摘 要 诗词作为表达审美情感的文学样式，不能脱离具体的历史情境而产生。对诗词进行解读，有赖于对历史细节的真实还原。对于以女性形象和女性生活为创作中心的花间词来说，闺中物事多是展现女子闺怨情怀的象征。因此，通过“诗史互证”考察词中的意象应该成为解读花间词的基础的批评方法。本文以《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中的意象为研究对象，以《花间集》文本为主要文献依托，将传统文献、传世图谱与考古实物相结合，尝试还原词作的原生文学环境，实现对意象的真实定位，进而完成对文本的深入解读。
　　 关键词 诗史互证;花间词;温庭筠;意象
　　对温庭筠《菩萨蛮》中“小山”意象的解读，已经成为文学界的一桩公案。现在流行的有山眉说、山枕说、屏画说和屏风说等等，众说纷纭，莫衷一是。吸收近几年文物考古的成果，结合对同时期文献的解读，尽可能还原词中主人公的生活情境，对“小山”意象就可以有更准确的把握，进而對词作有新的理解。
　　一、“小山”意象考辨
　　1.山眉说
　　以《中国古代诗歌散文欣赏》课下注解为代表，“山眉”说最为流行。课本把“小山重叠金明灭”理解为“（早晨醒来）画眉有深有浅，‘额黄’有明有暗”。
　　在《花间集》的时代，女子梳妆按时间来分，有早妆（朝妆、晓妆）和晚妆两种;按梳妆的繁简程度来分，则又有浓妆（严妆）和淡妆（薄妆）两种。一般情况是早妆浓艳而晚妆淡薄。温庭筠《遐方怨》（花半拆）中有一句“宿妆眉浅粉山横”，描摹的是昨天淡薄的晚妆，到了今早成了隔夜的残妆。早上眉妆褪色，一方面变得浅淡隐约，难见山之形;另一方面露出白色的粉底，不再是山峰那种黛青色。课本中“过了一夜眉黛深浅不匀，如山峰重叠之状”的说法，在深浅和颜色方面，都颇显牵强。
　　画眉是晚唐女子化妆中最慎重的步骤。晚唐的眉式流行细眉，很少见到盛唐时期的阔眉了。《花间集》中最常见的有远山眉、蛾眉和柳眉，都是细眉。“远山眉”，取远山之横直与苍翠，如“愁眉翠敛山横”（毛熙震《河满子》）;“蛾眉”即眉式细长如蚕蛾触须，如“凭栏愁立双蛾细”（顾夐《虞美人》）;“柳眉”，或称“柳叶眉”，即眉式细长如柳叶状，如“杨柳堕新眉”（温庭筠《玉蝴蝶》）。从上述眉式可见，晚唐的这些细长眉式在形状方面也没有“小山重叠”那种厚重起伏的视觉效果。
　　2.山枕说
　　关于“山枕”，我们习惯性地认为其得名来自“中凹，两端突起，其形如山”，最典型的就是宋代定窑孩儿枕。其实，晚唐女子用的枕头多不是这种长方体的形制。她们的枕头与其叫“山枕”，不如称为“花枕”。这种花枕常常是中间凹，外缘高，形成一个弧面，像一个碗底。上面的外缘常带有对称的波形转折，所以这一类型的瓷枕实物被文物专家定名为“如意头型枕”或“叶形枕”。最有代表性的是五代王处直墓室西耳室西壁上绘着的一件枕具：枕头是方形底座，枕面较平坦，前低后高;双侧作波浪弧形轮廓。考古学上将其描述为“枕面作成如意云头形”。
　　晚唐这种面如碗底的枕头，主要就是为了女性在睡觉时保持发型不乱而设计的，因此黄庭坚称之为“支髻枕”。唐女对高髻的偏好，我们可以从著名的《簪花仕女图》中领略一二。《簪花仕女图》出自唐代画家周昉笔下，也有五代作品一说。画作用的是写实笔法，比较可信。画面中的五位女子均着高髻。这种高髻样式在唐代也称为峨髻，峨的本义是指山形高大。据说峨髻高的可达一尺（一唐尺约有二十八九厘米）以上。这种发髻，一般是用垫衬或假髻做出来的，中间高耸，两鬓蓬撑如翼。又因造型太过复杂，所以睡觉也不会拆掉。也就是说，这种蓬松的“高髻”覆压枕上，枕头可能连看都看不到。
　　所以，无论是当时山枕的形状，还是用枕的实际，都构不成或者看不到“小山重叠”的情状。
　　3.屏画说
　　中国人对自然山水有着无比的热爱，使得山水题材在屏风的绘画中占据压倒性的优势。《花间集》中的画屏上，多是以“巫山十二峰”为代表的长江两岸的崇山叠岭，如“翠屏十二晚峰齐”（毛熙震《浣溪沙》）;或以“九疑山”为代表的连绵、蓊郁的南方丘陵，如“九疑黛色屏斜掩”（鹿虔扆《虞美人》），江南之山，多体势平缓，丘陵或水岸上的汀州，均可称为“小山”。
　　王处直墓前室北壁正中绘水墨山水画，又在东耳室东壁上部绘着连接梳洗案榻的山水独扇屏风。“上部山水画用墨线勾勒出高耸对峙的峰峦，山上绘出苍绿色的树木，中间是宽阔浩荡的河水。画面平远开阔，意境深远。”（河北省文物研究所《五代王处直墓》，文物出版社1998年版。）这样的画面，和五代南派山水画鼻祖董源《潇湘图》的画风极似，都体现出烟波浩然、秀丽润雅的江南山景特色，很好地展现了“小山重叠”的立体空间和深远背景。
