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曾楚风（以下简称“曾”）：《湖北文学通史》“当代”一卷中，对二十世纪九十年代以来湖北小说创作的表述，提到“具有全国影响的作家外，尚有大批热爱文学、热心创作、执着梦想、坚守阵地的创作者”有何存中、晓苏、张执浩、李修文、姚鄂梅、吕志青、曹军庆等。这本2014年10月出版的书，2011年开始筹备编写。到了2019年，我们发现这些位被提名的同志大多今非昔比，名声远超当年。曹军庆你如今已经有了相当庞大的读者群，评论家积极观察你的创作并深入讨论。你也正是这本书开始写作时来到翠柳街1号湖北省作家协会大院的。2012年曹军庆到长江文艺杂志社的选刊帮忙，在作协的老办公楼里有了一间办公室，在离作协大院不远处的一个旧小区租了宿舍，宿舍的小院里有一棵柠檬树，结果的时候，给我们带了一些，真是香极了，我都没舍得吃，放在屋里，看它的形状和颜色，闻它的香气，当作岁朝清供。同事都指望第二年还会有，结果没了，你又搬到另外一个小区。离东湖也不太远。我想，从和东湖邻居开始，是不是你“东湖系列”的开始？
曹军庆（以下简称“曹”）：那个长着柠檬树的小区叫纺织小区，两室一厅，我一个人住太宽敞了，空空荡荡。我于是搬到欢乐星城，那里是农民还建房，我租住了一居室。马路对面就是华侨城，华侨城邻着东湖。早晚有空我都会到东湖去走走，走的时候多了，竟慢慢对东湖有些“抱屈”。所谓抱屈，实在是种比较奇怪的心态。我会在心里想，东湖如此阔大壮美（当然也不乏柔美），可是西湖的名气怎么说都比东湖大得多。总觉得东湖是被遮蔽的湖，被忽略的湖。东湖的光芒是被捂着的，因此很难光芒四射。究其原因，西湖有白蛇传的故事呵，西湖有断桥。白蛇传是人类爱情的千古绝唱，有了这种故事，即使是个小水塘，也能声名远播，更何况西湖原本就那么美丽。那么东湖有那样的故事吗？如果东湖有故事，东湖的故事又是什么呢？我开始思考这个问题：既然我住在东湖旁边，作家就是编故事——我是否可以为东湖写一些故事呢？现在看来，这个想法其实很单纯，一个作家写一座城，比如乔伊斯写《都柏林人》，奈保尔写《米格尔大街》，我也想写武汉呵。东湖恰恰又是武汉最具地标意义的地方，那就从东湖开始写起吧。可能有人会说我写的东湖故事跟东湖没多大关系，因为那些故事放在其他地方似乎也没有什么不可以。实际上很多故事都会令人生出这样的疑惑，故事不可能像工业品或植物那样带有出产地特别明显的标记。正如你也可以说白蛇传的故事也可能发生在别的地方，但是这种假设只有在这个故事发生之前才能成立。自从有了白蛇传的故事，那它就只能发生在西湖，它被“坐实”了，只能是西湖。同理：所有的故事在没有讲出来的时候才有多种可能性，只要讲出来了，便具有“命定”的意义。
曾：評论者都会强调你的地域特点，对于读者的阅读来说，地域特色也是比较有趣的事。也许叫文学地理更好。一个作家的地理不会和政府的行政区划完全一样，它是很个人的，独特的。是一个人的省市县乡村组，山头河流寺庙学校，每一个命名都有讲究，名字后面是人物和风俗，风俗后面是现实和历史。比如烟灯村，幸福县等等。你觉得这种地域特点对你来说很重要吗？你能不能谈谈你的完整的文学地图的构成？
曹：不好意思，我好像不太认同作家必须拥有自己的“文学版图”。我不认为作家在题材或文学地理上可以“割据”一方，抢占自己的“地盘”。不是这个样子。乡村叙事也好城市叙事也好，究其本质都是文学的不同面目。命名是评论家的事情。烟灯村幸福县和东湖故事，只是我在不同时期关注的题材不同，或者说关注题材的侧重点不一样。烟灯村是我出生地的邻村，我觉得这个名字很好听，在我开始写乡土小说的时候我借用了这个地名。后来我把所有关于乡村叙事的小说都放置在这个村子里。这当然是一种比较“偷懒”的做法，写得多了，评论家据此认为我是不是想以文学的方式想象并构建一个村子？可能这也正是我不自觉的“初衷”，但是现在我对此存疑。我更愿意说烟灯村是一个中国的村子，而不仅仅是一个名叫烟灯村的村子。我在十六岁的时候离开了农村，因此我的乡村写作不过是在回望往事。如今农村变化太大，我感到陌生和隔膜，所以写得少了。相反，县城是我生活最长的地方。