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在《秋夜》的开头，鲁迅写道：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
鲁迅的作品里奇言怪语很多，这是其中一句。
这句话，成了现代文学史上的一块绊脚石。
这句话不合情理，也不是励志名言。粗一看，没特殊之处，再一瞧，觉得文理不通。咀嚼之后，却觉得很有韧劲。
这句话包含了四个“物”：我、后园、墙外、枣树。
它们分属同一平面，不同的位置，一道注视的目光，将他们连成了一串：“我”从后园望出去，目光越过园墙——在秋天的夜晚——看见两株树。这两株落尽了叶子和果实，剩下光秃树枝的枣树，“铁似的直剌向”——“奇怪而高”的天空，“直刺着天空中圆满的月亮”，使“圆满的月亮”“窘得发自”——二维的平面空间，通过枣树的枝权变成了三维的立体空间。在立体的空间里，还需要一个时间的尺度，从文章后面，我们知道了，这是一个秋天的夜晚。这样，一个我们生存于其间的世界，就变得丰沛起来了。
后园里，还有生长野花草：
……根本不深，花叶不美。然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏。将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
这两株枣树不是美的象征——在中国传统文化中，高远的天空、圆满的月亮，是典型的审美对象。“海上生明月，天涯共此时”，是千年来汉文化趋同性的审美诉求，具有绵远不绝的延续性。而在这秋夜的后园，鲁迅笔下的两株枣树，却对这传统文化的情感对象发起了攻击。它们对这“圆满的月亮”很不客气，铁似的树枝直刺向她，让她“窘得发白”。
这两株枣树的伙伴和同盟，也是夜的异物：夜游的恶鸟、乱撞的小飞虫。它们在夜里游荡，发出尖利的叫声，为仅剩枝条的枣树鼓噪。
“两株枣树”这句话的所包含的一切景象，都是令人不安的，夜中特有的。 鲁迅本人也是一个夜晚的写作者，他对夜的歌颂，在文章里时常出现。
《野草》里的《影的告别》写道：
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
鲁迅习惯在深夜里写作，夜晚是灵感之泉喷涌的时刻。
鲁迅钟爱的尼采，在《悲剧的诞生》里直截了当地歌颂夜之守护神：酒神狄奥尼索斯。尼采写道：
酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其问，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切，都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。
白天则是秩序的象征，白天要光明、理性、崇高、壮丽、稳定、秩序，日神阿波罗总是板着面孔，维持秩序，享受祭祀。夜晚，才是思想自由和肉体狂欢的具体象征世界：
酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。
在夜晚，连夜游的恶鸟和乱飞的蚊虫，都是自由的精灵。一个哲人的思想，在夜晚更加无拘无束，能够穿透无形的厚壁，延伸到蒙昧的遥远。
这句话里还包含着另一层含义：两株枣树是在“我家后园的墙外”，不属于“我家”，而是外在于“我家”的院墙。在这句话里，“我”是旁观者，在秋夜的晚上于后窗眺望。目光从后园越过后墙，看见了那两株落尽了叶子的枣树。
从后园墙外，在秋夜里看见两株枣树，这个过程鲁迅不一口气说完，先说有两株树，接着说“一株是枣树”，再说“还有一株也是枣树”。
连词“还有”，在修辞上通常会形成某种转折、甚至是递进关系，表达前后两者之间的不同属性。例如：在我的后园，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株是白杨树。枣树和白杨树是两种树种，“还有”传递了额外的、不同的信息，即那两棵树是不同有。
鲁迅却在这句貌似简单的话里，打破了读者的心理期待——“还有”什么呢?读者期待着，以为会有新的信息。期待落空了——还有一株也是枣树——没有新的东西。鲁迅不给读者任何希望——或者说，他先给你一点期待，一点希望，接着把这希望毫不怜悯地掐灭：
……他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。
这是自我循环，密闭不通的圆圈，是无意义的循环：秋后有春，春后还是秋。一株是枣树，还有一株也是枣树。
这句话同义重叠，好像很有意义，却毫无意义。你好像是在走着西班牙画家埃舍尔画里自相循环的梯级：迈出去一只脚，以为能踏着上一级台阶，一脚下去狠狠地踏在平地上。打了一个趔趄。埃舍尔的画具有令人神魂颠倒的效果，他的阶梯第一眼看是上升韵，再一眼看却是下沉。他的循环楼梯和渐变的鸽子与天空，造成了梦幻般的世界。
