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摘要：唐代的文化包容而开放，乐舞更是达到了中国古代乐舞之鼎盛。唐诗作为唐代重要的文学样式，承载了乐舞的繁盛。本文选取唐代众多乐舞中的《六幺》，以《全唐诗》等古代文献资料为依据，对《六幺》的源头、风貌以及发展变化进行初步考证，尽可能形象地再现《六幺》原貌。以求通过《六幺》的考证，以小窥大，对唐代乐舞艺术探得一二。
关键词：全唐诗；六幺；风貌；流变
中国分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-149-3
“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”①一首《琵琶引》传唱千年，让我们看到了一位“犹抱琵琶半遮面”的女子，她带来了《霓裳》与《六么》。此中《六么》究竟为何？可以从《全唐诗》中得到答案。
一、《六幺》溯源②
白居易有诗云：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”，③《六么》曲红极一时，而唐宋诗歌承载了它的演变风貌。“琵琶女”形象深入人心，她“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”的技艺为人称赞。这里的《六么》即为《六幺》④，“幺”、“么”相通，以至于今天我们看到不同出版物或作《六么》，或作《六幺》。⑤
《全唐诗》中有《杂曲歌辞·乐世》为白居易所作，其序云：“一曰《绿腰》，即《录要》也，贞元中乐工进曲。德宗令录出要者，因以为名，后语讹为《绿腰》，软舞曲也。康昆仑尝于琵琶弹一曲，即新翻羽调《绿腰》。又有急乐。”⑥明代胡震亨《唐音癸签》第十三卷中将《乐世》、《急乐世》、《六么》作为同一条目，其解释与白诗之序相类似：“初，贞元中，乐工进曲，德宗命录出要者，因名为录要，唐书所谓录要杂曲是也。又语伪为绿腰，又作六么”，⑦其在德宗时为《录要》，后讹作《绿腰》。
那么《绿腰》是如何又被称为《六幺》的，《乐世》为何又与其成为同一条目？关于“乐世”，最早可见于张说《赠崔二安平公乐世词》⑧一诗。任半塘在《敦煌曲初探》中说到：“张说《乐世》，七言十句，一意贯彻，一韵到底……疑《乐世》在盛唐以前，只传大型杂曲之调，配辞如张说之体，或即崔记大曲名内之《绿腰》也。至中唐，摘其后段急拍美听之部分，呼为《急乐世》，单唱可，存于六么大曲之入破部分，占曲终之位置，亦可”。⑨张说为唐初武则天、玄宗时之人，早于白居易说的“德宗”时代，可以推测，在初唐时没有加工过的大型杂曲《乐世》已经存在，比张说稍晚一些的贺朝有诗“听歌乐世娘”？？亦可为证，不过此时的《乐世》应该还是一种民间自娱的状态。至德宗时“录其要者”成为《录要》，又讹作《绿腰》。其后又因大曲体制庞大，摘取“后段急拍美听之部分”，成为《急乐世》。
南宋王灼《碧鸡漫志》做了一个较为准确的解释：“段安节琵琶录云：‘绿腰，本录要也，乐工进曲，上令录其要者。’白乐天杨柳枝词云：‘六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。’又听歌六绝句内，乐世一篇云：‘管急弦繁拍渐稠。绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐，老病人听未免愁。’注云：‘乐世一名六么。’王建宫词云：‘琵琶先抹六么头。’故知唐人以腰作么者，惟乐天与王建耳。或云，此曲拍无过六字者，故曰六么。”？？“唐人言舞言曲皆用《绿腰》、《六么》二名，言歌言辞则用《乐世》一名。”？？任半塘则认为“绿腰大曲，在杂曲方面名乐世或急乐世”。？？