我在一个名叫安陆的小县城里生活了三十多年。我对那里太熟悉太了解，必然会写到县城。之所以要给我虚构的县城命名为“幸福县”，很重要的原因是我笔下的人物都不怎么幸福，他们的生活都是有缺陷的。我希望他们能够得到幸福，算是祝愿吧，故此这么命名。当然你也可以理解为某种“反讽”意味：居住在幸福县城的人并不那么幸福。但是我向你保证，我的初始动机是前者。所以我要说的是，关于烟灯村和幸福县，关于东湖故事，事实上都与我的个人经历有关，也只与个人经历有关。我只是在写我熟悉的事情和环境。它们是我文学的“入口”。我从我熟悉的地方进入 ，我以我熟悉的事情来想象这个不可知的世界。入口不同，“门”不一样，可是我进入的始终是别有洞天的文学之境。
曾：记得你曾说过你想写中国的县城？这个想法是怎样形成的？你有什么样的打算？
曹：还是因为我在县城生活的时间太久，县城是中国最有“密度”的地方。打个比方，县城很像是集成电路的一个模块。“中国性”最能够集中体现的地方就是县城。县城是一个特别奇怪的地方，一般来说面积也就十几平方公里，大一点顶多也就几十平方公里，人口呢十来万或顶多几十万人，是特别集中的地方，因为集中因为浓缩很多东西在这里都有了标本意义，都被放大了。政治经济文化以及各种社会症候各种社会形态都在一个很小的地方集中呈现出来，毫无遮掩。县城是各个神经系统神经末梢密布的地方，密布着这个时代这个社会的毛细血管。因此它是文学的沃土，是这个时代也是当下中国最敏感的地方。极其敏感，所有这个时代以及当下中国的变迁和震颤，都能在县城里找到相应的轨迹。比如早几年在县城里风光一时的是什么？是那些产业工人。现在是什么？是房地产。我生活的安陆以前有个工厂叫五七棉纺厂，现在这个地方叫“城市中央公园”，听名字就知道变迁。再比如走在大街上，那些小混子和那些头面人物都是我的熟人，碰到他们我都要点头示意。他们身后的关系和他们的故事我一清二楚。生活在县城对一个作家是幸运的，写作资源永不会枯竭。但是我们内地的县城彼此之间又非常相似。县城的面孔事实上很模糊。差不多每个县城都有中心广场，有河流流经县城边缘或穿过县城。都像是在建的大工地。都有一个或多个经济开发区。每个县城都是单个的，同时又具有普遍意义，又是多个的。解剖了某个县城，就意味着在普遍意义上解剖了中国的县城。县城浓缩了现代中国的一般样貌。既有乡村元素，也有城市元素。我想好好地把县城写透彻，这是件很困难的事情，也是项很大的工程。中国的县城——我会一直写下去，至于我写得怎么样，结果并不重要。 曾：还是要谈谈先锋文学这个东西。我们都是生于二十世纪六十年代，成长于八十年代，我们完整地经历了“文革”结束以后到今天的中国文学发展的过程。八十年代中期以后以新潮实验为名的现代主义先锋文学的浪潮，我们可以说出一批著名的名字，他们的名字比他们的作品更廣为人知。我感觉这个文学运动内涵很丰富，影响很长也很大也很复杂，我的文学理论和文学史知识都不足以让我说这件事，但我觉得没有参与过，也旁观过了。说不清楚，也曾经感觉到了。对很多读者来说，这个过程更像是一次行为艺术。你是写小说的，是专业作家，是这个时代的同行人，我想知道你是怎样参与其中的？
曹：我的文学生涯起步比较早，但是我起点低。很多时候我都是一个沉默的写作者，我的写作不为人知。我不是一个早熟者。我的文学“发育”缓慢而漫长。这不是我的问题，我对很多事情都是“后知后觉”。一方面我迟钝，另一方面我又敏锐。在我身上存在着“迟钝的敏锐”，这样一种彼此矛盾又彼此兼容的东西确实共存于我的体内。晚熟的植物可能会错过季节，在应该丰收的日子里颗粒无收，但是却可以生长得更结实一些。我允许我这样自我暗示。在八十年代中后期的先锋文学浪潮中，我是一个旁观者，一个狂热的阅读者。我不认为那是一次行为艺术，而是一场文学革命。先锋文学从“根系”或者说从基因上改变了传统文学，即使是最写实的作家也肯定受到过先锋文学的影响。可是先锋文学后来广受诟病，那些著名的先锋作家也纷纷掉转身来。先锋文学最致命的问题是不及物。有形式有语言也有观念但是不及物的写作很可能沦为无效写作。前面说了，我是一个“后知后觉”的人。在一场文学战役结束之后，我是打扫战场的人。狂欢谢幕，我从舞台侧畔走过。我不是谢幕的人，我不过是曾经站在暗处，观赏过炫目的烟花。当我重新开始写作，我有那么多同时又是那么密集的故事可讲。我不可能不及物。但是我不愿意并且也不可能像传统写作那样讲故事。我试图在传统写作和先锋文学中间找到一种“杂交”的方式。迟钝的敏锐的直觉告诉我，可能还是这种“杂交”的叙事方式更适合我。我注意到有一拨人（包括我自己），当年都曾经是先锋文学的“旁观者”，他们现在都在写作，按照他们自己的方式在写作。他们的写作很难归类，而这恰恰很有意思。
