论文部分内容阅读
上期,本文就艺术创作中的思维误区之前两个问题“把哲学当艺术”“把写实当技术”进行了讨论,接下来将后面两个问题“把传统当保守”“把西方当标准”进行阐述。
三、传统是保守吗?
把传统当保守与把西方当标准实际上是一个上下文关系,视传统为保守者一般也会视西方为标准,在开始讨论之前须了解一下什么是传统或者说什么是中国文化的传统。
传统即由一个民族的生存方式、认知方式形成的文化系统,中国的传统文化是建立在社会伦理层面上的文化,这种文化把理性导入现实而不是宗教的神性崇拜之中。因此中国传统文化之艺术观不是建立在社会,道德之上的独立自主的文化存在,而是将政治、伦理、审美整合为一个有机体。因而,在精神追求和审美范畴中它注重的是“和与中”“雄浑充实”“崇德利用”“天人和谐”以及“空灵虚静”等等,这种特性实际一直在影响着我们,虽然我们想摆脱于此追求独立的艺术人文,但我们每一次地急切地反传统,还都未摆脱“文以载道”的基因,表现在行为上即如何超越西方文明。所以从这一点上来说,中国的先锋运动、前卫艺术非西方之纯“美学前卫”。
在艺术上反传统和利用传统都存在着一个困难,反传统实际上仍是传统的济世思想的转化,而利用传统则又深知传统中已沉淀了太多的方法、方式,形成了深且厚、大且广、严且密的体系。所以,若想把传统文化运用到当代,变化成具有当代性的中国文化,不是一件简单的事,这自然会受到传统所带来的压抑。而若要遵从它将之奉为主旨则又会被视为保守。
因此,我们应该谈论的是在艺术中怎样运用传统,而不至于一提到传统便视为保守。对于传统的利用有两类,一类是运用既有的材料、样式、手法来进行制作,这一类大都是在工艺美术领域,重视的是对技艺的继承,不追求在艺术思想上的创新与突破。一类是利用传统的材料、样式、手法将新的艺术观介入其间形成的创新,这一点才是艺术家应当探索的。
我在一篇文章中曾指出:对于传统文化的运用,应用其原理,而不用其形式。譬如一位艺术家复制了雕琢着8条龙的古代玉杯,这仅仅是模拟或保持了传统的工艺,而另外一位艺术家又在此基础上进行了精雕有18条龙之“创新”,但这种创新依然还是停留在工艺方面。这时假如又有一位艺术家来了个大手笔,精雕了lOg条龙,这个工艺实在是了不起,但却对不起,这与上述之8条龙、18条龙是异曲同工、思维同性,这种量的增多带来不了质的突破。但如果你抛开这些形而下的表象,从“玉”的文化性上思考,从“龙”的抽象性意义上思考,才可能看清构成这种特征的潜在原理,可能会把握住脱离开具体的传统形式而进入精神层面的追问。因此创作出来的作品是不会留有样式痕迹但却传承了它的内涵与生命。这一点雕塑家田世信的新作《王者之尊》便是一个很有说服力的例子。《王者之尊》所塑造的秦皇、汉武、唐宗、宋祖,以及忽必烈、毛泽东,在工艺技术上是运用了中国传统工艺的夹纻大漆,在造型上则是依据有关秦皇、汉武等之线描画像,以线入塑。这“夹纻大漆”和“以线入塑”实在是太传统了,但这无妨田世信对“王者之尊”之主题意义精神性涵义的刻画。《王者之尊》以传统的手法、材质塑造,又以当代叙述性的方式呈现,这是站在当代文化方式的角度上去审视历史,是对传统文化形态中之“君权体制”进行的反思,因此,就是这一点而言,此作具有中国艺术的当代性。
再试举一例,泥塑《收租院》之叙事方式,故事情节安排,据考是受大足石刻叙事方式的影响,潜移默化地运用这种题材的表现之中的。若仅从《收租院》的图像学意义上看,是找不到与大足石刻之图像学有何相联系的地方,这便是对借鉴、继承的深度把握,是传承其形而上的原理。所以传承并非是符号化的传接与挪用。我们考察一下中国传统艺术的构思方式便会领悟到,传统艺术思维中之一意多指和暗示性含蓄与西方当代艺术精神中注重个人情感的自我、自主的“私密性”是有共通之域的。
但若以中国传统之符号进行加法或减法式的“运算”,是不能真正表示学问之深、观念之新、手法之高的。这种做法只能使承继的加速断层,因为一种文化现象是在文化历史中培植的基因。
我们所视为的“传统为保守”,其实是对中国文化精髓缺乏认知,因而,简单地否定与尊崇传统都是不智之举,还是那句话,传统的认知方法、精神特质如果仍具有引发人们进行思辨的能量,那么它便是具有价值的,如果站在这个层面上来认识传统,难道还会视传统为保守吗?
