些旋律线条得到了逼真的再现；那種音乐线条的绵长辽远与强弱、动静、收放的合度对比，加上厚薄得当的音响织体协同传递出一种无限开阔的音响动态，极其成功地以音响的方式塑造了大海的意象；那种海浪一样的人声一浪一浪推进，形成了人声与器乐的柔顺而迷人的协奏，而且独唱声部充分有效地传递出足以弥漫整个现实空间与心理空间的凄楚情态，与合唱声部的清婉忧戚以及开阔立体的器乐交响（显示出配器的独具匠心）协同生成强劲的渗透力量产生了巨大的感染效果。当笔者的听觉穿进由歌仔戏等地方音乐元素与现代配器技法所呈示的刘湲的现代意识与传统精神的对话之际，笔者真切地体察到了一种温湿的“音乐热度”。
面对以上的音响体验事实，笔者在想，究竟缘何会有不同的音乐温度？无疑，致使两种音乐产生“温差”的根本原因就是作曲家的创作思维。那么，探问音乐存在温度差异的缘由就必须从探究作曲家的创作思维入手。我们认为，温德青的创作思维基本上还是沿袭发端于上世纪初叶的西方现代音乐的创作理路⑦。沿袭这一创作理路创作出来的体现在这部作品中的那些音响物态，就像指挥家卞祖善先生所阐明的那样：“在这个作品（指‘痕迹’之四）中，我还是明显地感受到了来自里盖蒂音群块状思维的影响：有些地方不是流动的，不是线性的，而是块状的，即所谓的音群，音盘，音柱，音块，一种网状型的密集音响穿插其中。”⑧这种声响状态通常与人的听觉感性不相亲和，有时呈现出一种人为造音的性质，致使音响的存在状态趋近于自然声响?穴而这也许就是作曲家的意图?雪，而这些声响虽然可以通过理性预构形成高与低，迟与速，柔与刚，紧张与松弛，宁静与喧闹，明亮与阴暗等等音响组合，而这些音响组合背后却没有那种融汇于时间绵延中的人类情态信息的串联。而《海峡史诗》的创作思维却显然是那种所谓的“共性写作”的创作思维，创作主体的情境体认全面置入作品情感意象的构建与表现中，而且明显是以是否有利于音乐内涵的合情境真实性与合艺术逻辑性的表现为标准择取音乐素材。基于这种创作思维的音响物态总是充盈着人类的情态信息，诸
如“呼吸”、“吞吐”、“收放”、“起伏”、“开合”、“沉跳”、“冷暖”……正是这些情态信息使《海峡史诗》在绵延的戏剧性与抒情性的双重陈述中传递出生命的“温度”。
德国心理学派的代表人物库尔特曾经从他的音乐哲学立场出发对旋律和声等传统音乐要素做过心理学方面的研究，“在他看来，一切旋律都起源于心灵深处的无意识的活动，它是‘意志最直接的伴随物’。渗透在一切音乐之中的内在的无意识心理能量与外在的感性形式的二重性中，旋律是最朴素、最原始的表现形式。旋律就其本质而言，是一种潜在的心理能量，应该把旋律进行的过程作为一种心理张力的过程来理解。……至于和声，作为音乐的另一个重要构成要素，在库尔特看来，它同样是意志的外化，转变为张力，而这张力又转化为具有自身独特方式的形式的运动。……和声音响是心理能量的负载者……”⑨按照库尔特的“旋律是一种心理能量，而和声音响是心理能量的负载者”的观点，我们就不难推断《海峡史诗》能让人体验到“音乐的温度”的缘由。而且库克也认为，“情感本身是一种‘流’，作曲家将自己的这种‘情感流’变形为一种包含着相互影响的旋律张力和节奏张力的音乐能量形式；也就是说，情感变形为音响形式，音响的张力与形成这种音响张力的情感相符合，‘内容便这样地进入到音乐作品中去了’”。⑩正是由于刘湲浓郁的“情感流”“变形为音响形式”进入到音乐作品中，才使他的音乐听起来温热感人。
三、如何看待塑就不同音乐温度的两种音乐创作理念？
毫无疑问，以上两种音乐创作思维必定根源于两位作曲家各自的音乐创作理念。那么，他们的创作理念又是如何形成的？它们都有着怎样的意义立场？我们又该如何看待它们的意义立场？如何对它们进行价值评析？