大致说来，唐初已有的《乐世》于德宗年间被录其要者成为《录要》，后讹作《绿腰》，也成为了正式的教坊中的大曲名目。又因此拍过六字者，可作《六幺》，“幺”“么”相通，《六幺》即《六么》。后摘取后段单独演出则为《急乐世》。又因此曲最初为《乐世》时，仅有歌有辞，后编为大曲后增加舞蹈并翻成多种曲调，因此“言舞言曲皆用《绿腰》、《六么》二名，言歌言辞则用《乐世》一名”是有其道理的。
从唐诗中来看，《六幺》最初应为琵琶曲。除了上文所引白居易《乐世》诗序“康昆仑尝于琵琶弹一曲”可见外，“琵琶先抹六么头”？？、“琵琶宫调八十一”？？等诗句均可佐证。
关于其来源，有一种说法是《六幺》之曲传自西域，其论据为《乐府杂录》中一段讲述康昆仑故事的文字。文字中所说康昆仑弹奏《羽调录要》极佳，而康昆仑乃西域康国人？？，因此认为《六幺》源自西域。再有贺朝“听歌乐世娘”一句，“乐世”为胡姬所歌，由此推测《六幺》原为胡曲。在任半塘的《敦煌歌辞总编》中有“乐世辞”条目，提到贺朝的诗，认为“调入胡乐甚明”①。有人根据这一观点认为《六幺》来自西域，但任半塘之说“调入胡乐”不应该是指《六幺》来自胡乐，而是在胡乐、华声相互影响的唐代，《六幺》融合了四方的特色。
《宋史》卷一百三十一·志第八十四中有：“……《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡乐之节奏……”《绿腰》明显被归入“华声”，虽然“用胡乐之节奏”，也只能说明《六幺》在开放的唐代受到了胡曲的影响。宋代范成大有诗《真定舞》：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六么。”②自注：“虏乐悉变中华，惟真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破”。被俘虏的乐工不演西域乐舞，而演中原乐舞，《六幺》便是所指中原乐舞。
《六幺》之曲传自西域之言是不能成立的，而更应认为《六幺》是受到西域乐影响而在汉族本土产生的，这也极符合唐代包容开放的文化特质。
二、《六幺》风貌
《六幺》不仅是琵琶曲，亦能唱，亦能舞，是集歌、乐、舞于一体的一门艺术。“六幺水调家家唱”，《六幺》之歌想来是朗朗上口的，但是口头艺术难以保存，如今也很难再见其风貌。《六幺》之曲在唐代多为琵琶曲，诗中多有展现：“抹”“挑”“捻”“拢”便可见其演奏时的状态。然而乐曲更多需要的是听觉，相较之下，《六幺》之舞能更好地在文字为载体的唐宋诗中保持原有的风貌，更直观地展现出千年以前的《六幺》是如何一种情态。因此笔者想以《六幺》之舞为代表，展现唐代产生的这门歌、乐、舞合一的艺术风采。 （一）《绿腰》舞的形态
《六幺》之舞，多用《绿腰》，今人亦如此。白诗序有“《绿腰》，软舞曲也”。的确是这样，《绿腰》是唐代的一种软舞。唐代段安节《乐府杂录》的《舞工》一段中便有：“软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《团圆旋》、《甘州》等”。③宋代郭茂倩《乐府诗集》中亦有：“开元中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席乌夜啼》之属，谓之软舞”。④归入软舞，已大体可以想见《绿腰》应为柔美舒缓一类的舞蹈。