这段妙语的发明家则在黑夜的围墙后冷眼地看着你趔趄。他不唤醒你，不提醒你：一个台阶之后可能会是平地。世界总是这样的自相循环的台阶，踏着了台阶没有意义，不踏着台阶也没有意义，抬脚没有意义，原地不动也没有意义。
对于黑夜的观察者来说，你的趔趄是无意义的，因为你无意义地打了一个趔趄。也许，当你喝醉了酒之后，你的趔趄才会具有意义——仅止于酒徒意义的趔趄。
这位深远地影响了中国大陆二十世纪新白话文创作的注视者，不能算是一个乐观主义者，他通常会写出很悲观的故事，但是也谈不上是悲观主义者。毋宁说，他更倾向于虚妄主义。他常常在相同事物的无意义并列排比中，发现这个世界的荒谬和无意义。他在《野草》集的《瞭望》篇里说：
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐。也没有颜色和声音。
“寂寞”和“平安”，这两个意义相距甚远的词语被叠放在一起，显得突兀奇诡而意义丰沛。他引用匈牙利诗人裴多菲的句子说：
绝望之为虚妄。正与希望相同。 这句话，在《鲁迅自选集》的序言里再次被引用。“绝望”和“希望”本来是绝不相同的两种情感和愿景。鲁迅却发现了它们的共同属性：虚妄。
《野草》的作者，不仅对美好的事物——圆满的月亮——投以冷冷的、不信任的目光，而且不给你以希望。他的对“铁屋”的“呐喊”意见，也是同样的不留余地。在《呐喊自序》里，作者和朋友“金心异”的对话，围绕着要不要唤醒铁屋中的人来展开。
“铁屋”里的人，他们的所有“绝望”和“希望”，都归于绝对的“虚妄”。
既然都一样，那么何妨试一下?于是，“呐喊”就出现了，希望与否，都不要紧，“呐喊”了也无关紧要。意义的事情，或许仅仅是“呐喊”本身。假设在“希望”与“绝望”之间，还有不“虚妄”的东西的话，大概就是“夜游恶鸟”“哇的一声”怪叫，和“在玻璃的灯罩上撞得 丁丁地响”的飞虫了。
飞虫做着最没有意义的动作：扑向火，在死灭于玻璃灯罩上时发出丁丁的响声。这个动作，让点上了烟的“我”感受到了美：
老在白纸上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。
这种审美的方式和逻辑，同样也是诡异的，是对无意义死亡的审美性愉悦。这种欣赏的心理，跟对“圆满的月亮”的欣赏心理，距着很大的离。
在中国文化的审美传统里，人们会对梅树抒情，会对枫树赞叹，却不见有对枣树的热爱。水陆草木之花，可爱者着多，周敦颐先生独爱莲，很多人都跟着他爱上了荷花。古代文人墨客，爱挑选美丽的、可人的花草来莳弄，浇灌，养育，欣赏。园艺家的最高境界，是把五湖四海和三山五岳都搬到自己的后院里，像《红楼梦》里的大观园，小千世界，别有洞天。传统园艺还发展出了“恶趣味”，把原本身躯庞大的松树、椿树等揉植在盆景里，把这些植物中的巨人变成侏儒。微小的东西，通常都是美好的，无害的：小花、小草、小猫、小狗，因此，中小学的教育家很愿意把小孩子比喻成鲜花。因为，鲜花是容易被修剪的园艺植物，而且极其脆弱，必须依赖园丁的呵护。小民同样无害，无色无味，但小人，却不但有害，而且害处极大了。鲁迅在《故事新编》的《补天》里，写女娲用藤条造小人，“·…“大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌……”
这些小人，后来就发展出了一些古怪的话来，什么“天不祐德，我师反走”，什么“人心不古，康回实有豕心”，听得造人主女娲头昏脑涨。鲁迅也许想以此说，造出了小人来，也就是造出了麻烦。
也有些君王养花草鱼虫厌倦了，也养些小人来玩。汉武帝有东方朔，不仅好玩，而且会玩，那是小人的典范。隋炀帝在洛阳开凿大湖，于湖中植土造山，真的人造出了美轮美奂的三山五岳，日与后宫嫔妃去荡舟游玩，吟诗作赋，喝酒猜拳，最后也烦了，干脆挖一条运河，带着萧妃和其他的后宫佳丽坐船去扬州玩。还在扬州修建一座巨大的迷楼，跟美人们在楼里捉迷藏。这声势浩大，舳舻相连几十公里，那真是玩大了，最后玩来了十八路反王，杀声震天。玩到最后，隋炀帝都不想活了，摸着自己的脖子说，这么好的头颅，会给谁砍掉呢?
但是，小民却养不起花弄不起草，他们连普通的庄稼都种不起。对于小民而言，通常只能把枣树当作有食用价值的果树。而在《秋夜》作者的眼睛里，枣树上不特没有了叶子，也不见了枣子——真可谓“赤条条来去无牵挂”——枣树也不以没有枣子或叶子为不幸，它们有自己的兴味：以尖利的枝干刺向天空。呈现自己的暴力美学——在这两株枣树锋利枝干威胁下，天空和月亮都感到不安。而月亮，在这里原本是圆满的、美好的象征。
这两株枣树不愿意诉求美好，而是表现出咄咄逼人的气势，它们的生存态度和方式，很像鲁迅在《故事新编》的《铸剑》里写的十六岁少年“眉间尺”。他那种不计生死，倾尽全力追求结果的古怪复仇故事，令人读来极其难忘。