四、西方是标准吗?
西方是标准吗?在回答这个问题之前,须界定一下什么是西方。西方大致有三个含义,一是地理上的,二是政治经济上的,三是文化上的。第一、二个含义与本文无直接的关系。就第三个含义而言,西方应是一个文化上的问题,现代的西方人似乎也未生硬地把自己划定在哪个“方”,只不过是从文化的角度来认识问题,所以什么是西方,应该归属在一个文化问题的层面。
西方是标准吗?这个问题的焦点实际是对艺术当代性之认识问题。这要牵扯到关于“前卫”这个概念了。
西方理论中有“政治前卫”和“文艺前卫”两种,两者是二元对立的。政治前卫的先驱是空想社会主义者圣西门,文艺前卫之鼻祖是波德莱尔。政治前卫是反审美的,只注重政治意识形态领域,而艺术前卫只追求艺术的独立性,艺术的自我形式化规律,艺术前卫是一种纯视觉革命,与社会性政治革命无关,这是康德美的自律性和黑格尔三段论为艺术的独立性提供的思想依据。而中国对前卫或现代性的认识从未脱离对社会性问题的关注,因为他们身上有着一定的社会感,他们无法真正意义地背弃传统,他们的前卫、现代性是一种新的“文以载道”。因而这种社会性的“文以载道”相对缺乏艺术的独立空间,当这种“文以载道”遭遇国际语境的挑战之时,便首先想到的是如何在西方语境中找到自我的价值认同。因此,把西方当标准,实乃一种迫切反传统的心理,实乃追求确立自我在艺术国际环境中的“身份”认同之问题,这是受二元论两分法之影响,试图证明自我的“国际个人身份”的意图成为视西方为标准的心理根源。
西方的文化是一种类型,是一种标准,但不是唯一的标准。由于它的政治强势所带来的文化强势,因而使“西方”这个词代换为“世界性”。我们不是也经常说“走向世界”吗?这个“世界”的特定指意是什么?就目前而言,它不是指亚洲、非洲或其他什么地方,而似乎理所当然地是指欧美。处在全球化时代中的中国当代艺术,一方面积极地向西方看齐,认同其价值标准和方法论;另一方面,这种文化心态的反作用又表现在了强呼“民族的就是世界的”这一带有民族主义隘视的立场中。中国的艺术家常常处在尴尬的境地,一方面反传统,积极挤身国际语境中。另一个方面在遭遇“强敌”之时,文化心理的不足又本能地回到传统中,去寻求灵丹妙药。如果说中国文化成为世界性的文化,我想首先应该去掉自卑心症,并形成自己的现代化社会,而并不是指定一个什么标准。
另外,从另一个角度,即从文化影响与教育的角度上看即使我们将西方视为标准,我们又有何等程度是真正学习了西方的先进。就拿我们的油画艺术而言,对色彩的处理往往是根据明暗配上颜色,而没有分析性地深入研究色彩的物理性质,没有认真研究怎样把客观现象分辨出条件色,因此,我们的油画绝少有空气里充满流动与变幻的“空气透视”。
还有一点是对“抽象”的认识,在我们的教学中很少进行纯形式法则的训练,没有深入过这种训练,抽象又何从谈起?抽象是综合而不是合成,是分析而不是分解,抽象是要提取与物象之间的“关系性结构”,这一种当代性艺术语言,把握不住它难以表达真正意义的当代精神。
一方面我们没有深入扎实地研究西方,一方面我们却出现了一些与西方流派风格非常近似的艺术,这难道就是标准吗?如张晓刚的油画作品是借用里希特的方式,并未对艺术本体有何贡献。在西方的策展人规定的游戏规则的国际格局中,中国的文化身份具有了被规定性,成为了“国际拼盘上的春卷”。中国的当代艺术滥用图像几乎视图像为当代,这是由于在借用国外文化主张的时候,缺乏对西方艺术思潮产生的语境认识,因此这种借用在中国的图像之风的背景中成为了无文化判断标准和无艺术主张的庸俗艺术。
对外来文化只取其“用”,而避其“思”,对传统文化只看“表”而忽略其“本”,这种做法是难以建立起自己的方法论的,即便是视西方为标准,那也得深入地研究西方,况且在没有弄明白自身的处境和文化价值,又不愿意深入研究西方的状态中,就是视西方为标准又有何用?把西方视为标准岂不成为了空谈?
