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摘 要：谐谑曲作为一种音乐体裁最早出现于16世纪，虽然西方许多音乐家都曾运用这一体裁写作，肖邦是唯一一个将其作为一种完整、独立的体裁形式而得到重视和运用的。本文以肖邦《升c小调谐谑曲》为分析对象，试图发现谐谑曲这一体裁在肖邦笔下是如何得到发展与变化的。
关键词：谐谑曲；肖邦；奏鸣曲式
一、关于谐谑曲
“谐谑”一词的意思是：滑稽而略带嬉弄。在音乐中，谐谑曲（也称诙谐曲）scherzo指的是一种三拍子的、快速、活泼、情绪热烈的体裁形式。谐谑曲最早出现于16、17世纪的意大利，主要是用来形容当时重要的世俗音乐——牧歌。既然是与世俗音乐有关，就不难想象它所具有的热情、活泼、明快的性格以及略带民间舞曲性质的特点。海顿对这种体裁的推广和运用起到了很大的作用。在他的作品中已经用谐谑曲代替小步舞曲（包括钢琴奏鸣曲、四重奏、交响乐等），作为一个独立的乐章来使用。贝多芬继承和发展了这一传统，使这一体裁成为套曲中不可缺少的组成部分，他继承发展了海顿对谐谑曲的改造，大胆、大量的运用了这一体裁。除了奏鸣曲和室内乐作品外，他还将谐谑曲引入到交响曲中，使谐谑曲成为交响曲第三乐章的典型形式。这种经过发展了的形式，要比小步舞曲速度快，节奏上更加活泼，并且常常采用独特的音调、不常见的节奏性、出其不意的转调和强弱对比、突如其来的反复前面的主题或引进新的主题、突如其来的结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。
到了浪漫主义时期，谐谑曲逐渐从大型的套曲中脱离出来，成为一种独立的单乐章的音乐体裁。在内容上，体现的不再仅是狂笑、作谑与讽刺，更多表现出的是他心中各类精神的激烈对比和深刻复杂的矛盾冲突。作品以远远超出传统谐谑曲的诙谐幽默，具有了更加复杂的思想内涵和音乐形象的幻想性、戏剧性的发展脉络。在形式上：1篇幅。贝多芬的谐谑曲只是套曲中的一个乐章，通常比较短小。如钢琴奏鸣曲第二首的scherzo部分，产度为112小节；第三首有118小节；最长的第十首也只有254小节。而肖邦谐谑曲中最短的第一首也有625小节，庞大的篇幅就为丰富的思想内涵提供了坚实的载体。2曲式。贝多芬的谐谑曲多采用复三部曲式或者回旋曲式，通常只对呈示部分的主题进行简单的发展，接下来的第三部分基本上了第一部分的再现。肖邦的谐谑曲多采用奏鸣曲式，但是其第三部分的结构却有很到变化。整体构思大致是：在主题陈述之后，立刻展开丰富的变化，使呈示部具有展开的特称，从而成为整个乐曲的重要部分；中部通常采用插部写法；结束部通常是变化性质的再现，并有一定的展开。肖邦对奏鸣曲式的运用不拘一格、灵活自由，这样安排谐谑曲的结构对乐曲的情绪有极大地推动作用。
二、关于《升c小调谐谑曲》
这首谐谑曲音乐形象在肖邦的作品中是少见的，有一种无畏的英雄气概。曲式结构如下：
引子 1—24小节 升c小调
呈示部 25—319小节
主部主题 25—155小节 升c小调
副部主题 156—319小节 降D大调
插部320—366小节 升c小调—降D大调
再现部 367—649小节
主部再现 367—447小节 升c小调
副部再现 448—649小节 E大调
音乐分析如下：
（一） 奏鸣曲式的运用
在这首谐谑曲中奏鸣曲式几乎被运用的面目全非，与传统的奏鸣曲式相比，主要表现在一下几部分：
① 呈示部。传统的呈示部，包括主部、连接部、副部三部分。主部通常包含一个主题，以动力性的性格多见；副部以抒情性、歌唱性的音乐多见；连接部多是主部主题的发展。整个呈示部的篇幅略大于或与展开部和再现部相当。在这部作品中，呈示部的篇幅是最大的，足有三百多个小节，将近全曲的一半，内容多是主部主题与副部主题的发展，没有连接部。结构如下：
主部
主要主题的陈述 25—56小节
主要主题的发展 57—105小节
主要主题的再现 106—155小节
副部
同一主题变化重复 156—319小节
变化重复主要体现在调性的对比，降D大调—降G大调—降A大调—降b小调。主部本身就是一个三段式的结构，主要主题陈述之后没有引进新内容，只是简单发展了以后就再现。之后，直接进入副部，副部的发展构成了全曲的主要部分。
② 插部。主要是指320—366小节，这一部分没有新的内容，是副部歌唱性旋律的重复，依靠节奏的变化，向主部主题靠拢，然后主部主题的再现。这部分的过渡性是它的主要作用和特点，而且篇幅十分短小。因此，也有许多人认为，这首曲子是一个没有中间展开部分的奏鸣曲式。