我们认为，这两种音乐创作理念的形成显然根植于从“五四运动”以来的中国社会文化的现代性进程中，其生成土壤自然是发轫于“学堂乐歌”的整个２０世纪中国现代音乐史的当代演进，其直接动因就是改革开放以来的经济全球化文化多元化的大背景中的中西音乐文化的更深层次的碰撞与汇通。这一碰撞与汇通在现实上导致了中国当代作曲家两种不同的创作倾向，一种是民族性倾向，即立足中国传统音乐的人文土壤，放眼世界并吸取有利于中国传统音乐文化现代再生的技法与观念，将其融进自身所体认的时代精神进行回应时代召唤彰显民族风采的音乐创作倾向；另一种是时代性倾向，即立足当前社会生活现实（特别是人的异化现实与音乐语言的全球化现实），着眼当下主流音乐趋向，讲求音乐语言的国际性汇通，并着力将中国传统文化元素转化为自己所体认的时代音乐语言进行顺应时代潮流彰显作品个性的音乐创作倾向。于是，就产生了相应的两种音乐创作理念，即前面提到的以刘湲为代表的回归调性音乐写作的创作理念與以温德青为代表的强调个性化的当代音乐语言探索与实践的创作理念。从内在动因来看，两种音乐创作理念显然萌发于两位作曲家各自人生的内在行程（诸如他们各自的生命体验、精神遭遇以及对音乐的思考与憧憬）中，而他们人生的内在行程完全受他们的音乐理想所驱动，他们的音乐理想又直接相关于他们的音乐前见，他们的音乐前见又生发于他们的音乐学习经历{11}与艺术自觉过程中。我们通过对他们各自的音乐学习与工作经历的了解就不难理解他们的创作理念形成的缘由，温德青的旅外学习与工作经历反映出他是带着中国传统文化元素融入到了西方现代音乐的大熔炉中，并且在这一大熔炉中创作出了为数不少的频频得到西方音乐界的高度肯定与奖励的音乐作品{12}，从而形成了坚决沿袭西方现代音乐理路，并在这一创作理路中努力地融汇中国传统文化元素及现代社会中的人文景象的创作理念；而刘湲的国内学习与工作经历则反映出他充分地吸收了中国传统音乐元素并将其化入自身充盈现代意识的音乐“血液”中，由此建立起自己的音乐精神根据地，并立足这一根据地以“拿来主义”的心态，根据音乐表现需要有选择地“引进”某些西方现代音乐创作技法，创作出了大量得到国内外音乐界高度赞赏的音乐作品{13}，从而形成了拒绝形形色色西方现代音乐创作技巧与观念的同化而回归调性音乐写作的创作理念。
从以上对二者形成的历史及现实动因的简略分析，我们看出这两种音乐创作理念的形成显然有着现实的必然性。如果按照黑格尔的说法“存在就是合理”，那么这两种音乐创作理念存在的合理性体现在哪里呢？笔者以为，这种合理性深刻地体现在他们各自的音乐意义立场上。温德青的音乐意义立场类似于梅西安的那种“大音乐”观（笔者语），即音乐应该是体现“自然之爱”或“上帝之爱”，而“‘人类之爱’（只）是‘上帝之爱’或‘自然之爱’的一部分。他在内心深处将对世俗的关注转向了对神圣事物的关注。”{14}从这样的意义立场出发的音乐创作实践，显然注重音响的斑斓呈现，强调音乐“自然”的客体属性，进而就必然把人类这一“主体”当作音乐构思的“客体素材”之一纳入到他的音乐创作中，并与各种“自然声响”、“音乐声响”共同构成他的音乐作品。由此，从自然界的客观存在以及人类对它有着现实的审美欲求来看，这种音乐创作理念存在的合理性是毋庸置疑的；而刘湲的音乐意义立场明显接近于法国六人团之一的奥涅格所宣称的意义立场：“我的愿望和志向是创作这样一种音乐：它是广大听众能够理解的，但是为了使广大音乐爱好者感兴趣，它又是尽可能摆脱陈词滥调的。”{15}从这样的意义立场出发的音乐创作实践，尤其注重音乐的“主体诗意”的在场，强调音乐“属人” 的主体属性，进而就会将音乐作品看作是人类生存诗意的历史留存与现实彰显，并把音乐创作看作是给冰冷的世界传递族群文化温暖的一个有效途径与拒绝人性异化回唤人性“向美”的一个充盈意义的实践场域。由此，从人类情感的客观存在以及人类对情感表现的现实欲求来看，这种创作理念存在的现实合理性也是不容置疑的。
在从二者价值关怀来看，“人的音乐”创作理念似乎主要是一种“人性关怀”；而“自然音乐”创作理念所体现的“自然之爱”似乎因有着“世界关怀”的意味而在价值关怀上高于前者（因为人性存在终究以世界存在为前提）。但事实上，这种“世界关怀”也是人的世界关怀，也是以人的存在为最终目的的“世界关怀”，其最终的价值归依还是人类本身。由此，从两种音乐的意义立场的价值关怀角度出发显然无以评析两种创作理念的价值优劣。这样，要评析两种音乐创作理念，也就只能从两种音乐创作理念所塑就的音响带给人们听觉感性体验的分殊之于音乐意义的实现方面予以考量了。