三、传统是保守吗?
把传统当保守与把西方当标准实际上是一个上下文关系,视传统为保守者一般也会视西方为标准,在开始讨论之前须了解一下什么是传统或者说什么是中国文化的传统。
传统即由一个民族的生存方式、认知方式形成的文化系统,中国的传统文化是建立在社会伦理层面上的文化,这种文化把理性导入现实而不是宗教的神性崇拜之中。因此中国传统文化之艺术观不是建立在社会,道德之上的独立自主的文化存在,而是将政治、伦理、审美整合为一个有机体。因而,在精神追求和审美范畴中它注重的是“和与中”“雄浑充实”“崇德利用”“天人和谐”以及“空灵虚静”等等,这种特性实际一直在影响着我们,虽然我们想摆脱于此追求独立的艺术人文,但我们每一次地急切地反传统,还都未摆脱“文以载道”的基因,表现在行为上即如何超越西方文明。所以从这一点上来说,中国的先锋运动、前卫艺术非西方之纯“美学前卫”。
在艺术上反传统和利用传统都存在着一个困难,反传统实际上仍是传统的济世思想的转化,而利用传统则又深知传统中已沉淀了太多的方法、方式,形成了深且厚、大且广、严且密的体系。所以,若想把传统文化运用到当代,变化成具有当代性的中国文化,不是一件简单的事,这自然会受到传统所带来的压抑。而若要遵从它将之奉为主旨则又会被视为保守。
因此,我们应该谈论的是在艺术中怎样运用传统,而不至于一提到传统便视为保守。对于传统的利用有两类,一类是运用既有的材料、样式、手法来进行制作,这一类大都是在工艺美术领域,重视的是对技艺的继承,不追求在艺术思想上的创新与突破。一类是利用传统的材料、样式、手法将新的艺术观介入其间形成的创新,这一点才是艺术家应当探索的。
我在一篇文章中曾指出:对于传统文化的运用,应用其原理,而不用其形式。譬如一位艺术家复制了雕琢着8条龙的古代玉杯,这仅仅是模拟或保持了传统的工艺,而另外一位艺术家又在此基础上进行了精雕有18条龙之“创新”,但这种创新依然还是停留在工艺方面。这时假如又有一位艺术家来了个大手笔,精雕了lOg条龙,这个工艺实在是了不起,但却对不起,这与上述之8条龙、18条龙是异曲同工、思维同性,这种量的增多带来不了质的突破。但如果你抛开这些形而下的表象,从“玉”的文化性上思考,从“龙”的抽象性意义上思考,才可能看清构成这种特征的潜在原理,可能会把握住脱离开具体的传统形式而进入精神层面的追问。因此创作出来的作品是不会留有样式痕迹但却传承了它的内涵与生命。这一点雕塑家田世信的新作《王者之尊》便是一个很有说服力的例子。《王者之尊》所塑造的秦皇、汉武、唐宗、宋祖,以及忽必烈、毛泽东,在工艺技术上是运用了中国传统工艺的夹纻大漆,在造型上则是依据有关秦皇、汉武等之线描画像,以线入塑。这“夹纻大漆”和“以线入塑”实在是太传统了,但这无妨田世信对“王者之尊”之主题意义精神性涵义的刻画。《王者之尊》以传统的手法、材质塑造,又以当代叙述性的方式呈现,这是站在当代文化方式的角度上去审视历史,是对传统文化形态中之“君权体制”进行的反思,因此,就是这一点而言,此作具有中国艺术的当代性。
再试举一例,泥塑《收租院》之叙事方式,故事情节安排,据考是受大足石刻叙事方式的影响,潜移默化地运用这种题材的表现之中的。若仅从《收租院》的图像学意义上看,是找不到与大足石刻之图像学有何相联系的地方,这便是对借鉴、继承的深度把握,是传承其形而上的原理。所以传承并非是符号化的传接与挪用。我们考察一下中国传统艺术的构思方式便会领悟到,传统艺术思维中之一意多指和暗示性含蓄与西方当代艺术精神中注重个人情感的自我、自主的“私密性”是有共通之域的。
但若以中国传统之符号进行加法或减法式的“运算”,是不能真正表示学问之深、观念之新、手法之高的。这种做法只能使承继的加速断层,因为一种文化现象是在文化历史中培植的基因。
我们所视为的“传统为保守”,其实是对中国文化精髓缺乏认知,因而,简单地否定与尊崇传统都是不智之举,还是那句话,传统的认知方法、精神特质如果仍具有引发人们进行思辨的能量,那么它便是具有价值的,如果站在这个层面上来认识传统,难道还会视传统为保守吗?