曾：曹军庆经常会被批评家说是先锋写作的代表之一，可见你的先锋特色是相当鲜明的。我一直觉得先锋写作的特色之一是好看但是看不懂。你不少作品也有这个特点。我经常看完了，没看懂。要想半天。这让我有点不好意思呵。我觉得先锋写作还有一个特色是好看但是经常看着恶心。很多描写真是难以忍受。你还好，不过，也有的，比如写那个小孩子的脑袋里全是草皮虫。把我恶心坏了。想知道你怎样理解先锋写作的含义。
曹：我在前面说我试图以传统和先锋“杂交”的方式来写作，所以我也不知道我算不算是先锋作家。我更愿意把我自己当成是一个现实主义作家，我的现实主义是敞开着的无限开放的现实主义。我喜欢阅读有“难度”的文学作品，也经常为我自己的写作建立“难度”。但我还是希望我的写作既好看又好懂，可以边阅读边思考，但是不能不知所云。你提到的小孩子脑袋里全是草皮虫的细节出自我的短篇小说《风水宝地》，那其实是个鬼魂故事。那个细节是我在边远农村听到别人亲口讲述的一个传说，确实惊悚，我在写到那个地方的时候头皮也是一阵阵发麻。
曾：我觉得你读书特别多，特别是和文学有关的。能说说你的读书史么？
曹：我读书不功利，不是为了写作而读书。如果单纯是为了学习写作而读书，那就太没有意思了。读书于我是一种生活方式，或者更像是某种“天性”。因此我读书只会顺着我的爱好走，我读那些我热爱读的书，在读到高兴的时候我会获得精神上的狂喜。但是这会带来另一个问题，那就是我的阅读严重“偏食”。对这个世界我感到羞愧，我羞于启齿，经常性保持沉默，因为我有太多知识盲区。
曾：谢谢你终于让我当了你的责任编辑。我认为你是一个特别认真的写作者，一个特别谦虚的写作者，一个特别有追求的写作者。这次这个《会见日》是个系列，想请你谈谈它的来历。
曹：你太客气了，应该谢谢你诚恳的约稿才是。去年（2018年）我得到机会，到一个强制戒毒所去体验生活。我在那里住了几个月，睡在戒毒所里，和学员干警一起吃食堂。期间我采访了很多干警和戒毒学员。我在里面听到了太多故事，时时受到震撼，灵魂受到无尽煎熬。涉毒人群是这个世界的暗区。这类人的问题不解决，世界不可能真正美好。涉毒者不仅仅是他们自己，还会牵绊到家庭等更多人群。一个家庭因为一个成员吸毒很快会返贫。这是一个官员说过的话，他退休之后什么都不干，只想成立一个戒毒协会。他的话提醒并打动了我，也是我去戒毒所体验生活的动机。每个月十五号是强制戒毒所的会见日，这天学员和他们的亲人见面。我看到了会见时催人泪下的场景，当时我就想写一本书，书名就叫《会见日》。全书将由十几个或二十个左右的短篇小说构成。每一个小说都能独立成篇，合在一起又是一个完整的东西，可以说是一个短篇小说集，也可以说是一个长篇。对我来说是一个尝试。这次发表了其中的三个短篇，合并在一起也可视为中篇。我选择把《会见日》的开篇之作发表在《长江文艺》上，后面还将陆续有这个系列的作品出来。
曾：我也看出来了，这个题材是一个非常有价值的富矿。请谈谈为什么放弃了非虚构选择了小说这种形式？
曹：我在强制戒毒所体验生活的时候，获得了大量第一手素材。怎么处理这些素材，确实颇费思量。眼下非虚构写作正红火，也有出版社和刊物跟我约过非虚构写作。事实上以非虚构写作来处理我手头获得的这些素材也最为简便最为直接，相对来说既快捷也不太有写作难度。但是我在苦苦思考了几个月之后，还是决定放弃非虚构写作，仍然坚持写小说。理由是小说可以为我提供更大的虚构和想象空间，人性复杂，也只有在虚构在想象的时候，我才能看到采访时那些没有被说出来的藏匿在背后的更复杂更宽广的内容。在实证意义上的事实中间去虚构，从虚构的路径走向真实。虚实相间。