这里的困难在于，感性体验总是因人而异；而且，事实上，不仅“人的音乐”为人类所需求，“自然音乐”也在某种程度上（如人类对新异性的需求）为人类所需求。这样，从直接的感性体验来评判二者价值高低似乎比较困难。但是笔者以为，二者在满足人类感性需求方面，还存在深浅的差异，比如从我们的经验事实来看，我们总是易于被“人的音乐”所感动，却较少被“自然音乐”所感动，总是易于从“人的音乐”中感受到一种诗意，却较少会从“自然音乐”中感受到诗意等等，而这些深层的感性体验差别的缘由笔者认为就在于两种音乐存在不同的音乐“温度”。即有“温度”的“人的音乐”因为充盈着人类的情态信息（情感流），因而能在激起人们情感共鸣的同时让人们收获一份感动觅得一片诗意，也因此我们会发现存在着不少人都有反复聆听某部“人的音乐”作品的客观事实，而对于没有“温度”的“自然音乐”来说，由于其间蕴涵的人类情态信息较少，因此，难于让人感受到音乐的诗意，再者，从人类对新异性的需求来看，“自然音乐”所探索出来的某种新音响只要听过一次，就“新异”不再，因而也就没有了吸引人们再次聆听的理由，继续吸引人们的就永远是“下一部”音乐作品。这样看来，无论从一部作品对人精神影响的程度（质）上看，还是从一部作品被聆听的次数（量）上看，“人的音乐”的意义实现都明显要大于“自然音乐”的价值意义实现，在这个意义上我们又可以说，“人的音乐”存在价值要高于“自然音乐”。
尽管如此，在笔者看来评析两种音乐创作理念在当前的音乐生态面前却显得无关紧要。因为无论你有着怎样的音乐意义立场，在当前的社会现实中，你更应该关注音乐的意义何以实现。
四、意义何以实现？
历史业已证明，后现代观念在摧毁了“人类中心论”的同时，并没能在被摧毁的“人类中心论”的废墟上重新建构一种安置人类精神碎片的意义空间。正如那种“任何声音都是有效的，任何组织声音的方式都是有效的，没有声音，也可以成为‘音乐’作品”{16}的后现代音乐观念在摧毁了传统音乐的意义范式的时候并没能在这种“都是有效”的声音世界里重塑一种新型有效的音乐意义范式。于是，音乐的意义开始重新被召唤，温德青说：“人类最伟大的特质是有所发展，但是发展并不是一定要离开美，离开情感。”刘湲说：“我觉得人类还有更伟大的地方，那就是含情脉脉意味深长地回忆往昔。我想写出７部‘记忆’，我总是走自己的路。我觉得现在选择的前人的音乐无限美，有大智慧。……在两个小时里，我倾泻了我的情感，我想追回一种‘宏大叙事’。”{17}但，可质疑的是，这种对音乐意义的真诚召唤在当下是否还只是一种一厢情愿的“梦呓”，那些用新探索出来的充满意义构想的所谓这个时代的音乐语言所创造的音乐作品在人们对传统有眷恋对后现代有余悸的心理环境中，有多少能够植入人们的心灵实现意义的重构？那些用“含情脉脉回忆往昔”的浓情酿制出来的暖人胸怀的绝妙音声在这个“活的匆忙，来不及感受的时代”（普希金语）又能美丽几多心旌？
①现代音乐的作曲家们要求听众不能以倾听传统调性音乐的方式聆听他们的作品，如２０世纪微分音音乐的代表人物哈巴就要求“听众必须用一种新的欣赏方法，即不要等候一个喜欢听的或有特点的动机的重复。”?穴钟子林编著《西方现代音乐概述》第１２７页，人民音乐出版社１９９１年版。）
②叶松荣教授在他的《断裂与失衡》一书中指出，“‘新音乐’的创新效果呈现的主要特征：一是失去音乐美的基本前提——可聽性；二是由于过度的求新求异，破坏了音乐审美活动的内在平衡，因而影响了音乐作品的可接受性，与大多数听众的审美需求相悖。”（叶松荣《断裂与失衡——中西视野下的西方２０世纪新音乐创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社２００８年版，第９０页。）
③京沪闽音乐创作研讨会由福建省艺术研究院主办，是在１９８９年１１月沪闽武夷山现代音乐笔会与１９９０年１１月京闽东山音乐创作研讨会基础上发展起来的音乐学术研讨会，迄今已举办四届，举办的时间地点分别是１９９２年太姥山、１９９５年鼓浪屿、１９９８年厦门以及２００９年永安。该研讨会的主旨是以京沪闽三地知名作曲家共同参与研讨当前音乐创作的成就与问题。福建作曲家郭祖荣先生是该研讨会的发起人与主要组织者。
④刘湲，作曲家，中央音乐学院作曲系教授。