这个“复仇”故事是对“侠义小说”传统的别出心裁的诘问，把“复仇”这个目标推向了极致，就表现出了深厚的荒诞性。在这个故事里，“复仇”具有无可比拟的超级价值，“复仇”本身的价值远远超越了生命的价值。在我们这个国度，女娲造的小人通常会想出各种比人的生命高高的价值来，要求人们为这种超级价值而欢快地捐弃生命。小民命如草芥，取去何妨?然而，《庄子·让王篇》里，却通过“子华子”说“昭值侯”的故事，得出了“两臂重于天下也，身亦重于两臂”的高论，后来，即有明代栯堂禅师写诗阐发人本身的价值的重要性，讽劝世人轻物爱身。更要“轻天下”。诗曰：天下由来轻两臂，世间何苦重连城。 然而，历朝历代的统治者，都试图给小民灌输社稷和天下的重大意义，而驱使他们去流血，去轻生死。
《史记·游侠列传》里写到过很多匪夷所思的侠士故事，《庄子-让王篇》里的精彩比喻，或有所讽世劝人的实指。
大侠士“宴之敖”替“眉间尺”的复仇情状之怪异，又在《游侠列传》之上。
这两株枣树叶子没有了，枣子也没有了。枣树没有了负累，犹如乡村里的那些无家无土的流民，也像传统革命史里讴歌的那些游汉，更彷佛是城市里的流氓无产者，他们成群结队地游荡在土地和天空之间——没有土地，没有房屋，没有家庭，例如“阿Q”，只能侧身寄寓于破祠堂里，一旦逢到什么“革命”，他就想到可以放心大胆地随意摸摸尼姑庵里小尼姑的脑袋了。真正的革命来临之后，他们又一无所有。甚至成为牺牲品，阿Q这类流民的唯一的价值，就是在判决书上域押时。努力地把那个圆圈画得更圆一点。
流民般无所有，无所无的两株枣树。因此具有了非凡的攻击力，也不再有什么精神负担，可以轻装上阵，蔑视天空，并且气势汹汹地刺向月亮。
枣树的这种举动，通常可以被认为是一种勇敢的挑衅。从另外一个角度来看，也很像“阿Q”在街上闲逛时，壮起胆子去摸小尼姑的脑袋。“阿Q”和这“两株枣树”的最大共同点，就是身无外物，简直一无所有。因此对美好的事物，当然也对不美好的秩序，都充满着“刺向”它们的冲动。
周作人写过一篇散文： 《两株树》。
如果不是《两株树》比《秋夜》晚了六年，简直可以看成是周作人有意为之，以《两株树》跟《秋夜》遥相呼应的。
《秋夜》里的两株枣树，是一种锋利的象征，是刺向天空和月亮的战士，在《两株树》里，周作人写到的白杨树和乌桕树，却是他日常生活中围绕在身边的具体的植物。
《两株树》一开篇就是“去魅”。周作人不像传统文人士大夫，专论“梅兰竹菊”四君子。他笔下写的是北方的一株白杨树和南方的一株乌桕树。
白杨树是北方的特有树种，周作人引用《五杂俎》、《本草纲目》、《南史》、《唐书》等典籍，让读者知道，原来白杨树过去被看做是是一种不吉利的树种，古人主要是种植在坟茔旁边，以示悲悼的。白杨树叶子硬且厚，“微风击之，则淅沥有声”，古诗云，“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”白杨树的这种情状，不为古人和今人所不喜，周作人却特别说明自己还真就喜欢这种不吉利的白杨树：
我承认白杨种在墟墓问的确很好看，然而种在斋前又何尝不好，它那瑟瑟的响声第一有意思。
这种审美的趣味，也可以说是另一种特别的“恶趣味”，他的对种植在“墟墓间”的白杨树的感到“的确很好看”，跟鲁迅对枯枝败叶之后的秋夜中的两株枣树的欣赏，似有异曲同工之妙。
如果据此就认为周作人是一个事事跟世俗逆反的人，那却是一种习惯性的错误。接着下文，他立即就谈到南方的美丽树种乌桕树。
周作人引陆游诗句，“乌桕赤于 枫，园林二月中”，来说明乌桕树的美好。他说，“桕树的特色第一在叶，第二在实。”桕树叶子比枫叶还好看，而且，我们极其精熟的张继名诗《枫桥夜泊》里写到的“江枫”，也是柏树的叶子。周作人引王端履著《重论文斋笔录》说：“……诗人(指张继)类指为枫，不知枫生山中，性最恶湿，不能种之江畔也。”
乌桕树的叶子即已这般美好，它的果实还可以炼油制蜡。桕树不仅外华，而且内实，有诸般好处，不特可以观赏，还可以致用。桕树跟叶子发出哗哗响声而“萧萧愁杀人”的白杨树比较，确实极可人悦心。周作人既欣赏那百般无用，只能带来悲凉心境的白杨树，又喜爱这美好多材的乌柏树。这么大的审美反差，熔铸于一篇词句冲淡简练的散文里，暗示着他的丑美皆“兼爱”的情怀。一个人，要做到真正的兼爱，是极大的难事。周作人性情温和，雅好赏玩。即使是极大的悲凉，成文之后也会冲淡平和。
北洋军阀执政府的新华门大屠杀，是一个现代史上的大事件。朱自清亲历了这场屠杀，写了好几篇文章，其中《执政府大屠杀记》、《哀韦杰三君》都哀婉深沉；鲁迅作有《纪念刘和珍君》凌厉而愤慨；周作人则写有《碰伤》这种曲折隐晦的文章。
鲁迅跟其弟虽是身体里“流淌着相同的血液”，但是性格和趣味之差别，可谓巨大矣。设若周作人什么都宽容、兼爱，鲁迅则是“一个都不宽恕”。他在《影的告别》里说：
有我所不乐意的在天堂里。我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿意去。
鲁迅的锋利和决绝，跟周作人的温和与委婉，两种不同的文风，构成了现代白话文学中两道独特的风景。