③再现部。这部分与呈示部的布局安排有些相似，先是再现了呈示部的前两部分，接着进入副部，然后融合发展主部与副部，结束全曲。这次在再现部的融合发展比前几部分主、副部的任何发展产生的变化都要大，动力十足的性格是乐曲在激昂热烈的气氛中结束。
（二）主题的发展运用
呈示部的主部主题是全曲发展的基础，以后各个段落的音乐都是在这个主题之上变化产生的。首先，分析一下这个主题，它还具有一下三个特征：①两个具有警示作用的长音，如同号角一般。②快速的，近于音阶式（一个八度）的快速下行，具有进攻式的气魄，这串音符中最具特点的是一个类似于附点的节奏，这一节奏型从一开始就成为这部作品的亮点之一，而且始终贯穿全曲，使整部作品更具凝聚力。③ 二度关系的旋律音交替重复构成旋律。接下来音乐的发展都或多或少的运用了这一旋律的某些特征。第一，主部陈述之后的发展部分，上方旋律运用了上述3的旋律构成，低音部和中音部运用了上述2的旋律构成，各自一次模进。第二，副部歌唱式旋律多是音阶式的，运用了与上述2相类似的附点节奏。
由此可见，主题材料虽然简单可是内容却很丰富，之后音乐的发展或运用了旋律中相似的音程关系或运用了相似的节奏型，从而使音乐的联系更紧密，更具凝聚力，整体感更强。在运用奏鸣曲式的时候，不被曲式的庞大结构所迫，反而更加统一，为音乐的发展留有了更大的余地。
（三）调性关系的变化
这部作品的呈示部用的是一般奏鸣曲式的再现部的调性关系，而再现部用的却是一般奏鸣曲式呈示部的调性关系。即：
呈示部 再现部
主部主题 升c小调 主部再现 升c小调
副部主题 降D大调 副部再现 E大调
降D大调与升c小调互为等音调。这种跃出古典范围的情况在肖邦的作品中甚是罕见，虽为一种倒置的关系，可是却是音乐的很大一部分处于统一之中，只是在后面强烈的对比才出现，使音乐显示出更狂热、紧张、戏剧性的气氛，在这种气氛的笼罩下一气呵成，直至结束。但由于主、副部的形象差距甚远，音乐的对比还是比较明显的，从而就弥补了调性相近所造成的乏味感。
【参考文献】
[1]A·索洛甫砚夫·肖郑的创作（中译本）[M].北京：人民音乐出版社，2001
[2]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2007
[3]李斯特.李斯特论肖邦[M].张泽民译.北京：人民音乐出版社，1986
关键词：谐谑曲；肖邦；奏鸣曲式
一、关于谐谑曲
“谐谑”一词的意思是：滑稽而略带嬉弄。在音乐中，谐谑曲（也称诙谐曲）scherzo指的是一种三拍子的、快速、活泼、情绪热烈的体裁形式。谐谑曲最早出现于16、17世纪的意大利，主要是用来形容当时重要的世俗音乐——牧歌。既然是与世俗音乐有关，就不难想象它所具有的热情、活泼、明快的性格以及略带民间舞曲性质的特点。海顿对这种体裁的推广和运用起到了很大的作用。在他的作品中已经用谐谑曲代替小步舞曲（包括钢琴奏鸣曲、四重奏、交响乐等），作为一个独立的乐章来使用。贝多芬继承和发展了这一传统，使这一体裁成为套曲中不可缺少的组成部分，他继承发展了海顿对谐谑曲的改造，大胆、大量的运用了这一体裁。除了奏鸣曲和室内乐作品外，他还将谐谑曲引入到交响曲中，使谐谑曲成为交响曲第三乐章的典型形式。这种经过发展了的形式，要比小步舞曲速度快，节奏上更加活泼，并且常常采用独特的音调、不常见的节奏性、出其不意的转调和强弱对比、突如其来的反复前面的主题或引进新的主题、突如其来的结束一个段落或结束全曲等手法，造成一种幽默和风趣的效果。
到了浪漫主义时期，谐谑曲逐渐从大型的套曲中脱离出来，成为一种独立的单乐章的音乐体裁。在内容上，体现的不再仅是狂笑、作谑与讽刺，更多表现出的是他心中各类精神的激烈对比和深刻复杂的矛盾冲突。作品以远远超出传统谐谑曲的诙谐幽默，具有了更加复杂的思想内涵和音乐形象的幻想性、戏剧性的发展脉络。在形式上：1篇幅。贝多芬的谐谑曲只是套曲中的一个乐章，通常比较短小。如钢琴奏鸣曲第二首的scherzo部分，产度为112小节；第三首有118小节；最长的第十首也只有254小节。而肖邦谐谑曲中最短的第一首也有625小节，庞大的篇幅就为丰富的思想内涵提供了坚实的载体。2曲式。贝多芬的谐谑曲多采用复三部曲式或者回旋曲式，通常只对呈示部分的主题进行简单的发展，接下来的第三部分基本上了第一部分的再现。肖邦的谐谑曲多采用奏鸣曲式，但是其第三部分的结构却有很到变化。整体构思大致是：在主题陈述之后，立刻展开丰富的变化，使呈示部具有展开的特称，从而成为整个乐曲的重要部分；中部通常采用插部写法；结束部通常是变化性质的再现，并有一定的展开。肖邦对奏鸣曲式的运用不拘一格、灵活自由，这样安排谐谑曲的结构对乐曲的情绪有极大地推动作用。