⑤温德青，作曲家，上海音乐学院作曲系教授。
⑥引自宋瑾的“第四届京沪闽音乐创作研讨会”会议笔录。
⑦即“在专业音乐领域里，直接针对着‘既往’或‘共性’写法标准而力求突破、大胆探索、刻意求新，并且广及音乐思想、观念、形式、语言、工具、方法、程序和效果等诸多方面，因此能够明显区别同在二十世纪里出现的其它音乐而大步在先的一种音乐”，引自童忠良、赵德义、彭志敏三人为《现代作曲技法丛书》所写的总序，见姚恒璐著《现代音乐分析方法教程》总序第２页。
⑧卞祖善《我希望音乐能使人崇高起来》，《福建艺术》２００９年第６期，第３５页。
⑨于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，２０００年版，第３２５页。
⑩同⑨，第２５６页。
{11}温德青在国内先后师从郭祖荣、施万春、罗忠镕等，１９９１年到瑞士，先后随瑞士日内瓦音乐学院的Ｊｅａｎ Ｂａｌｉｓｓａｔ和法国里昂国立音乐院院长Ｇｉｌｂｅｔ Ａｍｙ各学习作曲一年。刘湲先在国内接受音乐教育，以后师从郭祖荣、杨立青、吴祖强等。
{12}温德青曾在国外多次举办音乐会，多数作品由ＳＭＥ瑞士音乐出版社出版。他是日内瓦“政府奖”与国际ＫＩＷＡＮＩＳ基金会“文华奖”以及瑞士Ｌｅｅｎａａｒｄｓ基金会“作曲家大奖”的得主。
{13}刘湲的主要作品为：第一交响乐《交响狂想诗——为阿佤山的记忆》，交响诗篇《土楼回响》，《沙迪尔传奇——为大型民乐队》，《圭一》，《中山号舰——１９２２年》，《南词》，电影音乐《画魂》等，这些作品为他赢得了多项荣誉：“第十四届上海之春”大奖，“金鹰奖”及首届“金钟奖”金奖和银奖。法国著名作曲家，音乐评论家ＩＶＯ．ＭＡＬＥＣ教授曾评论说：“他的《圭一》是一部现代音乐的典范之作，无论是记谱还是音响都是如此出色”。１９８８年，美国环境戏剧大师Ｒ．ＳＣＨＥＣＫＮＥＲ写道：“……这个作曲家是我所见到过活着的作曲家中最杰出的”。
{14}【法】玛丽－克莱尔·缪萨《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，文化艺术出版社２００５年版，第１２２页。
{15}钟子林编著《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社１９９１年版，第７０页。
{16}同{15}，第２０３—２０４页。
{17}引自宋瑾的“第四届京沪闽音乐创作研讨会”会议笔录。
吴思富 福建艺术研究院音乐舞蹈室实习研究员
（责任编辑 金兆钧）
——题记
一、反思缘起
从五花八门的现代作曲技法中我们很能感觉到现代作曲家享受着“作曲”的“自由”与“放达”；而当代听众似乎并没有从现代作曲家所创造的“新音乐”世界中享受到多少来自听觉世界的“精神好处”。面对这种情况，作曲家或许在责怪听众不及时更新“倾听方式”而固守传统音乐所形塑的临响经验①，听众似乎也在抱怨“新音乐”的作曲家们总是不太顾及他们的内在需求而一味搞“创新”②。不论责任归咎哪方，“新音乐”与受众的脱节却是不争的事实。这显然是一个极为严重的音乐生态问题。在这种音乐生态严重失衡的时代情势中，探讨音乐创作的方向与路径、谋求音乐生态良性发展等问题显然是对现实困境的一种有益回应。像“京沪闽音乐创作研讨会”③这类学术活动的举办，也因此而有着因应时势要求的现实意义。笔者也正是通过参加“第四届京沪闽音乐创作研讨会”才得以真切地获悉当代部分作曲家的最新观念与创作动态。在亲历与会者深度交流的过程中，笔者触及两种截然不同的音乐创作理念及其音响实现，一种是以刘湲④为代表的回归调性音乐写作的创作理念，一种是以温德青⑤为代表的强调个性化的当代音乐语言探索与实践的创作理念。二者在研讨会上一度引起带有彼此排斥性质的激烈争锋。笔者发现，尽管美学理想不同，但二者却都有着建构音乐意义的诉求，只不过前者着力于对民族性情感性等内容意义的感性捕捉，后者更侧重于对意味性新异性等形式意义的理性预构。由此，如果简单地站在某一方的价值立场来否定另一方的存在价值就必然有失公允。而且从学术讨论的角度来看，一味地站在某一边而否定另一边显然于事无补，反而只会使问题的讨论一次次地陷于莫衷一是的境地。那么，究竟该如何看待这两种音乐创作理念及其价值冲突（既不轻率地否定某一边又不简单地调和折衷）？又该如何认知各自的意义建构？同样都是致力于音乐意义的建构，二者究竟有无价值的高低优劣之分？正是由于目击了两种音乐创作理念的价值冲突并介入思考，才诱发了笔者这一美学反思。