即使是共同记忆中的故乡旧事和风物，鲁迅和周作人笔下也有霄壤之别。周作人写《初恋》、《情诗》、《故乡的野菜》、《乌篷船》、《娱园》等记忆中的少年事，多少自在惬意闲适，或谈淡的追思，或浅浅的回忆。并不眷恋到不能自拔，也没有忘却到一所无所依。他的情感和观点，都潜藏在平和的语句和貌似不经意的叙事中。而鲁迅的文章．即如我们更加熟悉，大多被选入中小学教材的《故乡》、《社戏》、《从百草园到三味书屋》、《阿长和(山海经)》等．最为平和温暖。但《狗·猫·鼠》、《五猖会》和《无常》就有“恶趣味”。而他一旦运用故乡的背景来写成了小说．则多以成人世界的污浊来渲染气氛。不仅让人绝望，而且叫人苦闷。如《阿Q正传》、《祝福》、《药》、《长明灯》这类，压抑得让人喘不过气来。阅读鲁迅的作品，我常常有一种疑惑：在他的故乡，到底是《社戏》里相互间温暖的关系真实呢?还是《故乡》里“豆腐西施”的小偷小摸、《况福》里祥林嫂的绝望到了虚妄的苦难生活真实?他大概用少年和成年来区分故乡的世界，前者清澈，后者污浊。前者单纯．后者邪恶。但是，到了他真正的杰出小说《孤独者》里，他通过魏连殳的口，说出了“一个很小的小孩．拿了一片芦叶指着我道：杀!”而暗示了连小孩子的世界，也已经遭到了污染．而更加绝望且虚妄了。
周作人通过对“白杨树”和“乌桕树”这两种分属南北，各异其趣的树，来表达自己的“兼爱”。在三十年代那个学界纷争，相互攻讦的时期，他写这样一篇文章给刚创刊的《青年界》。怕是不无寓意。这寓意太深婉了，终不如鲁迅的运笔如椽，大开大阖，快意恩仇的淋漓畅快。
鲁迅并不想按照传统文化对士人的形象塑造来打扮自己，这从他的尖锐的《野草》和喜怒笑骂皆成妙文的《故事新编》里，都能看得出来。《非攻》里的墨子，为了和平的理想。辛苦奔走以维护列国的政治均势。他的奔走，实际上并没有太多效果。他只是这么奔走着．草鞋破坏了．就用布缠着双足继续行走。墨子很少关心自己的形象，鲁迅似乎也一样不关心自己的“正统姿态”，而更加关心出击的姿态。
两株枣树这样就转化为斗士象征了。
而对于“不惮于前驱”的“斗士”。鲁迅总是热情地讴歌的。他反对的，是那些旁观者，那些只能注目，而不能行动的人。这种人，在鲁迅的文章里，构成“看客”的形象。
鲁迅在《野草》的两篇《复仇》里．通过一种奇特的改写。嘲弄了那些围观的看客——他们以为两名面对面站着的侠士。吹胡子瞪眼睛，接下来就一定会斗殴，可以看一场热嗣的大戏。至于谁是正义，谁是邪恶，看客是不管的。看客是看热闹的，不是来做裁判员的。
在《阿Q正传》里，未庄的看客，远比阿Q这些游荡汉可厌。 然而，鲁迅又不特别肯定和歌颂这些乡土和城市间的流浪汉。流民却不仅仅是无土农民构成的，这点，鲁迅也看得很清楚。这种流民文化发展进化之后，就形成了两千年来弥漫在中国大陆这片土地上的“功利主义”精神的核心，进而形成了“流氓阶级”。
“流氓阶级”的最大特点，就是以组织和团体核心利益为终极目标。舍此之外。任何的规范都可以攻击和破坏。《水浒传》里那些草莽英雄们，常常会为了“兄弟的恩仇”而快意杀戮，甚至是变态地虐杀。蒋门神和武松之问，是杀人与被杀的强汉逻辑。水浒三十六天罡中可以排名前五位的最血腥的杀手武松以更大的武力值和强悍而胜出，手刃张团练、蒋门神以及他们家属老小二十七名，包括襁褓中的不足月的婴儿。在这里，似乎源发于正义，出于复仇心理的杀戮行为，就走向了单纯的残暴。“流氓阶级”的特征之一，就是为了集团利益和个人利益，可以不受道德伦理的约束，而不择手段。
鲁迅在一九三一年在上海东亚同文书院进行《流氓与文学》的演讲，为流氓下了定义：
流氓等于无赖子加壮士、加三百代言。……流氓的造成，大约有两种东西：一种是孔子之徒，就是儒：一种是墨子之徒，就是侠。
这个判断是非常广泛的——即儒家和墨家混合，这两种精神，一种是寻求传统伦理秩序的儒家，一种是寻求正义和侠气的墨家，这两者混同．假设是不好的方面融合，下层知识分子和无知的流民加在一起．就成了“流氓”。由此推之，《铸剑》里的“眉问尺”、“宴之敖”和《非攻》里的“墨子”等。既是侠士。又是流氓英雄。事实上。二十世纪前半页还在中国大陆普遍流行的各种帮会团体，大多供奉着墨子的塑像．以奉为帮会的老祖宗而祭拜。
在《流氓的变迁》里，鲁迅进更具体阐发了这个观点：
“侠”字渐消，强盗起了，但也是侠之流．他们的旗帜是“替天行道”。他们所反对的是奸臣，不是天子，他们所打劫的是平民，不是将相。李逵劫法场时，抡起板斧排头砍去．而所砍的是看客。
学者王学泰在专著《游民文化与中国社会》里，对“隐形社会”的隐形人群，做了有趣的分析，学者李慎之在该书的序言里，称他“无异于发现另一个中国”。学者朱大可在《流氓的盛宴》里则强调说，“一个标准的流氓就是丧失了身份的商乡者，他 持续性地游走．并且保持了一个精神焦虑的容貌和社会反叛的立场。”