谈及《绿腰》舞的形态，唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》是必须要提及的。“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，宛如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。”“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”⑤这两首很直观地展现了《绿腰》之舞。可以想见《绿腰》舞轻盈曼妙，翩若惊鸿，宛如游龙之态，其舞者亦要有姣好面容和袅娜身姿。然而《绿腰》舞也不仅仅是“慢态”的，也是有动感的。“飞袂”“游龙”“凌乱雪萦风”“飞去逐惊鸿”等描写都有动态活泼之感。舒缓而节奏分明，曼妙而不失灵动大概就是《绿腰》舞的总体风貌了。
“越艳罢前溪，吴姬停白纻”句中所说《白纻》舞也曾流行一时。《全唐诗》中元稹、王维、李白、戴叔伦、王建、陈标、杨衡等人均有描写《白纻》舞的诗。其中李白有诗《白纻辞三首》描写《白纻》舞：“扬眉转修若飞雪，倾城独立世所稀”。⑥《白纻》舞在前代已为大家推崇，且世中所稀。而《绿腰》一舞，则“吴姬停白纻”，可见《绿腰》舞在《白纻》之美态上更进了一步。
五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，在其画后有一段文字，其中写到“女妓王屋山舞六么”。五代虽去唐代《绿腰》一百多年，即使不能完全展现原貌，但也应相差不远。从画中可以看到，女妓王屋山着细长窄袖，背对观众，侧右脸，微微抬起左脚正欲踏下，双手背后正欲展开，将其长袖飘舞起来。这样的舞蹈形态与李群玉诗中所描写的也极为相似。
（二）《绿腰》舞的服饰
李诗不仅展现了《绿腰》舞姿，也细致地描写了舞者的服饰：“飞袂”“修裾”“坠珥时流盼”。另有《教坊记笺订》中“玉树后庭花”条目提到沈亚之所作的《卢金兰墓志铭》中关于《绿腰》的记载。《卢金兰墓志铭》写道“为绿腰玉树之舞，故衣制大袂长裾，作新眉愁嚬，顶鬓为娥丛小鬟”。⑦此处写绿腰舞的服饰为“大袂长裾”，李群玉诗中为“飞袂”“修裾”，两处描写基本是一致的，可以想见，《绿腰》的服饰应为飘逸衣衫，修窄长袖之类。
再以《白纻》舞为参考，李白《白纻辞三首》中有“且吟白纻停绿水，长袖拂面有君起”。⑧王建的《白纻歌二首》中亦有“低鬟转面掩双袖，玉钗浮动秋风生”。⑨陈标的《长安秋思》有“舞袖慢移宁瑞雪”？？之句。从这些诗句中可以看出，《白纻》的舞蹈服饰亦是飘逸之态，袖子也为修长飘扬之形。《绿腰》与《白纻》服饰相似，这种服饰便是汉族舞之传统特点。其实，“长袖善舞的汉族舞传统在西周已经形成”，？？汉高祖最宠爱的戚夫人，常作“翘袖折腰”之舞。“楚腰纤细掌中轻”？？也说明了一个时代的审美观。
作为“软舞”的《绿腰》，不像唐代《坐部伎》、《立部伎》？？那样拥有豪华的阵容。相反，从诗看到，《绿腰》应为女子独舞。舞蹈强调的是个人的舞技，而非整齐或壮观。正是由于独舞这样的形式，更加要求舞者技艺超群，能够一个人震撼所有观众。
以琵琶伴奏，女子着飘逸大袂，修长窄袖作舞，成为《绿腰》舞在一段时间内较为常见的样式。
三、《六幺》的流传和演变
“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”在白居易眼里，“六幺”已经过时了，并倡导大家莫听旧曲，在这种情况下，《六幺》是否真的销声匿迹，还是顽强地流传了下去？从宋诗词中来看，《六幺》并未消失，相反，有了更加丰富的发展。