　　《花间集》中的屏画，流行青绿山水风格。如“小屏屈曲掩青山”（顾夐《虞美人》）、“暮天屏上春山碧”（毛熙震《酒泉子》）、“翠叠画屏山隐隐”（李珣《浣溪沙》）等。在唐代敦煌壁画156窟《维摩诘经变》中，维摩诘身后的床上屏风，清楚地展示出青绿山水与水墨的有机结合，既有青、绿颜彩的施色，又有水墨的皴擦晕染。温庭筠《春愁曲》曰：“远翠愁山入卧屏。”又《春日》：“屏上吴山远。”又《吴苑行》：“吴江淡画水连空，三尺屏风隔千里。”可见，温词中的床上屏风，描画的也多是青绿山水。
　　如果把温词中的“小山”理解为晚唐屏画上最为流行的江南青绿山水，确实贴合当时的审美意趣和生活情境。
　　4.屏风说
　　观览五代南唐顾闳中所作的《韩熙载夜宴图》等画作，可以知道唐五代的屏风形制主要有六种。首先，有三种落地式的大屏风：大单扇的座屏可以独立使用，以隔断空间，为房间划分出功能区域;单扇式屏风，可安置在卧具、坐具背沿一侧，或是移放在床前头顶，以达到遮挡、避风之用;还有一种是屈膝联扇式，配合家具使用，只是扇面增多，围面更广。另外，还有三种不落地的床上屏风：一是床头小屏风，亦称“枕屏”，直接设在靠枕头一端的床头上;二是正面不设屏扇，围绕在床周遭的三扇单屏;三是沿床一周安放的联扇式围屏。 　　（1）落地屏
　　五代时期画家周文矩创作了一幅绢本设色画《重屏会棋图》，描绘南唐中主李璟与其弟景遂、景达、景逖会棋情景。四人身后的落地式大屏风上画白居易“偶眠”诗意。明代吴门画派代表人物仇英在《竹院品古图》中，描绘了四百多年前的一个春日，缙绅士大夫在某个江南私园中参加雅集活动的场景，画中两扇硕大的屏风将画面分割成前后两部分。一扇精致的屏风，在起到遮挡和间隔作用的同时，还营造了一种似隔非隔、似断非断的意境。于是，有文人处，似乎必有这种落地式大屏风。但是，这种落地屏即使出现在女性卧室之中，也是置于房门和床榻之间，而晚唐女子的床榻，内有围屏，外有帷帐，在床上是看不清外面的大屏风的。
　　（2）枕屏
　　唐代杨衡《春日偶题》：“何处春先到，桥东水北亭。冻花开未得，冷酒酌难醒。就日移轻榻，遮风展小屏。更无人劝饮，莺语渐叮咛。”诗中的“小屏”就是叶嘉莹先生理解的“小山”，也就是“枕屏”，唐代也称之为“枕障”，其作用是置于“轻榻”之上用来“遮风”。枕屏一般不高，如白居易《卯饮》诗中所说的“短屏风掩卧床头”，顾夐《醉公子》中也有“枕倚小山屏”句。因为短小，枕屏移动很方便，常用于在户外或敞轩午休、过夜之时。而能这样率性地享受自然生活的，大多是男性。女性这样午休尚可，过夜就不合当时的风俗制度了。枕屏不会出现在卧室的睡床之上，也就不会是词中的“小山”了。
　　（3）围屏
　　五代花蕊夫人在一首《宫词》中写到：“床上翠屏开六扇，折枝花绽牡丹红。”大意是床上的六扇屏风，画着盛开的折枝花和牡丹花。东晋顾恺之的《女史箴图》为“出其言善，千里应之;苟违斯义，同寝以疑”一句所作的插图，夫妻所坐的大床周围即安放有一圈可活动的折叠屏风。这一圈屏风在床正面有四扇，相对应的在床背一面也有四扇，左右相对各有两扇，正是一组十二扇围屏。
　　《花间集》中常有“屏半掩”“屏掩映”“掩银屏”这一类描写，可见围屏确实是当時闺阁睡床的重要组成部分。结合上文对“屏画说”的考辨，我们可以说“小山”最有可能是联扇式围屏上的江南青绿山水画。词中女子，或是将发髻靠在枕上，被阳光照醒;或是无心入睡，斜倚着任发髻偏歪，盯着合上的屏风回味;亦或是睡醒后，拖着垂散未整的发型，倚着床侧的屏风，慵懒地观察拉开了的正面围屏。据此，“小山”与“鬓云”的衔接不仅不突兀，更倍觉温馨真切，合乎情理。
　　与温庭筠同时代的欧阳炯在其《春光好》中描绘了就寝的场景：“垂绣幔，掩云屏，思盈盈。”垂放帷帐、掩合屏风，就意味着佳人就寝。反过来，我们就可以想像《菩萨蛮·小山重叠金明灭》中的起床情境：已经日上三竿，女主人公自己或者侍女推开围屏，让屏扇“半掩”折叠在床边，屏风上连绵的江南山景在心里“重叠”之外，又多了一重物理的“重叠”。
　　 二、其它意象略说
　　我们在这种对“小山”意象的考辨中，真切地体会到《花间集》在描摹女性美方面有后人无法企及的的独特魅力。其实，这首词中的每一个意象都值得这般去探究和咂摸。
　　1.“金明灭”
　　晚唐五代的屏风制作很讲究，会用到云母、水晶、琉璃等材料;在镶嵌工艺上，会用到象牙、玉石、珐琅、翡翠、金银等贵重物品。自李思训父子始，即有“青绿为质、金碧为文”“阳面涂金，阴面加蓝”的绘画手法，使山水屏画在重峦叠嶂上，又添金碧辉煌的夺目效果。吴小如《读温庭筠