鲁迅笔下这两株枣树落尽了叶子和枣子，也“丧失了自己的具体身份”，失去了身份认同。它们虽然被命名为“枣树”．但这只不过是一种笼统的指认，就比如我们在大街上随便叫一个人为“同志”或者“先生”一样。只剩下树枝的枣树，它们跟其他落叶乔木，没有太大的不同处。从后园望过去，这两株墙外的枣树，也可以是两株白杨树。只不过，凑巧是两株枣树而已。
“丧失身份”认同的枣树，于是变成了某种神秘的、在秋天的夜晚充满了攻击性的力量。它们也没有什么特别的美学追求，它们对美好的东西并不热爱。它们甚至为迫使美好的东西——“圆满的月亮”“窘得发白”——而充满成功的喜悦。
在《水浒传》里，那些杀人放火的好汉们，也同样是破坏美好事物的高手。例如．在攻打祝家庄胜利之后，宋江首先想到的就是对美好事物的凌辱与糟蹋：他把水浒里最像个女人的漂亮女英雄扈三娘逼嫁给了形容猥琐的下三滥的前采花贼矮脚虎王英。小说里那些漂亮的女子，例如“潘金莲”、“潘巧云”和“阎婆惜”等，因为都不守妇道一这可能是梁山好汉们唯一认同的传统伦理——我们的梁山好汉杀起来都痛快淋漓，毫不手软。只有同样心狠手辣的母大虫顾大嫂和一丈青孙二娘。才能在水浒梁山这个男性的世界里找到生存的空间。她们们虽然是女性，却丧失了女性的精神特征。孙二娘热爱杀害顾客，并且精于肢解那些受害者，武松差点被她麻翻剁成肉糜包了饺子。在给武松下麻药之前。她已经肢解过一个受害的头陀了，只留下头陀的一串挂珠，正好帮逃命的武二郎剃个秃瓢冒充游方和尚。
美好的事物很难在“流氓社会”里生存。那些精美的女子，不是“红颜薄命”，就是被蹂躏、好点的被包二奶，命更好点的革命女学生，则有幸被头领掳去做了压寨夫人。
从审美的角度来看，这两株树具有强烈的戾气和杀气．怎么看怎么像是《铸剑》里的绝杀少年“眉间尺”和超级侠士“宴之敖”。当然，也像母大虫顾大嫂和一丈青孙二娘，在这两位杀手的眼里，只有活人和死人的差别。
这两株枣树和它们的战友——夜游的恶鸟和撞灯罩的飞虫——在这个貌似一团和气的秋夜里，并不愿意默默生灭，而是要以特别的姿态来打击传统的审美秩序，以让这些传统的秩序不安和瓦解为乐事。它们的观察者、注视者和叙述者，默默地看着，而且感到满意：
我打一个呵欠，点起一枝纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。
在“我”的眼中，它们是英雄好汉。
从美学的角度来说，这两株枣树，是“去魅”的，它们的尖利枝干和恶鸟的夜游构成了新的秩序和伦理。
“五四”新文化运动的美学趣味，有很大一部分是是恶趣美学，这种恶趣美学还没有建立自己的游戏规则，只图打破旧有的规范。让旧有的秩序失衡。它的价值，建立在对旧规则的搅乱和打击上，犹如开在动物尸体上的毒菌。
张承志在《鲁迅路口》里，用别扭聱牙的文字。窥探了鲁迅的秘密：
我想诸多的研究，没有足够考虑鲁迅留日十年酿就的苦涩心理。称作差别的歧视，看杀同乡的自贲，从此在心底开始了浸蚀和齿咬。拒绝侮辱的陈天华、演出荆轲的徐锡麟、命断家门的秋瑾——如同期的樱花满开然后凋零的同学，从此在鲁迅的心中化作了一个影子。这影子变做了他的标准，使他与名流文人不能一致；这影子提醒着他的看杀，使他不得安宁。
《狂人日记》里说中国的历史是“吃人的历史”，“文学教程”多看成是一种隐喻。对曾经参与过，旁观过，感受过的鲁迅来说，“吃人”就是f-种现实——从《史记·游侠列传》里的“蒸食婢妾”到李白成“水煮福王”，再到清兵残暴地杀害徐锡麟和秋瑾，这些恶行都是具体的现实。
在行动力上，鲁迅缺乏徐锡麟那样的杀气和秋瑾那样的决绝。两位烈士就像“两株枣树”，落尽了叶子和果实，但是保留着尖利地刺向天空的姿势。《铸剑》里，为了复仇成功而不计代价的十六岁少年“眉间尺”和慷慨侠士“宴之敖”，潇洒到手起剑落，直接把自己的脑袋砍下来，简直一点都不哆嗦。
鲁迅在远距离注视着这两株枣树，为它们的凌厉而感叹之后，转而祭奠和赞美起了撞在玻璃灯罩上丁丁作响的虫子。这些虫子的死灭，是毫无意义的。一不能带来更大的光明，二不能实现自我的救赎，三不能造成对整个世界的影响。它们的死灭，无声无息，无影无踪，祭奠他们的，只有默默点起一枝烟的“我”。那么现代史上壮怀牺牲的那些烈士呢?他们有没有价值?鲁迅用《坟》里夏榆的血来回答。他并不是很乐观。在《鲁迅自选集·序》里，他写道：
见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。
鲁迅是一个矛盾的人．他又不惮于真实地表达和表现内心的苦闷和矛盾，不掩盖自己对现实和未来的忧虑和怀疑。这种疑虑，有时候甚至达到了极致。
在《野草》集中的《过客》里，鲁迅写道：
不要这么感激，这对于你是没有好处的。
《在酒楼上》，那个青年时代的旧识，曾经热血沸腾的知识分子吕纬甫，就对“我”说：
……无非是做了些无聊的事．等于什么也没有做。
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
鲁迅的作品里奇言怪语很多，这是其中一句。