二、关于《升c小调谐谑曲》
这首谐谑曲音乐形象在肖邦的作品中是少见的，有一种无畏的英雄气概。曲式结构如下：
引子 1—24小节 升c小调
呈示部 25—319小节
主部主题 25—155小节 升c小调
副部主题 156—319小节 降D大调
插部320—366小节 升c小调—降D大调
再现部 367—649小节
主部再现 367—447小节 升c小调
副部再现 448—649小节 E大调
音乐分析如下：
（一） 奏鸣曲式的运用
在这首谐谑曲中奏鸣曲式几乎被运用的面目全非，与传统的奏鸣曲式相比，主要表现在一下几部分：
① 呈示部。传统的呈示部，包括主部、连接部、副部三部分。主部通常包含一个主题，以动力性的性格多见；副部以抒情性、歌唱性的音乐多见；连接部多是主部主题的发展。整个呈示部的篇幅略大于或与展开部和再现部相当。在这部作品中，呈示部的篇幅是最大的，足有三百多个小节，将近全曲的一半，内容多是主部主题与副部主题的发展，没有连接部。结构如下：
主部
主要主题的陈述 25—56小节
主要主题的发展 57—105小节
主要主题的再现 106—155小节
副部
同一主题变化重复 156—319小节
变化重复主要体现在调性的对比，降D大调—降G大调—降A大调—降b小调。主部本身就是一个三段式的结构，主要主题陈述之后没有引进新内容，只是简单发展了以后就再现。之后，直接进入副部，副部的发展构成了全曲的主要部分。
② 插部。主要是指320—366小节，这一部分没有新的内容，是副部歌唱性旋律的重复，依靠节奏的变化，向主部主题靠拢，然后主部主题的再现。这部分的过渡性是它的主要作用和特点，而且篇幅十分短小。因此，也有许多人认为，这首曲子是一个没有中间展开部分的奏鸣曲式。
③再现部。这部分与呈示部的布局安排有些相似，先是再现了呈示部的前两部分，接着进入副部，然后融合发展主部与副部，结束全曲。这次在再现部的融合发展比前几部分主、副部的任何发展产生的变化都要大，动力十足的性格是乐曲在激昂热烈的气氛中结束。
（二）主题的发展运用
呈示部的主部主题是全曲发展的基础，以后各个段落的音乐都是在这个主题之上变化产生的。首先，分析一下这个主题，它还具有一下三个特征：①两个具有警示作用的长音，如同号角一般。②快速的，近于音阶式（一个八度）的快速下行，具有进攻式的气魄，这串音符中最具特点的是一个类似于附点的节奏，这一节奏型从一开始就成为这部作品的亮点之一，而且始终贯穿全曲，使整部作品更具凝聚力。③ 二度关系的旋律音交替重复构成旋律。接下来音乐的发展都或多或少的运用了这一旋律的某些特征。第一，主部陈述之后的发展部分，上方旋律运用了上述3的旋律构成，低音部和中音部运用了上述2的旋律构成，各自一次模进。第二，副部歌唱式旋律多是音阶式的，运用了与上述2相类似的附点节奏。
由此可见，主题材料虽然简单可是内容却很丰富，之后音乐的发展或运用了旋律中相似的音程关系或运用了相似的节奏型，从而使音乐的联系更紧密，更具凝聚力，整体感更强。在运用奏鸣曲式的时候，不被曲式的庞大结构所迫，反而更加统一，为音乐的发展留有了更大的余地。
（三）调性关系的变化
这部作品的呈示部用的是一般奏鸣曲式的再现部的调性关系，而再现部用的却是一般奏鸣曲式呈示部的调性关系。即：
呈示部 再现部
主部主题 升c小调 主部再现 升c小调
副部主题 降D大调 副部再现 E大调
降D大调与升c小调互为等音调。这种跃出古典范围的情况在肖邦的作品中甚是罕见，虽为一种倒置的关系，可是却是音乐的很大一部分处于统一之中，只是在后面强烈的对比才出现，使音乐显示出更狂热、紧张、戏剧性的气氛，在这种气氛的笼罩下一气呵成，直至结束。但由于主、副部的形象差距甚远，音乐的对比还是比较明显的，从而就弥补了调性相近所造成的乏味感。
【参考文献】
[1]A·索洛甫砚夫·肖郑的创作（中译本）[M].北京：人民音乐出版社，2001
[2]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2007
[3]李斯特.李斯特论肖邦[M].张泽民译.北京：人民音乐出版社，1986