我有很多方向，也有很多道路，避免在书写那些经历相似的人物时趋向雷同。每个人物都是独特的。更何况所有的采访都会有缺失都会有潜意识的规避，我以虚构来补偿那些缺失，让我的人物站起来。我想以《会见日》这本书来书写中国的这个群体。作家要为他所处的时代提交目击证言，《会见日》就应该是一本诚实的证言书。 曾：我在看这三个作品时，常常在想，哪些是真实的哪些是虚构的？这几篇小说都写得很实在，我几乎都相信是真实的，因为作者对这个人群观察很细，这个人群可不是吸毒戒毒那么简單，与他们有关联的人要以几何倍数增长，人物的关系常常是致命的或者是危险的关系。仅这三篇就已经开始呈现出了这种极其复杂和致命的关系，《新生》里戒毒的是简度，聚光灯下表演的人却是他的父母简方明和关秀英。关秀英马上就到预产期了。吸毒的人到了严重时会疑神疑鬼，幻觉是常态，小说里简度就是的，他的父母也不会相信他的鬼话，但是，他们依然会按他的要求去做。打动我的是作者对父母心理的描绘那么复杂。他们又要了一个孩子，为什么？为他们放弃了这个吸毒的货。所有的爱都不能挽回这种放弃。就当他死了。但是他没有死呵。“每每想到这里，关秀英都会撕心裂肺地痛。”真让人心疼这对父母呵。好在曹军庆有同情心，他让关秀英母子平安。
《假发套》里，19岁的秦继伟继他那个吃货的爹后也开始吃。他在戒毒所里还拼命吃书。曹军庆真是越写越棒了，那些细节是丰富而尖锐的。让人印象深刻。我也想哪些是真的哪些是作者胡编的？《土豆栽种指南》，《养鸡知识大全》，《灵异世界里的鬼故事》，《沙漠之爱》，《张凤山老人劝善录》，《基督山恩仇记》，这里面肯定有老曹的私货吧。最打动我的仍然是那个母亲，她为什么不来看她的儿子，并不是我们想的她恨他，恰恰相反！母爱深沉至此！虽然我们知道母爱并不能解决问题，但我们会相信“有”。生的意义有时候也许并不在于一切都是完美的，在于我们相信。这是我的读后感，这也是我为这个谈话取了这个题目的原因，它来自陶渊明的《桃花源记》：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”
《吹牛者》这一篇相当有趣，有人醉酒有人醉烟有人醉词。安尔恕这个家伙在毒瘾之外还染上了话瘾。这个小说的过程和结局都很出人意料。它大概也是有故事原型的，只不过作者的想象和思考实在是引人入胜。这只是三篇作品，作者还会有一系列。那会有怎样的真实与想象？太让人期待了。请老曹讲讲这个计划和你的创作构想。
曹：你的阐释非常精彩，文字背后的想法你一清二楚，对你来说没有秘密。这三个小说中的人物都有原型，我写的不是非虚构。所以他们可能不再是他们，但他们也是他们，他们就是三个文学人物。其中的某些人物在后面、在这个系列的其他小说中还将出现。你说与吸毒者们有关联的人“会以几何倍数增长，人物的关系常常是致命的或者是危险的”，事实也正是如此。我关注“危险关系”中的诸多人物。毒品这种危险之物无疑是“物品”，但也接近于某种类似于“精神”类的东西。那些痛苦的人们对毒品的精神依赖触目惊心。我甚至不觉得那是对物的依赖，而是对某种精神的依赖。因此人和物的关系是危险的，精神和精神的关系也是危险的。“危险”是很重要的一个主题。过错。罪。远远不止罪，还有恶。以及与此相关的惩戒。救赎。他们在无解的命运之网中挣扎缠斗。我常常会想，这种东西或许是上天对人性的考验，对人性的弱点的追索和天罚。那些绝望的面孔、绝望的眼神和躯体。但是我从来没有放弃，我仍然会看到某种希望，希望是不屈的永不会熄灭的火苗。我仍然会看到爱，在最困难的时候，在困境里面，爱将会创造奇迹。正如你所说，我们要“相信”。这可能也是我写这本书的目的所在。
曾：最后，让我们谈谈我们的文学理想吧。很多年了，我们不再谈文学理想，谈钱很霸道，谈理想好像是一种病，羞于见人，什么时候变成这样了？其实我们一直怀抱理想吧，没忘记初心。至少有这样的人在。1985年6月，我，一个大学中文系文学专业的毕业生，选择了进报社当记者作为职业，然后在班级毕业纪念册上写下了里尔克的诗：“你对你那永恒的热情岂不感到厌倦？不要再提那令人陶醉的华年。”看看那时候的我，我能想得出那时候的老曹。老曹，你和那时候有了多大的变化？