这句话，成了现代文学史上的一块绊脚石。
这句话不合情理，也不是励志名言。粗一看，没特殊之处，再一瞧，觉得文理不通。咀嚼之后，却觉得很有韧劲。
这句话包含了四个“物”：我、后园、墙外、枣树。
它们分属同一平面，不同的位置，一道注视的目光，将他们连成了一串：“我”从后园望出去，目光越过园墙——在秋天的夜晚——看见两株树。这两株落尽了叶子和果实，剩下光秃树枝的枣树，“铁似的直剌向”——“奇怪而高”的天空，“直刺着天空中圆满的月亮”，使“圆满的月亮”“窘得发自”——二维的平面空间，通过枣树的枝权变成了三维的立体空间。在立体的空间里，还需要一个时间的尺度，从文章后面，我们知道了，这是一个秋天的夜晚。这样，一个我们生存于其间的世界，就变得丰沛起来了。
后园里，还有生长野花草：
……根本不深，花叶不美。然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏。将遭删刈，直至于死亡而朽腐。
这两株枣树不是美的象征——在中国传统文化中，高远的天空、圆满的月亮，是典型的审美对象。“海上生明月，天涯共此时”，是千年来汉文化趋同性的审美诉求，具有绵远不绝的延续性。而在这秋夜的后园，鲁迅笔下的两株枣树，却对这传统文化的情感对象发起了攻击。它们对这“圆满的月亮”很不客气，铁似的树枝直刺向她，让她“窘得发白”。
这两株枣树的伙伴和同盟，也是夜的异物：夜游的恶鸟、乱撞的小飞虫。它们在夜里游荡，发出尖利的叫声，为仅剩枝条的枣树鼓噪。
“两株枣树”这句话的所包含的一切景象，都是令人不安的，夜中特有的。 鲁迅本人也是一个夜晚的写作者，他对夜的歌颂，在文章里时常出现。
《野草》里的《影的告别》写道：
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
鲁迅习惯在深夜里写作，夜晚是灵感之泉喷涌的时刻。
鲁迅钟爱的尼采，在《悲剧的诞生》里直截了当地歌颂夜之守护神：酒神狄奥尼索斯。尼采写道：
酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其问，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切，都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。
白天则是秩序的象征，白天要光明、理性、崇高、壮丽、稳定、秩序，日神阿波罗总是板着面孔，维持秩序，享受祭祀。夜晚，才是思想自由和肉体狂欢的具体象征世界：
酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。
在夜晚，连夜游的恶鸟和乱飞的蚊虫，都是自由的精灵。一个哲人的思想，在夜晚更加无拘无束，能够穿透无形的厚壁，延伸到蒙昧的遥远。
这句话里还包含着另一层含义：两株枣树是在“我家后园的墙外”，不属于“我家”，而是外在于“我家”的院墙。在这句话里，“我”是旁观者，在秋夜的晚上于后窗眺望。目光从后园越过后墙，看见了那两株落尽了叶子的枣树。
从后园墙外，在秋夜里看见两株枣树，这个过程鲁迅不一口气说完，先说有两株树，接着说“一株是枣树”，再说“还有一株也是枣树”。
连词“还有”，在修辞上通常会形成某种转折、甚至是递进关系，表达前后两者之间的不同属性。例如：在我的后园，可以看到墙外有两株树，一株是枣树，还有一株是白杨树。枣树和白杨树是两种树种，“还有”传递了额外的、不同的信息，即那两棵树是不同有。
鲁迅却在这句貌似简单的话里，打破了读者的心理期待——“还有”什么呢?读者期待着，以为会有新的信息。期待落空了——还有一株也是枣树——没有新的东西。鲁迅不给读者任何希望——或者说，他先给你一点期待，一点希望，接着把这希望毫不怜悯地掐灭：
……他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。
这是自我循环，密闭不通的圆圈，是无意义的循环：秋后有春，春后还是秋。一株是枣树，还有一株也是枣树。
这句话同义重叠，好像很有意义，却毫无意义。你好像是在走着西班牙画家埃舍尔画里自相循环的梯级：迈出去一只脚，以为能踏着上一级台阶，一脚下去狠狠地踏在平地上。打了一个趔趄。埃舍尔的画具有令人神魂颠倒的效果，他的阶梯第一眼看是上升韵，再一眼看却是下沉。他的循环楼梯和渐变的鸽子与天空，造成了梦幻般的世界。
这段妙语的发明家则在黑夜的围墙后冷眼地看着你趔趄。他不唤醒你，不提醒你：一个台阶之后可能会是平地。世界总是这样的自相循环的台阶，踏着了台阶没有意义，不踏着台阶也没有意义，抬脚没有意义，原地不动也没有意义。
对于黑夜的观察者来说，你的趔趄是无意义的，因为你无意义地打了一个趔趄。也许，当你喝醉了酒之后，你的趔趄才会具有意义——仅止于酒徒意义的趔趄。