二、缘何会有不同的音乐温度？
温德青在“第四届京沪闽音乐创作研讨会”上播放自己音乐之前如是说：“我的‘书法’系列就是这样构思的。我选择唢呐，是因为它有许多可能性，我用它来代表毛笔。唢呐的破音，与毛笔的沙笔可以联系。……西方没有弹拨，我让他们的乐器来模仿中国乐器。木管全部要吹复合音。时间用洛书数字控制，是一种数列结构。采用了民间的循环呼吸。汉字是点和线的结合，所以用乐队来表现，也采用点线结合的方法。……《一笼二鸟》在构思方面，我从美术、动物等获得灵感。……我采用简约方法，但是比较复杂。”⑥通过作曲家的介绍，结合具体音响的听赏，笔者的感觉是：“痕迹”系列第四首的起始乐段虽然在作曲家提示下“点墨”表现显得直观可感，而且意境营造也极其传神，情境上也传递出一种神秘感；从整体音响感觉来说，不仅鲜活灵动，而且新奇可感，“二鸟”的模仿也异常逼真（也有与会专家认为这是败笔），但大部分音响感觉偏于“客观”，较为冰冷，就是唢呐以及其它有点旋律感的某些片段音响似乎有些“暖意”也因为被随即出现的“客观”音响所“冷却”而没能让人产生一种较为明显的“温度”感。这与笔者随后听赏刘湲的《海峡史诗》所产生的感性体验迥然不同，听赏这首作品笔者感觉到无需作曲家做任何说明，也完全能够体悟到作品的精神内涵与形式立意：那种在海边很容易感觉到的虽然可以依稀觉察到声响却总须费力捕捉的现实体验，通过充盈内在劲道却深深地沉入音响后景的那些旋律线条得到了逼真的再现；那種音乐线条的绵长辽远与强弱、动静、收放的合度对比，加上厚薄得当的音响织体协同传递出一种无限开阔的音响动态，极其成功地以音响的方式塑造了大海的意象；那种海浪一样的人声一浪一浪推进，形成了人声与器乐的柔顺而迷人的协奏，而且独唱声部充分有效地传递出足以弥漫整个现实空间与心理空间的凄楚情态，与合唱声部的清婉忧戚以及开阔立体的器乐交响（显示出配器的独具匠心）协同生成强劲的渗透力量产生了巨大的感染效果。当笔者的听觉穿进由歌仔戏等地方音乐元素与现代配器技法所呈示的刘湲的现代意识与传统精神的对话之际，笔者真切地体察到了一种温湿的“音乐热度”。
面对以上的音响体验事实，笔者在想，究竟缘何会有不同的音乐温度？无疑，致使两种音乐产生“温差”的根本原因就是作曲家的创作思维。那么，探问音乐存在温度差异的缘由就必须从探究作曲家的创作思维入手。我们认为，温德青的创作思维基本上还是沿袭发端于上世纪初叶的西方现代音乐的创作理路⑦。沿袭这一创作理路创作出来的体现在这部作品中的那些音响物态，就像指挥家卞祖善先生所阐明的那样：“在这个作品（指‘痕迹’之四）中，我还是明显地感受到了来自里盖蒂音群块状思维的影响：有些地方不是流动的，不是线性的，而是块状的，即所谓的音群，音盘，音柱，音块，一种网状型的密集音响穿插其中。”⑧这种声响状态通常与人的听觉感性不相亲和，有时呈现出一种人为造音的性质，致使音响的存在状态趋近于自然声响?穴而这也许就是作曲家的意图?雪，而这些声响虽然可以通过理性预构形成高与低，迟与速，柔与刚，紧张与松弛，宁静与喧闹，明亮与阴暗等等音响组合，而这些音响组合背后却没有那种融汇于时间绵延中的人类情态信息的串联。而《海峡史诗》的创作思维却显然是那种所谓的“共性写作”的创作思维，创作主体的情境体认全面置入作品情感意象的构建与表现中，而且明显是以是否有利于音乐内涵的合情境真实性与合艺术逻辑性的表现为标准择取音乐素材。基于这种创作思维的音响物态总是充盈着人类的情态信息，诸
如“呼吸”、“吞吐”、“收放”、“起伏”、“开合”、“沉跳”、“冷暖”……正是这些情态信息使《海峡史诗》在绵延的戏剧性与抒情性的双重陈述中传递出生命的“温度”。