宋代仍流传着《六幺》。欧阳修有一首《玉楼春》写道：“西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。杯深不觉琉璃滑，贪看六么花十八。”？？《碧鸡漫志》卷三提及欧阳修的这首诗，并认为“此曲内一叠名‘花十八’，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。……曲节抑扬可喜，舞亦随之，而舞《筑球》、《六幺》，至花十八益奇”。①可见宋代仍然流传着《六幺》，且从“贪看”一词看，其舞是相当精彩让人看了又看的。《六幺》至花十八益奇，也可以看到《六幺》不仅仅是原貌流传，亦是有发展变化的。欧阳修之外，宋代提及《六幺》者颇多。梅尧臣多次涉及《六幺》，例如《观王氏书》有“先观雍姬舞六幺，妍葩发艳春风摇”②、《依韵和春日见示》有“白玉笛声亲府席，六幺花拍动衣香”。③又如仇远的《西江月》有“绿腰传得旧官腔，自向花前学唱”。④虽经历改朝换代，但《六幺》却很好地流传了下去。唐末宋初，《六幺》成为了一种词牌名———《六幺令》。《全唐诗》收录吕岩《六幺令》：“东与西，眼与眉。偃月炉中运坎离，灵砂且上飞。最幽微，是天机，你休痴，你不知。”⑤宋代，晏殊、周邦彦、贺铸、李纲等均有《六幺令》之作。
另外，《六么》曲也被吸收入杂剧之中。据《宋史·乐志》记载，宋代教坊四十大曲中，中吕调、南吕调、仙吕调都有《绿腰》大曲。元代杂剧发展至鼎盛时期，《六幺》也成为一种固定曲牌名———《六幺遍》。《朝野新声太平乐府》卷二中有：“弹仙吕六么遍”。《雍熙乐府》卷三中有：“唱黄钟六么”。⑥
明代仍见《六幺》。朱有墩《诚斋录》有《绿腰琵琶》：“绿腰舞困琵琶歇，花落东风懒下楼。”⑦可见《六幺》的乐舞形式仍然存在。
及至当代，我们除了可以在《韩熙载夜宴图》中一睹《六幺》之风采，更能在戏曲中的舞蹈与身段中一览《六幺》“长袖善舞”之风姿。许多戏曲中的旦角，其情绪常用水袖来加以表现，或害羞、或喜悦、或悲痛，袖子是一个不可缺少的道具，而这“袖子”便是以《六幺》为代表的传统文舞中演化而来的。
产生于唐代的《六幺》一方面它适应不同时代的特点，进入了各个时代新的潮流———宋代词牌《六幺令》、元代曲牌《六么遍》。另一方面，它也将原本的乐舞风貌流传了下来。而在乐舞《六幺》流传的过程中，也是有一定的变化的。
首先，《六幺》由乐舞表演形式渐渐倾向于一种酒宴娱乐活动。德宗年间有《六幺》琵琶曲，后加入舞蹈，由色艺超群者独舞，此时的《六幺》应为满足观众，尤其是上层阶级感官的一种表演形式。及至宋代，乐舞《六幺》渐渐进入酒宴，欧阳修有“白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传”⑧之句，此首《浣溪沙》中欧阳修看似惬意，实则寻欢作乐，以此消愁。范成大的《酒边》：“日长绣倦酒红潮，闲束罗巾理六么”⑨亦是酒宴之作。乐舞《六幺》进入酒宴，成为娱乐宾客的活动。苏轼《再用前韵赋》：“连娟六幺趁蹋鞠，杳眇三叠萦阳关”，？？此中《六幺》更近一步，是一项亲身参与的娱乐活动，如同“蹴鞠”这类活动。
再者，《六幺》由最初的琵琶曲发展至可以由其它乐器来演奏。“腰鼓百面红臂韝，先打六幺後梁州”？？、“羯鼓初催按六么”？？用的是鼓，“白玉笛声亲府席，六幺花拍动衣香”？？所用为笛，“六么轻按锦筝”？？则用的筝。由琵琶曲发展为众多乐器可以演奏之曲，也是必然之事。