曹：我生于1962年，1981年毕业于武师孝感分院（现在的湖北工程学院）。我和你不一样，你当年就读的是北京大学，我读的是一所师范专科学校。但是我也有文学理想。我最初的文学理想可能更“文艺”一些，我想成为诗人。后来我的理想有些改变，又想成为一个像莎士比亚或曹禺那样的戏剧家。在我早期的文学理想里，从来没想过成为小说家。那么我最终还是在写小说可能是现实“倒逼”的结果，也可能是我天性中“后知后觉”的结果。除此之外，我和当年的我没有多大改变。没有改变也是源于热爱和执拗。
责任编辑 楚
曹军庆（以下简称“曹”）：那个长着柠檬树的小区叫纺织小区，两室一厅，我一个人住太宽敞了，空空荡荡。我于是搬到欢乐星城，那里是农民还建房，我租住了一居室。马路对面就是华侨城，华侨城邻着东湖。早晚有空我都会到东湖去走走，走的时候多了，竟慢慢对东湖有些“抱屈”。所谓抱屈，实在是种比较奇怪的心态。我会在心里想，东湖如此阔大壮美（当然也不乏柔美），可是西湖的名气怎么说都比东湖大得多。总觉得东湖是被遮蔽的湖，被忽略的湖。东湖的光芒是被捂着的，因此很难光芒四射。究其原因，西湖有白蛇传的故事呵，西湖有断桥。白蛇传是人类爱情的千古绝唱，有了这种故事，即使是个小水塘，也能声名远播，更何况西湖原本就那么美丽。那么东湖有那样的故事吗？如果东湖有故事，东湖的故事又是什么呢？我开始思考这个问题：既然我住在东湖旁边，作家就是编故事——我是否可以为东湖写一些故事呢？现在看来，这个想法其实很单纯，一个作家写一座城，比如乔伊斯写《都柏林人》，奈保尔写《米格尔大街》，我也想写武汉呵。东湖恰恰又是武汉最具地标意义的地方，那就从东湖开始写起吧。可能有人会说我写的东湖故事跟东湖没多大关系，因为那些故事放在其他地方似乎也没有什么不可以。实际上很多故事都会令人生出这样的疑惑，故事不可能像工业品或植物那样带有出产地特别明显的标记。正如你也可以说白蛇传的故事也可能发生在别的地方，但是这种假设只有在这个故事发生之前才能成立。自从有了白蛇传的故事，那它就只能发生在西湖，它被“坐实”了，只能是西湖。同理：所有的故事在没有讲出来的时候才有多种可能性，只要讲出来了，便具有“命定”的意义。
曾：評论者都会强调你的地域特点，对于读者的阅读来说，地域特色也是比较有趣的事。也许叫文学地理更好。一个作家的地理不会和政府的行政区划完全一样，它是很个人的，独特的。是一个人的省市县乡村组，山头河流寺庙学校，每一个命名都有讲究，名字后面是人物和风俗，风俗后面是现实和历史。比如烟灯村，幸福县等等。你觉得这种地域特点对你来说很重要吗？你能不能谈谈你的完整的文学地图的构成？
曹：不好意思，我好像不太认同作家必须拥有自己的“文学版图”。我不认为作家在题材或文学地理上可以“割据”一方，抢占自己的“地盘”。不是这个样子。乡村叙事也好城市叙事也好，究其本质都是文学的不同面目。命名是评论家的事情。烟灯村幸福县和东湖故事，只是我在不同时期关注的题材不同，或者说关注题材的侧重点不一样。烟灯村是我出生地的邻村，我觉得这个名字很好听，在我开始写乡土小说的时候我借用了这个地名。后来我把所有关于乡村叙事的小说都放置在这个村子里。这当然是一种比较“偷懒”的做法，写得多了，评论家据此认为我是不是想以文学的方式想象并构建一个村子？可能这也正是我不自觉的“初衷”，但是现在我对此存疑。我更愿意说烟灯村是一个中国的村子，而不仅仅是一个名叫烟灯村的村子。我在十六岁的时候离开了农村，因此我的乡村写作不过是在回望往事。如今农村变化太大，我感到陌生和隔膜，所以写得少了。相反，县城是我生活最长的地方。我在一个名叫安陆的小县城里生活了三十多年。我对那里太熟悉太了解，必然会写到县城。之所以要给我虚构的县城命名为“幸福县”，很重要的原因是我笔下的人物都不怎么幸福，他们的生活都是有缺陷的。我希望他们能够得到幸福，算是祝愿吧，故此这么命名。当然你也可以理解为某种“反讽”意味：居住在幸福县城的人并不那么幸福。但是我向你保证，我的初始动机是前者。所以我要说的是，关于烟灯村和幸福县，关于东湖故事，事实上都与我的个人经历有关，也只与个人经历有关。我只是在写我熟悉的事情和环境。它们是我文学的“入口”。我从我熟悉的地方进入 ，我以我熟悉的事情来想象这个不可知的世界。入口不同，“门”不一样，可是我进入的始终是别有洞天的文学之境。