德国心理学派的代表人物库尔特曾经从他的音乐哲学立场出发对旋律和声等传统音乐要素做过心理学方面的研究，“在他看来，一切旋律都起源于心灵深处的无意识的活动，它是‘意志最直接的伴随物’。渗透在一切音乐之中的内在的无意识心理能量与外在的感性形式的二重性中，旋律是最朴素、最原始的表现形式。旋律就其本质而言，是一种潜在的心理能量，应该把旋律进行的过程作为一种心理张力的过程来理解。……至于和声，作为音乐的另一个重要构成要素，在库尔特看来，它同样是意志的外化，转变为张力，而这张力又转化为具有自身独特方式的形式的运动。……和声音响是心理能量的负载者……”⑨按照库尔特的“旋律是一种心理能量，而和声音响是心理能量的负载者”的观点，我们就不难推断《海峡史诗》能让人体验到“音乐的温度”的缘由。而且库克也认为，“情感本身是一种‘流’，作曲家将自己的这种‘情感流’变形为一种包含着相互影响的旋律张力和节奏张力的音乐能量形式；也就是说，情感变形为音响形式，音响的张力与形成这种音响张力的情感相符合，‘内容便这样地进入到音乐作品中去了’”。⑩正是由于刘湲浓郁的“情感流”“变形为音响形式”进入到音乐作品中，才使他的音乐听起来温热感人。
三、如何看待塑就不同音乐温度的两种音乐创作理念？
毫无疑问，以上两种音乐创作思维必定根源于两位作曲家各自的音乐创作理念。那么，他们的创作理念又是如何形成的？它们都有着怎样的意义立场？我们又该如何看待它们的意义立场？如何对它们进行价值评析？
我们认为，这两种音乐创作理念的形成显然根植于从“五四运动”以来的中国社会文化的现代性进程中，其生成土壤自然是发轫于“学堂乐歌”的整个２０世纪中国现代音乐史的当代演进，其直接动因就是改革开放以来的经济全球化文化多元化的大背景中的中西音乐文化的更深层次的碰撞与汇通。这一碰撞与汇通在现实上导致了中国当代作曲家两种不同的创作倾向，一种是民族性倾向，即立足中国传统音乐的人文土壤，放眼世界并吸取有利于中国传统音乐文化现代再生的技法与观念，将其融进自身所体认的时代精神进行回应时代召唤彰显民族风采的音乐创作倾向；另一种是时代性倾向，即立足当前社会生活现实（特别是人的异化现实与音乐语言的全球化现实），着眼当下主流音乐趋向，讲求音乐语言的国际性汇通，并着力将中国传统文化元素转化为自己所体认的时代音乐语言进行顺应时代潮流彰显作品个性的音乐创作倾向。于是，就产生了相应的两种音乐创作理念，即前面提到的以刘湲为代表的回归调性音乐写作的创作理念與以温德青为代表的强调个性化的当代音乐语言探索与实践的创作理念。从内在动因来看，两种音乐创作理念显然萌发于两位作曲家各自人生的内在行程（诸如他们各自的生命体验、精神遭遇以及对音乐的思考与憧憬）中，而他们人生的内在行程完全受他们的音乐理想所驱动，他们的音乐理想又直接相关于他们的音乐前见，他们的音乐前见又生发于他们的音乐学习经历{11}与艺术自觉过程中。我们通过对他们各自的音乐学习与工作经历的了解就不难理解他们的创作理念形成的缘由，温德青的旅外学习与工作经历反映出他是带着中国传统文化元素融入到了西方现代音乐的大熔炉中，并且在这一大熔炉中创作出了为数不少的频频得到西方音乐界的高度肯定与奖励的音乐作品{12}，从而形成了坚决沿袭西方现代音乐理路，并在这一创作理路中努力地融汇中国传统文化元素及现代社会中的人文景象的创作理念；而刘湲的国内学习与工作经历则反映出他充分地吸收了中国传统音乐元素并将其化入自身充盈现代意识的音乐“血液”中，由此建立起自己的音乐精神根据地，并立足这一根据地以“拿来主义”的心态，根据音乐表现需要有选择地“引进”某些西方现代音乐创作技法，创作出了大量得到国内外音乐界高度赞赏的音乐作品{13}，从而形成了拒绝形形色色西方现代音乐创作技巧与观念的同化而回归调性音乐写作的创作理念。