四、结语
《六幺》，通《六么》。唐初为《乐世》，德宗录其要者成《录要》，后讹作《绿腰》。《六幺》之曲是在胡曲影响下产生的汉族乐曲，其舞蹈亦是符合汉族传统特点的软舞。这种将歌、乐、舞合一的艺术在经历宋、元、明等朝代后仍然拥有其生命力，并不断产生新的活力，其过程不断丰富。直至今日，我们仍然能够在戏曲等艺术中见到《六幺》的踪迹。
关键词：全唐诗；六幺；风貌；流变
中国分类号：I106.2文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-149-3
“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”①一首《琵琶引》传唱千年，让我们看到了一位“犹抱琵琶半遮面”的女子，她带来了《霓裳》与《六么》。此中《六么》究竟为何？可以从《全唐诗》中得到答案。
一、《六幺》溯源②
白居易有诗云：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹”，③《六么》曲红极一时，而唐宋诗歌承载了它的演变风貌。“琵琶女”形象深入人心，她“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”的技艺为人称赞。这里的《六么》即为《六幺》④，“幺”、“么”相通，以至于今天我们看到不同出版物或作《六么》，或作《六幺》。⑤
《全唐诗》中有《杂曲歌辞·乐世》为白居易所作，其序云：“一曰《绿腰》，即《录要》也，贞元中乐工进曲。德宗令录出要者，因以为名，后语讹为《绿腰》，软舞曲也。康昆仑尝于琵琶弹一曲，即新翻羽调《绿腰》。又有急乐。”⑥明代胡震亨《唐音癸签》第十三卷中将《乐世》、《急乐世》、《六么》作为同一条目，其解释与白诗之序相类似：“初，贞元中，乐工进曲，德宗命录出要者，因名为录要，唐书所谓录要杂曲是也。又语伪为绿腰，又作六么”，⑦其在德宗时为《录要》，后讹作《绿腰》。
那么《绿腰》是如何又被称为《六幺》的，《乐世》为何又与其成为同一条目？关于“乐世”，最早可见于张说《赠崔二安平公乐世词》⑧一诗。任半塘在《敦煌曲初探》中说到：“张说《乐世》，七言十句，一意贯彻，一韵到底……疑《乐世》在盛唐以前，只传大型杂曲之调，配辞如张说之体，或即崔记大曲名内之《绿腰》也。至中唐，摘其后段急拍美听之部分，呼为《急乐世》，单唱可，存于六么大曲之入破部分，占曲终之位置，亦可”。⑨张说为唐初武则天、玄宗时之人，早于白居易说的“德宗”时代，可以推测，在初唐时没有加工过的大型杂曲《乐世》已经存在，比张说稍晚一些的贺朝有诗“听歌乐世娘”？？亦可为证，不过此时的《乐世》应该还是一种民间自娱的状态。至德宗时“录其要者”成为《录要》，又讹作《绿腰》。其后又因大曲体制庞大，摘取“后段急拍美听之部分”，成为《急乐世》。
南宋王灼《碧鸡漫志》做了一个较为准确的解释：“段安节琵琶录云：‘绿腰，本录要也，乐工进曲，上令录其要者。’白乐天杨柳枝词云：‘六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。’又听歌六绝句内，乐世一篇云：‘管急弦繁拍渐稠。绿腰宛转曲终头。诚知乐世声声乐，老病人听未免愁。’注云：‘乐世一名六么。’王建宫词云：‘琵琶先抹六么头。’故知唐人以腰作么者，惟乐天与王建耳。或云，此曲拍无过六字者，故曰六么。”？？“唐人言舞言曲皆用《绿腰》、《六么》二名，言歌言辞则用《乐世》一名。”？？任半塘则认为“绿腰大曲，在杂曲方面名乐世或急乐世”。？？