这位深远地影响了中国大陆二十世纪新白话文创作的注视者，不能算是一个乐观主义者，他通常会写出很悲观的故事，但是也谈不上是悲观主义者。毋宁说，他更倾向于虚妄主义。他常常在相同事物的无意义并列排比中，发现这个世界的荒谬和无意义。他在《野草》集的《瞭望》篇里说：
我的心分外地寂寞。
然而我的心很平安：没有爱憎，没有哀乐。也没有颜色和声音。
“寂寞”和“平安”，这两个意义相距甚远的词语被叠放在一起，显得突兀奇诡而意义丰沛。他引用匈牙利诗人裴多菲的句子说：
绝望之为虚妄。正与希望相同。 这句话，在《鲁迅自选集》的序言里再次被引用。“绝望”和“希望”本来是绝不相同的两种情感和愿景。鲁迅却发现了它们的共同属性：虚妄。
《野草》的作者，不仅对美好的事物——圆满的月亮——投以冷冷的、不信任的目光，而且不给你以希望。他的对“铁屋”的“呐喊”意见，也是同样的不留余地。在《呐喊自序》里，作者和朋友“金心异”的对话，围绕着要不要唤醒铁屋中的人来展开。
“铁屋”里的人，他们的所有“绝望”和“希望”，都归于绝对的“虚妄”。
既然都一样，那么何妨试一下?于是，“呐喊”就出现了，希望与否，都不要紧，“呐喊”了也无关紧要。意义的事情，或许仅仅是“呐喊”本身。假设在“希望”与“绝望”之间，还有不“虚妄”的东西的话，大概就是“夜游恶鸟”“哇的一声”怪叫，和“在玻璃的灯罩上撞得 丁丁地响”的飞虫了。
飞虫做着最没有意义的动作：扑向火，在死灭于玻璃灯罩上时发出丁丁的响声。这个动作，让点上了烟的“我”感受到了美：
老在白纸上的小青虫，头大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麦那么大，遍身的颜色苍翠得可爱，可怜。
这种审美的方式和逻辑，同样也是诡异的，是对无意义死亡的审美性愉悦。这种欣赏的心理，跟对“圆满的月亮”的欣赏心理，距着很大的离。
在中国文化的审美传统里，人们会对梅树抒情，会对枫树赞叹，却不见有对枣树的热爱。水陆草木之花，可爱者着多，周敦颐先生独爱莲，很多人都跟着他爱上了荷花。古代文人墨客，爱挑选美丽的、可人的花草来莳弄，浇灌，养育，欣赏。园艺家的最高境界，是把五湖四海和三山五岳都搬到自己的后院里，像《红楼梦》里的大观园，小千世界，别有洞天。传统园艺还发展出了“恶趣味”，把原本身躯庞大的松树、椿树等揉植在盆景里，把这些植物中的巨人变成侏儒。微小的东西，通常都是美好的，无害的：小花、小草、小猫、小狗，因此，中小学的教育家很愿意把小孩子比喻成鲜花。因为，鲜花是容易被修剪的园艺植物，而且极其脆弱，必须依赖园丁的呵护。小民同样无害，无色无味，但小人，却不但有害，而且害处极大了。鲁迅在《故事新编》的《补天》里，写女娲用藤条造小人，“·…“大半呆头呆脑，獐头鼠目的有些讨厌……”
这些小人，后来就发展出了一些古怪的话来，什么“天不祐德，我师反走”，什么“人心不古，康回实有豕心”，听得造人主女娲头昏脑涨。鲁迅也许想以此说，造出了小人来，也就是造出了麻烦。
也有些君王养花草鱼虫厌倦了，也养些小人来玩。汉武帝有东方朔，不仅好玩，而且会玩，那是小人的典范。隋炀帝在洛阳开凿大湖，于湖中植土造山，真的人造出了美轮美奂的三山五岳，日与后宫嫔妃去荡舟游玩，吟诗作赋，喝酒猜拳，最后也烦了，干脆挖一条运河，带着萧妃和其他的后宫佳丽坐船去扬州玩。还在扬州修建一座巨大的迷楼，跟美人们在楼里捉迷藏。这声势浩大，舳舻相连几十公里，那真是玩大了，最后玩来了十八路反王，杀声震天。玩到最后，隋炀帝都不想活了，摸着自己的脖子说，这么好的头颅，会给谁砍掉呢?
但是，小民却养不起花弄不起草，他们连普通的庄稼都种不起。对于小民而言，通常只能把枣树当作有食用价值的果树。而在《秋夜》作者的眼睛里，枣树上不特没有了叶子，也不见了枣子——真可谓“赤条条来去无牵挂”——枣树也不以没有枣子或叶子为不幸，它们有自己的兴味：以尖利的枝干刺向天空。呈现自己的暴力美学——在这两株枣树锋利枝干威胁下，天空和月亮都感到不安。而月亮，在这里原本是圆满的、美好的象征。
这两株枣树不愿意诉求美好，而是表现出咄咄逼人的气势，它们的生存态度和方式，很像鲁迅在《故事新编》的《铸剑》里写的十六岁少年“眉间尺”。他那种不计生死，倾尽全力追求结果的古怪复仇故事，令人读来极其难忘。
这个“复仇”故事是对“侠义小说”传统的别出心裁的诘问，把“复仇”这个目标推向了极致，就表现出了深厚的荒诞性。在这个故事里，“复仇”具有无可比拟的超级价值，“复仇”本身的价值远远超越了生命的价值。在我们这个国度，女娲造的小人通常会想出各种比人的生命高高的价值来，要求人们为这种超级价值而欢快地捐弃生命。小民命如草芥，取去何妨?然而，《庄子·让王篇》里，却通过“子华子”说“昭值侯”的故事，得出了“两臂重于天下也，身亦重于两臂”的高论，后来，即有明代栯堂禅师写诗阐发人本身的价值的重要性，讽劝世人轻物爱身。更要“轻天下”。诗曰：天下由来轻两臂，世间何苦重连城。 然而，历朝历代的统治者，都试图给小民灌输社稷和天下的重大意义，而驱使他们去流血，去轻生死。