曾：记得你曾说过你想写中国的县城？这个想法是怎样形成的？你有什么样的打算？
曹：还是因为我在县城生活的时间太久，县城是中国最有“密度”的地方。打个比方，县城很像是集成电路的一个模块。“中国性”最能够集中体现的地方就是县城。县城是一个特别奇怪的地方，一般来说面积也就十几平方公里，大一点顶多也就几十平方公里，人口呢十来万或顶多几十万人，是特别集中的地方，因为集中因为浓缩很多东西在这里都有了标本意义，都被放大了。政治经济文化以及各种社会症候各种社会形态都在一个很小的地方集中呈现出来，毫无遮掩。县城是各个神经系统神经末梢密布的地方，密布着这个时代这个社会的毛细血管。因此它是文学的沃土，是这个时代也是当下中国最敏感的地方。极其敏感，所有这个时代以及当下中国的变迁和震颤，都能在县城里找到相应的轨迹。比如早几年在县城里风光一时的是什么？是那些产业工人。现在是什么？是房地产。我生活的安陆以前有个工厂叫五七棉纺厂，现在这个地方叫“城市中央公园”，听名字就知道变迁。再比如走在大街上，那些小混子和那些头面人物都是我的熟人，碰到他们我都要点头示意。他们身后的关系和他们的故事我一清二楚。生活在县城对一个作家是幸运的，写作资源永不会枯竭。但是我们内地的县城彼此之间又非常相似。县城的面孔事实上很模糊。差不多每个县城都有中心广场，有河流流经县城边缘或穿过县城。都像是在建的大工地。都有一个或多个经济开发区。每个县城都是单个的，同时又具有普遍意义，又是多个的。解剖了某个县城，就意味着在普遍意义上解剖了中国的县城。县城浓缩了现代中国的一般样貌。既有乡村元素，也有城市元素。我想好好地把县城写透彻，这是件很困难的事情，也是项很大的工程。中国的县城——我会一直写下去，至于我写得怎么样，结果并不重要。 曾：还是要谈谈先锋文学这个东西。我们都是生于二十世纪六十年代，成长于八十年代，我们完整地经历了“文革”结束以后到今天的中国文学发展的过程。八十年代中期以后以新潮实验为名的现代主义先锋文学的浪潮，我们可以说出一批著名的名字，他们的名字比他们的作品更廣为人知。我感觉这个文学运动内涵很丰富，影响很长也很大也很复杂，我的文学理论和文学史知识都不足以让我说这件事，但我觉得没有参与过，也旁观过了。说不清楚，也曾经感觉到了。对很多读者来说，这个过程更像是一次行为艺术。你是写小说的，是专业作家，是这个时代的同行人，我想知道你是怎样参与其中的？
曹：我的文学生涯起步比较早，但是我起点低。很多时候我都是一个沉默的写作者，我的写作不为人知。我不是一个早熟者。我的文学“发育”缓慢而漫长。这不是我的问题，我对很多事情都是“后知后觉”。一方面我迟钝，另一方面我又敏锐。在我身上存在着“迟钝的敏锐”，这样一种彼此矛盾又彼此兼容的东西确实共存于我的体内。晚熟的植物可能会错过季节，在应该丰收的日子里颗粒无收，但是却可以生长得更结实一些。我允许我这样自我暗示。在八十年代中后期的先锋文学浪潮中，我是一个旁观者，一个狂热的阅读者。我不认为那是一次行为艺术，而是一场文学革命。先锋文学从“根系”或者说从基因上改变了传统文学，即使是最写实的作家也肯定受到过先锋文学的影响。可是先锋文学后来广受诟病，那些著名的先锋作家也纷纷掉转身来。先锋文学最致命的问题是不及物。有形式有语言也有观念但是不及物的写作很可能沦为无效写作。前面说了，我是一个“后知后觉”的人。在一场文学战役结束之后，我是打扫战场的人。狂欢谢幕，我从舞台侧畔走过。我不是谢幕的人，我不过是曾经站在暗处，观赏过炫目的烟花。当我重新开始写作，我有那么多同时又是那么密集的故事可讲。我不可能不及物。但是我不愿意并且也不可能像传统写作那样讲故事。我试图在传统写作和先锋文学中间找到一种“杂交”的方式。迟钝的敏锐的直觉告诉我，可能还是这种“杂交”的叙事方式更适合我。我注意到有一拨人（包括我自己），当年都曾经是先锋文学的“旁观者”，他们现在都在写作，按照他们自己的方式在写作。他们的写作很难归类，而这恰恰很有意思。