大致说来，唐初已有的《乐世》于德宗年间被录其要者成为《录要》，后讹作《绿腰》，也成为了正式的教坊中的大曲名目。又因此拍过六字者，可作《六幺》，“幺”“么”相通，《六幺》即《六么》。后摘取后段单独演出则为《急乐世》。又因此曲最初为《乐世》时，仅有歌有辞，后编为大曲后增加舞蹈并翻成多种曲调，因此“言舞言曲皆用《绿腰》、《六么》二名，言歌言辞则用《乐世》一名”是有其道理的。
从唐诗中来看，《六幺》最初应为琵琶曲。除了上文所引白居易《乐世》诗序“康昆仑尝于琵琶弹一曲”可见外，“琵琶先抹六么头”？？、“琵琶宫调八十一”？？等诗句均可佐证。
关于其来源，有一种说法是《六幺》之曲传自西域，其论据为《乐府杂录》中一段讲述康昆仑故事的文字。文字中所说康昆仑弹奏《羽调录要》极佳，而康昆仑乃西域康国人？？，因此认为《六幺》源自西域。再有贺朝“听歌乐世娘”一句，“乐世”为胡姬所歌，由此推测《六幺》原为胡曲。在任半塘的《敦煌歌辞总编》中有“乐世辞”条目，提到贺朝的诗，认为“调入胡乐甚明”①。有人根据这一观点认为《六幺》来自西域，但任半塘之说“调入胡乐”不应该是指《六幺》来自胡乐，而是在胡乐、华声相互影响的唐代，《六幺》融合了四方的特色。
《宋史》卷一百三十一·志第八十四中有：“……《伊州》、《石州》、《甘州》、《婆罗门》者，胡曲；《绿腰》、《诞黄龙》、《新水调》者，华声而用胡乐之节奏……”《绿腰》明显被归入“华声”，虽然“用胡乐之节奏”，也只能说明《六幺》在开放的唐代受到了胡曲的影响。宋代范成大有诗《真定舞》：“紫袖当棚雪鬓凋，曾随广乐奏云韶。老来未忍耆婆舞，犹倚黄钟衮六么。”②自注：“虏乐悉变中华，惟真定有京师旧乐工，尚舞高平曲破”。被俘虏的乐工不演西域乐舞，而演中原乐舞，《六幺》便是所指中原乐舞。
《六幺》之曲传自西域之言是不能成立的，而更应认为《六幺》是受到西域乐影响而在汉族本土产生的，这也极符合唐代包容开放的文化特质。
二、《六幺》风貌
《六幺》不仅是琵琶曲，亦能唱，亦能舞，是集歌、乐、舞于一体的一门艺术。“六幺水调家家唱”，《六幺》之歌想来是朗朗上口的，但是口头艺术难以保存，如今也很难再见其风貌。《六幺》之曲在唐代多为琵琶曲，诗中多有展现：“抹”“挑”“捻”“拢”便可见其演奏时的状态。然而乐曲更多需要的是听觉，相较之下，《六幺》之舞能更好地在文字为载体的唐宋诗中保持原有的风貌，更直观地展现出千年以前的《六幺》是如何一种情态。因此笔者想以《六幺》之舞为代表，展现唐代产生的这门歌、乐、舞合一的艺术风采。 （一）《绿腰》舞的形态
《六幺》之舞，多用《绿腰》，今人亦如此。白诗序有“《绿腰》，软舞曲也”。的确是这样，《绿腰》是唐代的一种软舞。唐代段安节《乐府杂录》的《舞工》一段中便有：“软舞曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《团圆旋》、《甘州》等”。③宋代郭茂倩《乐府诗集》中亦有：“开元中，又有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘枝》、《团乱旋》、《甘州》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席乌夜啼》之属，谓之软舞”。④归入软舞，已大体可以想见《绿腰》应为柔美舒缓一类的舞蹈。