四、西方是标准吗?
西方是标准吗?在回答这个问题之前,须界定一下什么是西方。西方大致有三个含义,一是地理上的,二是政治经济上的,三是文化上的。第一、二个含义与本文无直接的关系。就第三个含义而言,西方应是一个文化上的问题,现代的西方人似乎也未生硬地把自己划定在哪个“方”,只不过是从文化的角度来认识问题,所以什么是西方,应该归属在一个文化问题的层面。
西方是标准吗?这个问题的焦点实际是对艺术当代性之认识问题。这要牵扯到关于“前卫”这个概念了。
西方理论中有“政治前卫”和“文艺前卫”两种,两者是二元对立的。政治前卫的先驱是空想社会主义者圣西门,文艺前卫之鼻祖是波德莱尔。政治前卫是反审美的,只注重政治意识形态领域,而艺术前卫只追求艺术的独立性,艺术的自我形式化规律,艺术前卫是一种纯视觉革命,与社会性政治革命无关,这是康德美的自律性和黑格尔三段论为艺术的独立性提供的思想依据。而中国对前卫或现代性的认识从未脱离对社会性问题的关注,因为他们身上有着一定的社会感,他们无法真正意义地背弃传统,他们的前卫、现代性是一种新的“文以载道”。因而这种社会性的“文以载道”相对缺乏艺术的独立空间,当这种“文以载道”遭遇国际语境的挑战之时,便首先想到的是如何在西方语境中找到自我的价值认同。因此,把西方当标准,实乃一种迫切反传统的心理,实乃追求确立自我在艺术国际环境中的“身份”认同之问题,这是受二元论两分法之影响,试图证明自我的“国际个人身份”的意图成为视西方为标准的心理根源。
西方的文化是一种类型,是一种标准,但不是唯一的标准。由于它的政治强势所带来的文化强势,因而使“西方”这个词代换为“世界性”。我们不是也经常说“走向世界”吗?这个“世界”的特定指意是什么?就目前而言,它不是指亚洲、非洲或其他什么地方,而似乎理所当然地是指欧美。处在全球化时代中的中国当代艺术,一方面积极地向西方看齐,认同其价值标准和方法论;另一方面,这种文化心态的反作用又表现在了强呼“民族的就是世界的”这一带有民族主义隘视的立场中。中国的艺术家常常处在尴尬的境地,一方面反传统,积极挤身国际语境中。另一个方面在遭遇“强敌”之时,文化心理的不足又本能地回到传统中,去寻求灵丹妙药。如果说中国文化成为世界性的文化,我想首先应该去掉自卑心症,并形成自己的现代化社会,而并不是指定一个什么标准。
另外,从另一个角度,即从文化影响与教育的角度上看即使我们将西方视为标准,我们又有何等程度是真正学习了西方的先进。就拿我们的油画艺术而言,对色彩的处理往往是根据明暗配上颜色,而没有分析性地深入研究色彩的物理性质,没有认真研究怎样把客观现象分辨出条件色,因此,我们的油画绝少有空气里充满流动与变幻的“空气透视”。
还有一点是对“抽象”的认识,在我们的教学中很少进行纯形式法则的训练,没有深入过这种训练,抽象又何从谈起?抽象是综合而不是合成,是分析而不是分解,抽象是要提取与物象之间的“关系性结构”,这一种当代性艺术语言,把握不住它难以表达真正意义的当代精神。
一方面我们没有深入扎实地研究西方,一方面我们却出现了一些与西方流派风格非常近似的艺术,这难道就是标准吗?如张晓刚的油画作品是借用里希特的方式,并未对艺术本体有何贡献。在西方的策展人规定的游戏规则的国际格局中,中国的文化身份具有了被规定性,成为了“国际拼盘上的春卷”。中国的当代艺术滥用图像几乎视图像为当代,这是由于在借用国外文化主张的时候,缺乏对西方艺术思潮产生的语境认识,因此这种借用在中国的图像之风的背景中成为了无文化判断标准和无艺术主张的庸俗艺术。
对外来文化只取其“用”,而避其“思”,对传统文化只看“表”而忽略其“本”,这种做法是难以建立起自己的方法论的,即便是视西方为标准,那也得深入地研究西方,况且在没有弄明白自身的处境和文化价值,又不愿意深入研究西方的状态中,就是视西方为标准又有何用?把西方视为标准岂不成为了空谈?