从以上对二者形成的历史及现实动因的简略分析，我们看出这两种音乐创作理念的形成显然有着现实的必然性。如果按照黑格尔的说法“存在就是合理”，那么这两种音乐创作理念存在的合理性体现在哪里呢？笔者以为，这种合理性深刻地体现在他们各自的音乐意义立场上。温德青的音乐意义立场类似于梅西安的那种“大音乐”观（笔者语），即音乐应该是体现“自然之爱”或“上帝之爱”，而“‘人类之爱’（只）是‘上帝之爱’或‘自然之爱’的一部分。他在内心深处将对世俗的关注转向了对神圣事物的关注。”{14}从这样的意义立场出发的音乐创作实践，显然注重音响的斑斓呈现，强调音乐“自然”的客体属性，进而就必然把人类这一“主体”当作音乐构思的“客体素材”之一纳入到他的音乐创作中，并与各种“自然声响”、“音乐声响”共同构成他的音乐作品。由此，从自然界的客观存在以及人类对它有着现实的审美欲求来看，这种音乐创作理念存在的合理性是毋庸置疑的；而刘湲的音乐意义立场明显接近于法国六人团之一的奥涅格所宣称的意义立场：“我的愿望和志向是创作这样一种音乐：它是广大听众能够理解的，但是为了使广大音乐爱好者感兴趣，它又是尽可能摆脱陈词滥调的。”{15}从这样的意义立场出发的音乐创作实践，尤其注重音乐的“主体诗意”的在场，强调音乐“属人” 的主体属性，进而就会将音乐作品看作是人类生存诗意的历史留存与现实彰显，并把音乐创作看作是给冰冷的世界传递族群文化温暖的一个有效途径与拒绝人性异化回唤人性“向美”的一个充盈意义的实践场域。由此，从人类情感的客观存在以及人类对情感表现的现实欲求来看，这种创作理念存在的现实合理性也是不容置疑的。
在从二者价值关怀来看，“人的音乐”创作理念似乎主要是一种“人性关怀”；而“自然音乐”创作理念所体现的“自然之爱”似乎因有着“世界关怀”的意味而在价值关怀上高于前者（因为人性存在终究以世界存在为前提）。但事实上，这种“世界关怀”也是人的世界关怀，也是以人的存在为最终目的的“世界关怀”，其最终的价值归依还是人类本身。由此，从两种音乐的意义立场的价值关怀角度出发显然无以评析两种创作理念的价值优劣。这样，要评析两种音乐创作理念，也就只能从两种音乐创作理念所塑就的音响带给人们听觉感性体验的分殊之于音乐意义的实现方面予以考量了。这里的困难在于，感性体验总是因人而异；而且，事实上，不仅“人的音乐”为人类所需求，“自然音乐”也在某种程度上（如人类对新异性的需求）为人类所需求。这样，从直接的感性体验来评判二者价值高低似乎比较困难。但是笔者以为，二者在满足人类感性需求方面，还存在深浅的差异，比如从我们的经验事实来看，我们总是易于被“人的音乐”所感动，却较少被“自然音乐”所感动，总是易于从“人的音乐”中感受到一种诗意，却较少会从“自然音乐”中感受到诗意等等，而这些深层的感性体验差别的缘由笔者认为就在于两种音乐存在不同的音乐“温度”。即有“温度”的“人的音乐”因为充盈着人类的情态信息（情感流），因而能在激起人们情感共鸣的同时让人们收获一份感动觅得一片诗意，也因此我们会发现存在着不少人都有反复聆听某部“人的音乐”作品的客观事实，而对于没有“温度”的“自然音乐”来说，由于其间蕴涵的人类情态信息较少，因此，难于让人感受到音乐的诗意，再者，从人类对新异性的需求来看，“自然音乐”所探索出来的某种新音响只要听过一次，就“新异”不再，因而也就没有了吸引人们再次聆听的理由，继续吸引人们的就永远是“下一部”音乐作品。这样看来，无论从一部作品对人精神影响的程度（质）上看，还是从一部作品被聆听的次数（量）上看，“人的音乐”的意义实现都明显要大于“自然音乐”的价值意义实现，在这个意义上我们又可以说，“人的音乐”存在价值要高于“自然音乐”。
尽管如此，在笔者看来评析两种音乐创作理念在当前的音乐生态面前却显得无关紧要。因为无论你有着怎样的音乐意义立场，在当前的社会现实中，你更应该关注音乐的意义何以实现。
四、意义何以实现？
历史业已证明，后现代观念在摧毁了“人类中心论”的同时，并没能在被摧毁的“人类中心论”的废墟上重新建构一种安置人类精神碎片的意义空间。正如那种“任何声音都是有效的，任何组织声音的方式都是有效的，没有声音，也可以成为‘音乐’作品”{16}的后现代音乐观念在摧毁了传统音乐的意义范式的时候并没能在这种“都是有效”的声音世界里重塑一种新型有效的音乐意义范式。于是，音乐的意义开始重新被召唤，温德青说：“人类最伟大的特质是有所发展，但是发展并不是一定要离开美，离开情感。”刘湲说：“我觉得人类还有更伟大的地方，那就是含情脉脉意味深长地回忆往昔。我想写出７部‘记忆’，我总是走自己的路。我觉得现在选择的前人的音乐无限美，有大智慧。……在两个小时里，我倾泻了我的情感，我想追回一种‘宏大叙事’。”{17}但，可质疑的是，这种对音乐意义的真诚召唤在当下是否还只是一种一厢情愿的“梦呓”，那些用新探索出来的充满意义构想的所谓这个时代的音乐语言所创造的音乐作品在人们对传统有眷恋对后现代有余悸的心理环境中，有多少能够植入人们的心灵实现意义的重构？那些用“含情脉脉回忆往昔”的浓情酿制出来的暖人胸怀的绝妙音声在这个“活的匆忙，来不及感受的时代”（普希金语）又能美丽几多心旌？