谈及《绿腰》舞的形态，唐代诗人李群玉的《长沙九日登东楼观舞》是必须要提及的。“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，宛如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。”“慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”⑤这两首很直观地展现了《绿腰》之舞。可以想见《绿腰》舞轻盈曼妙，翩若惊鸿，宛如游龙之态，其舞者亦要有姣好面容和袅娜身姿。然而《绿腰》舞也不仅仅是“慢态”的，也是有动感的。“飞袂”“游龙”“凌乱雪萦风”“飞去逐惊鸿”等描写都有动态活泼之感。舒缓而节奏分明，曼妙而不失灵动大概就是《绿腰》舞的总体风貌了。
“越艳罢前溪，吴姬停白纻”句中所说《白纻》舞也曾流行一时。《全唐诗》中元稹、王维、李白、戴叔伦、王建、陈标、杨衡等人均有描写《白纻》舞的诗。其中李白有诗《白纻辞三首》描写《白纻》舞：“扬眉转修若飞雪，倾城独立世所稀”。⑥《白纻》舞在前代已为大家推崇，且世中所稀。而《绿腰》一舞，则“吴姬停白纻”，可见《绿腰》舞在《白纻》之美态上更进了一步。
五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，在其画后有一段文字，其中写到“女妓王屋山舞六么”。五代虽去唐代《绿腰》一百多年，即使不能完全展现原貌，但也应相差不远。从画中可以看到，女妓王屋山着细长窄袖，背对观众，侧右脸，微微抬起左脚正欲踏下，双手背后正欲展开，将其长袖飘舞起来。这样的舞蹈形态与李群玉诗中所描写的也极为相似。
（二）《绿腰》舞的服饰
李诗不仅展现了《绿腰》舞姿，也细致地描写了舞者的服饰：“飞袂”“修裾”“坠珥时流盼”。另有《教坊记笺订》中“玉树后庭花”条目提到沈亚之所作的《卢金兰墓志铭》中关于《绿腰》的记载。《卢金兰墓志铭》写道“为绿腰玉树之舞，故衣制大袂长裾，作新眉愁嚬，顶鬓为娥丛小鬟”。⑦此处写绿腰舞的服饰为“大袂长裾”，李群玉诗中为“飞袂”“修裾”，两处描写基本是一致的，可以想见，《绿腰》的服饰应为飘逸衣衫，修窄长袖之类。
再以《白纻》舞为参考，李白《白纻辞三首》中有“且吟白纻停绿水，长袖拂面有君起”。⑧王建的《白纻歌二首》中亦有“低鬟转面掩双袖，玉钗浮动秋风生”。⑨陈标的《长安秋思》有“舞袖慢移宁瑞雪”？？之句。从这些诗句中可以看出，《白纻》的舞蹈服饰亦是飘逸之态，袖子也为修长飘扬之形。《绿腰》与《白纻》服饰相似，这种服饰便是汉族舞之传统特点。其实，“长袖善舞的汉族舞传统在西周已经形成”，？？汉高祖最宠爱的戚夫人，常作“翘袖折腰”之舞。“楚腰纤细掌中轻”？？也说明了一个时代的审美观。
作为“软舞”的《绿腰》，不像唐代《坐部伎》、《立部伎》？？那样拥有豪华的阵容。相反，从诗看到，《绿腰》应为女子独舞。舞蹈强调的是个人的舞技，而非整齐或壮观。正是由于独舞这样的形式，更加要求舞者技艺超群，能够一个人震撼所有观众。
以琵琶伴奏，女子着飘逸大袂，修长窄袖作舞，成为《绿腰》舞在一段时间内较为常见的样式。
三、《六幺》的流传和演变
“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”在白居易眼里，“六幺”已经过时了，并倡导大家莫听旧曲，在这种情况下，《六幺》是否真的销声匿迹，还是顽强地流传了下去？从宋诗词中来看，《六幺》并未消失，相反，有了更加丰富的发展。