曾：曹军庆经常会被批评家说是先锋写作的代表之一，可见你的先锋特色是相当鲜明的。我一直觉得先锋写作的特色之一是好看但是看不懂。你不少作品也有这个特点。我经常看完了，没看懂。要想半天。这让我有点不好意思呵。我觉得先锋写作还有一个特色是好看但是经常看着恶心。很多描写真是难以忍受。你还好，不过，也有的，比如写那个小孩子的脑袋里全是草皮虫。把我恶心坏了。想知道你怎样理解先锋写作的含义。
曹：我在前面说我试图以传统和先锋“杂交”的方式来写作，所以我也不知道我算不算是先锋作家。我更愿意把我自己当成是一个现实主义作家，我的现实主义是敞开着的无限开放的现实主义。我喜欢阅读有“难度”的文学作品，也经常为我自己的写作建立“难度”。但我还是希望我的写作既好看又好懂，可以边阅读边思考，但是不能不知所云。你提到的小孩子脑袋里全是草皮虫的细节出自我的短篇小说《风水宝地》，那其实是个鬼魂故事。那个细节是我在边远农村听到别人亲口讲述的一个传说，确实惊悚，我在写到那个地方的时候头皮也是一阵阵发麻。
曾：我觉得你读书特别多，特别是和文学有关的。能说说你的读书史么？
曹：我读书不功利，不是为了写作而读书。如果单纯是为了学习写作而读书，那就太没有意思了。读书于我是一种生活方式，或者更像是某种“天性”。因此我读书只会顺着我的爱好走，我读那些我热爱读的书，在读到高兴的时候我会获得精神上的狂喜。但是这会带来另一个问题，那就是我的阅读严重“偏食”。对这个世界我感到羞愧，我羞于启齿，经常性保持沉默，因为我有太多知识盲区。
曾：谢谢你终于让我当了你的责任编辑。我认为你是一个特别认真的写作者，一个特别谦虚的写作者，一个特别有追求的写作者。这次这个《会见日》是个系列，想请你谈谈它的来历。
曹：你太客气了，应该谢谢你诚恳的约稿才是。去年（2018年）我得到机会，到一个强制戒毒所去体验生活。我在那里住了几个月，睡在戒毒所里，和学员干警一起吃食堂。期间我采访了很多干警和戒毒学员。我在里面听到了太多故事，时时受到震撼，灵魂受到无尽煎熬。涉毒人群是这个世界的暗区。这类人的问题不解决，世界不可能真正美好。涉毒者不仅仅是他们自己，还会牵绊到家庭等更多人群。一个家庭因为一个成员吸毒很快会返贫。这是一个官员说过的话，他退休之后什么都不干，只想成立一个戒毒协会。他的话提醒并打动了我，也是我去戒毒所体验生活的动机。每个月十五号是强制戒毒所的会见日，这天学员和他们的亲人见面。我看到了会见时催人泪下的场景，当时我就想写一本书，书名就叫《会见日》。全书将由十几个或二十个左右的短篇小说构成。每一个小说都能独立成篇，合在一起又是一个完整的东西，可以说是一个短篇小说集，也可以说是一个长篇。对我来说是一个尝试。这次发表了其中的三个短篇，合并在一起也可视为中篇。我选择把《会见日》的开篇之作发表在《长江文艺》上，后面还将陆续有这个系列的作品出来。
曾：我也看出来了，这个题材是一个非常有价值的富矿。请谈谈为什么放弃了非虚构选择了小说这种形式？
曹：我在强制戒毒所体验生活的时候，获得了大量第一手素材。怎么处理这些素材，确实颇费思量。眼下非虚构写作正红火，也有出版社和刊物跟我约过非虚构写作。事实上以非虚构写作来处理我手头获得的这些素材也最为简便最为直接，相对来说既快捷也不太有写作难度。但是我在苦苦思考了几个月之后，还是决定放弃非虚构写作，仍然坚持写小说。理由是小说可以为我提供更大的虚构和想象空间，人性复杂，也只有在虚构在想象的时候，我才能看到采访时那些没有被说出来的藏匿在背后的更复杂更宽广的内容。在实证意义上的事实中间去虚构，从虚构的路径走向真实。虚实相间。我有很多方向，也有很多道路，避免在书写那些经历相似的人物时趋向雷同。每个人物都是独特的。更何况所有的采访都会有缺失都会有潜意识的规避，我以虚构来补偿那些缺失，让我的人物站起来。我想以《会见日》这本书来书写中国的这个群体。作家要为他所处的时代提交目击证言，《会见日》就应该是一本诚实的证言书。 曾：我在看这三个作品时，常常在想，哪些是真实的哪些是虚构的？这几篇小说都写得很实在，我几乎都相信是真实的，因为作者对这个人群观察很细，这个人群可不是吸毒戒毒那么简單，与他们有关联的人要以几何倍数增长，人物的关系常常是致命的或者是危险的关系。仅这三篇就已经开始呈现出了这种极其复杂和致命的关系，《新生》里戒毒的是简度，聚光灯下表演的人却是他的父母简方明和关秀英。关秀英马上就到预产期了。吸毒的人到了严重时会疑神疑鬼，幻觉是常态，小说里简度就是的，他的父母也不会相信他的鬼话，但是，他们依然会按他的要求去做。打动我的是作者对父母心理的描绘那么复杂。他们又要了一个孩子，为什么？为他们放弃了这个吸毒的货。所有的爱都不能挽回这种放弃。就当他死了。但是他没有死呵。“每每想到这里，关秀英都会撕心裂肺地痛。”真让人心疼这对父母呵。好在曹军庆有同情心，他让关秀英母子平安。