①现代音乐的作曲家们要求听众不能以倾听传统调性音乐的方式聆听他们的作品，如２０世纪微分音音乐的代表人物哈巴就要求“听众必须用一种新的欣赏方法，即不要等候一个喜欢听的或有特点的动机的重复。”?穴钟子林编著《西方现代音乐概述》第１２７页，人民音乐出版社１９９１年版。）
②叶松荣教授在他的《断裂与失衡》一书中指出，“‘新音乐’的创新效果呈现的主要特征：一是失去音乐美的基本前提——可聽性；二是由于过度的求新求异，破坏了音乐审美活动的内在平衡，因而影响了音乐作品的可接受性，与大多数听众的审美需求相悖。”（叶松荣《断裂与失衡——中西视野下的西方２０世纪新音乐创新的局限性分析》，中央音乐学院出版社２００８年版，第９０页。）
③京沪闽音乐创作研讨会由福建省艺术研究院主办，是在１９８９年１１月沪闽武夷山现代音乐笔会与１９９０年１１月京闽东山音乐创作研讨会基础上发展起来的音乐学术研讨会，迄今已举办四届，举办的时间地点分别是１９９２年太姥山、１９９５年鼓浪屿、１９９８年厦门以及２００９年永安。该研讨会的主旨是以京沪闽三地知名作曲家共同参与研讨当前音乐创作的成就与问题。福建作曲家郭祖荣先生是该研讨会的发起人与主要组织者。
④刘湲，作曲家，中央音乐学院作曲系教授。
⑤温德青，作曲家，上海音乐学院作曲系教授。
⑥引自宋瑾的“第四届京沪闽音乐创作研讨会”会议笔录。
⑦即“在专业音乐领域里，直接针对着‘既往’或‘共性’写法标准而力求突破、大胆探索、刻意求新，并且广及音乐思想、观念、形式、语言、工具、方法、程序和效果等诸多方面，因此能够明显区别同在二十世纪里出现的其它音乐而大步在先的一种音乐”，引自童忠良、赵德义、彭志敏三人为《现代作曲技法丛书》所写的总序，见姚恒璐著《现代音乐分析方法教程》总序第２页。
⑧卞祖善《我希望音乐能使人崇高起来》，《福建艺术》２００９年第６期，第３５页。
⑨于润洋《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，２０００年版，第３２５页。
⑩同⑨，第２５６页。
{11}温德青在国内先后师从郭祖荣、施万春、罗忠镕等，１９９１年到瑞士，先后随瑞士日内瓦音乐学院的Ｊｅａｎ Ｂａｌｉｓｓａｔ和法国里昂国立音乐院院长Ｇｉｌｂｅｔ Ａｍｙ各学习作曲一年。刘湲先在国内接受音乐教育，以后师从郭祖荣、杨立青、吴祖强等。
{12}温德青曾在国外多次举办音乐会，多数作品由ＳＭＥ瑞士音乐出版社出版。他是日内瓦“政府奖”与国际ＫＩＷＡＮＩＳ基金会“文华奖”以及瑞士Ｌｅｅｎａａｒｄｓ基金会“作曲家大奖”的得主。
{13}刘湲的主要作品为：第一交响乐《交响狂想诗——为阿佤山的记忆》，交响诗篇《土楼回响》，《沙迪尔传奇——为大型民乐队》，《圭一》，《中山号舰——１９２２年》，《南词》，电影音乐《画魂》等，这些作品为他赢得了多项荣誉：“第十四届上海之春”大奖，“金鹰奖”及首届“金钟奖”金奖和银奖。法国著名作曲家，音乐评论家ＩＶＯ．ＭＡＬＥＣ教授曾评论说：“他的《圭一》是一部现代音乐的典范之作，无论是记谱还是音响都是如此出色”。１９８８年，美国环境戏剧大师Ｒ．ＳＣＨＥＣＫＮＥＲ写道：“……这个作曲家是我所见到过活着的作曲家中最杰出的”。
{14}【法】玛丽－克莱尔·缪萨《二十世纪音乐》，马凌、王洪一译，文化艺术出版社２００５年版，第１２２页。
{15}钟子林编著《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社１９９１年版，第７０页。
{16}同{15}，第２０３—２０４页。
{17}引自宋瑾的“第四届京沪闽音乐创作研讨会”会议笔录。
吴思富 福建艺术研究院音乐舞蹈室实习研究员
（责任编辑 金兆钧）