宋代仍流传着《六幺》。欧阳修有一首《玉楼春》写道：“西湖南北烟波阔，风里丝簧声韵咽。舞余裙带绿双垂，酒入香腮红一抹。杯深不觉琉璃滑，贪看六么花十八。”？？《碧鸡漫志》卷三提及欧阳修的这首诗，并认为“此曲内一叠名‘花十八’，前后十八拍，又四花拍，共二十二拍。……曲节抑扬可喜，舞亦随之，而舞《筑球》、《六幺》，至花十八益奇”。①可见宋代仍然流传着《六幺》，且从“贪看”一词看，其舞是相当精彩让人看了又看的。《六幺》至花十八益奇，也可以看到《六幺》不仅仅是原貌流传，亦是有发展变化的。欧阳修之外，宋代提及《六幺》者颇多。梅尧臣多次涉及《六幺》，例如《观王氏书》有“先观雍姬舞六幺，妍葩发艳春风摇”②、《依韵和春日见示》有“白玉笛声亲府席，六幺花拍动衣香”。③又如仇远的《西江月》有“绿腰传得旧官腔，自向花前学唱”。④虽经历改朝换代，但《六幺》却很好地流传了下去。唐末宋初，《六幺》成为了一种词牌名———《六幺令》。《全唐诗》收录吕岩《六幺令》：“东与西，眼与眉。偃月炉中运坎离，灵砂且上飞。最幽微，是天机，你休痴，你不知。”⑤宋代，晏殊、周邦彦、贺铸、李纲等均有《六幺令》之作。
另外，《六么》曲也被吸收入杂剧之中。据《宋史·乐志》记载，宋代教坊四十大曲中，中吕调、南吕调、仙吕调都有《绿腰》大曲。元代杂剧发展至鼎盛时期，《六幺》也成为一种固定曲牌名———《六幺遍》。《朝野新声太平乐府》卷二中有：“弹仙吕六么遍”。《雍熙乐府》卷三中有：“唱黄钟六么”。⑥
明代仍见《六幺》。朱有墩《诚斋录》有《绿腰琵琶》：“绿腰舞困琵琶歇，花落东风懒下楼。”⑦可见《六幺》的乐舞形式仍然存在。
及至当代，我们除了可以在《韩熙载夜宴图》中一睹《六幺》之风采，更能在戏曲中的舞蹈与身段中一览《六幺》“长袖善舞”之风姿。许多戏曲中的旦角，其情绪常用水袖来加以表现，或害羞、或喜悦、或悲痛，袖子是一个不可缺少的道具，而这“袖子”便是以《六幺》为代表的传统文舞中演化而来的。
产生于唐代的《六幺》一方面它适应不同时代的特点，进入了各个时代新的潮流———宋代词牌《六幺令》、元代曲牌《六么遍》。另一方面，它也将原本的乐舞风貌流传了下来。而在乐舞《六幺》流传的过程中，也是有一定的变化的。
首先，《六幺》由乐舞表演形式渐渐倾向于一种酒宴娱乐活动。德宗年间有《六幺》琵琶曲，后加入舞蹈，由色艺超群者独舞，此时的《六幺》应为满足观众，尤其是上层阶级感官的一种表演形式。及至宋代，乐舞《六幺》渐渐进入酒宴，欧阳修有“白发戴花君莫笑，六幺催拍盏频传”⑧之句，此首《浣溪沙》中欧阳修看似惬意，实则寻欢作乐，以此消愁。范成大的《酒边》：“日长绣倦酒红潮，闲束罗巾理六么”⑨亦是酒宴之作。乐舞《六幺》进入酒宴，成为娱乐宾客的活动。苏轼《再用前韵赋》：“连娟六幺趁蹋鞠，杳眇三叠萦阳关”，？？此中《六幺》更近一步，是一项亲身参与的娱乐活动，如同“蹴鞠”这类活动。
再者，《六幺》由最初的琵琶曲发展至可以由其它乐器来演奏。“腰鼓百面红臂韝，先打六幺後梁州”？？、“羯鼓初催按六么”？？用的是鼓，“白玉笛声亲府席，六幺花拍动衣香”？？所用为笛，“六么轻按锦筝”？？则用的筝。由琵琶曲发展为众多乐器可以演奏之曲，也是必然之事。
四、结语
《六幺》，通《六么》。唐初为《乐世》，德宗录其要者成《录要》，后讹作《绿腰》。《六幺》之曲是在胡曲影响下产生的汉族乐曲，其舞蹈亦是符合汉族传统特点的软舞。这种将歌、乐、舞合一的艺术在经历宋、元、明等朝代后仍然拥有其生命力，并不断产生新的活力，其过程不断丰富。直至今日，我们仍然能够在戏曲等艺术中见到《六幺》的踪迹。