《假发套》里，19岁的秦继伟继他那个吃货的爹后也开始吃。他在戒毒所里还拼命吃书。曹军庆真是越写越棒了，那些细节是丰富而尖锐的。让人印象深刻。我也想哪些是真的哪些是作者胡编的？《土豆栽种指南》，《养鸡知识大全》，《灵异世界里的鬼故事》，《沙漠之爱》，《张凤山老人劝善录》，《基督山恩仇记》，这里面肯定有老曹的私货吧。最打动我的仍然是那个母亲，她为什么不来看她的儿子，并不是我们想的她恨他，恰恰相反！母爱深沉至此！虽然我们知道母爱并不能解决问题，但我们会相信“有”。生的意义有时候也许并不在于一切都是完美的，在于我们相信。这是我的读后感，这也是我为这个谈话取了这个题目的原因，它来自陶渊明的《桃花源记》：“林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。”
《吹牛者》这一篇相当有趣，有人醉酒有人醉烟有人醉词。安尔恕这个家伙在毒瘾之外还染上了话瘾。这个小说的过程和结局都很出人意料。它大概也是有故事原型的，只不过作者的想象和思考实在是引人入胜。这只是三篇作品，作者还会有一系列。那会有怎样的真实与想象？太让人期待了。请老曹讲讲这个计划和你的创作构想。
曹：你的阐释非常精彩，文字背后的想法你一清二楚，对你来说没有秘密。这三个小说中的人物都有原型，我写的不是非虚构。所以他们可能不再是他们，但他们也是他们，他们就是三个文学人物。其中的某些人物在后面、在这个系列的其他小说中还将出现。你说与吸毒者们有关联的人“会以几何倍数增长，人物的关系常常是致命的或者是危险的”，事实也正是如此。我关注“危险关系”中的诸多人物。毒品这种危险之物无疑是“物品”，但也接近于某种类似于“精神”类的东西。那些痛苦的人们对毒品的精神依赖触目惊心。我甚至不觉得那是对物的依赖，而是对某种精神的依赖。因此人和物的关系是危险的，精神和精神的关系也是危险的。“危险”是很重要的一个主题。过错。罪。远远不止罪，还有恶。以及与此相关的惩戒。救赎。他们在无解的命运之网中挣扎缠斗。我常常会想，这种东西或许是上天对人性的考验，对人性的弱点的追索和天罚。那些绝望的面孔、绝望的眼神和躯体。但是我从来没有放弃，我仍然会看到某种希望，希望是不屈的永不会熄灭的火苗。我仍然会看到爱，在最困难的时候，在困境里面，爱将会创造奇迹。正如你所说，我们要“相信”。这可能也是我写这本书的目的所在。
曾：最后，让我们谈谈我们的文学理想吧。很多年了，我们不再谈文学理想，谈钱很霸道，谈理想好像是一种病，羞于见人，什么时候变成这样了？其实我们一直怀抱理想吧，没忘记初心。至少有这样的人在。1985年6月，我，一个大学中文系文学专业的毕业生，选择了进报社当记者作为职业，然后在班级毕业纪念册上写下了里尔克的诗：“你对你那永恒的热情岂不感到厌倦？不要再提那令人陶醉的华年。”看看那时候的我，我能想得出那时候的老曹。老曹，你和那时候有了多大的变化？
曹：我生于1962年，1981年毕业于武师孝感分院（现在的湖北工程学院）。我和你不一样，你当年就读的是北京大学，我读的是一所师范专科学校。但是我也有文学理想。我最初的文学理想可能更“文艺”一些，我想成为诗人。后来我的理想有些改变，又想成为一个像莎士比亚或曹禺那样的戏剧家。在我早期的文学理想里，从来没想过成为小说家。那么我最终还是在写小说可能是现实“倒逼”的结果，也可能是我天性中“后知后觉”的结果。除此之外，我和当年的我没有多大改变。没有改变也是源于热爱和执拗。
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