《史记·游侠列传》里写到过很多匪夷所思的侠士故事，《庄子-让王篇》里的精彩比喻，或有所讽世劝人的实指。
大侠士“宴之敖”替“眉间尺”的复仇情状之怪异，又在《游侠列传》之上。
这两株枣树叶子没有了，枣子也没有了。枣树没有了负累，犹如乡村里的那些无家无土的流民，也像传统革命史里讴歌的那些游汉，更彷佛是城市里的流氓无产者，他们成群结队地游荡在土地和天空之间——没有土地，没有房屋，没有家庭，例如“阿Q”，只能侧身寄寓于破祠堂里，一旦逢到什么“革命”，他就想到可以放心大胆地随意摸摸尼姑庵里小尼姑的脑袋了。真正的革命来临之后，他们又一无所有。甚至成为牺牲品，阿Q这类流民的唯一的价值，就是在判决书上域押时。努力地把那个圆圈画得更圆一点。
流民般无所有，无所无的两株枣树。因此具有了非凡的攻击力，也不再有什么精神负担，可以轻装上阵，蔑视天空，并且气势汹汹地刺向月亮。
枣树的这种举动，通常可以被认为是一种勇敢的挑衅。从另外一个角度来看，也很像“阿Q”在街上闲逛时，壮起胆子去摸小尼姑的脑袋。“阿Q”和这“两株枣树”的最大共同点，就是身无外物，简直一无所有。因此对美好的事物，当然也对不美好的秩序，都充满着“刺向”它们的冲动。
周作人写过一篇散文： 《两株树》。
如果不是《两株树》比《秋夜》晚了六年，简直可以看成是周作人有意为之，以《两株树》跟《秋夜》遥相呼应的。
《秋夜》里的两株枣树，是一种锋利的象征，是刺向天空和月亮的战士，在《两株树》里，周作人写到的白杨树和乌桕树，却是他日常生活中围绕在身边的具体的植物。
《两株树》一开篇就是“去魅”。周作人不像传统文人士大夫，专论“梅兰竹菊”四君子。他笔下写的是北方的一株白杨树和南方的一株乌桕树。
白杨树是北方的特有树种，周作人引用《五杂俎》、《本草纲目》、《南史》、《唐书》等典籍，让读者知道，原来白杨树过去被看做是是一种不吉利的树种，古人主要是种植在坟茔旁边，以示悲悼的。白杨树叶子硬且厚，“微风击之，则淅沥有声”，古诗云，“白杨多悲风，萧萧愁杀人。”白杨树的这种情状，不为古人和今人所不喜，周作人却特别说明自己还真就喜欢这种不吉利的白杨树：
我承认白杨种在墟墓问的确很好看，然而种在斋前又何尝不好，它那瑟瑟的响声第一有意思。
这种审美的趣味，也可以说是另一种特别的“恶趣味”，他的对种植在“墟墓间”的白杨树的感到“的确很好看”，跟鲁迅对枯枝败叶之后的秋夜中的两株枣树的欣赏，似有异曲同工之妙。
如果据此就认为周作人是一个事事跟世俗逆反的人，那却是一种习惯性的错误。接着下文，他立即就谈到南方的美丽树种乌桕树。
周作人引陆游诗句，“乌桕赤于 枫，园林二月中”，来说明乌桕树的美好。他说，“桕树的特色第一在叶，第二在实。”桕树叶子比枫叶还好看，而且，我们极其精熟的张继名诗《枫桥夜泊》里写到的“江枫”，也是柏树的叶子。周作人引王端履著《重论文斋笔录》说：“……诗人(指张继)类指为枫，不知枫生山中，性最恶湿，不能种之江畔也。”
乌桕树的叶子即已这般美好，它的果实还可以炼油制蜡。桕树不仅外华，而且内实，有诸般好处，不特可以观赏，还可以致用。桕树跟叶子发出哗哗响声而“萧萧愁杀人”的白杨树比较，确实极可人悦心。周作人既欣赏那百般无用，只能带来悲凉心境的白杨树，又喜爱这美好多材的乌柏树。这么大的审美反差，熔铸于一篇词句冲淡简练的散文里，暗示着他的丑美皆“兼爱”的情怀。一个人，要做到真正的兼爱，是极大的难事。周作人性情温和，雅好赏玩。即使是极大的悲凉，成文之后也会冲淡平和。
北洋军阀执政府的新华门大屠杀，是一个现代史上的大事件。朱自清亲历了这场屠杀，写了好几篇文章，其中《执政府大屠杀记》、《哀韦杰三君》都哀婉深沉；鲁迅作有《纪念刘和珍君》凌厉而愤慨；周作人则写有《碰伤》这种曲折隐晦的文章。
鲁迅跟其弟虽是身体里“流淌着相同的血液”，但是性格和趣味之差别，可谓巨大矣。设若周作人什么都宽容、兼爱，鲁迅则是“一个都不宽恕”。他在《影的告别》里说：
有我所不乐意的在天堂里。我不愿意去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿意去。
鲁迅的锋利和决绝，跟周作人的温和与委婉，两种不同的文风，构成了现代白话文学中两道独特的风景。
即使是共同记忆中的故乡旧事和风物，鲁迅和周作人笔下也有霄壤之别。周作人写《初恋》、《情诗》、《故乡的野菜》、《乌篷船》、《娱园》等记忆中的少年事，多少自在惬意闲适，或谈淡的追思，或浅浅的回忆。并不眷恋到不能自拔，也没有忘却到一所无所依。他的情感和观点，都潜藏在平和的语句和貌似不经意的叙事中。而鲁迅的文章．即如我们更加熟悉，大多被选入中小学教材的《故乡》、《社戏》、《从百草园到三味书屋》、《阿长和(山海经)》等．最为平和温暖。但《狗·猫·鼠》、《五猖会》和《无常》就有“恶趣味”。而他一旦运用故乡的背景来写成了小说．则多以成人世界的污浊来渲染气氛。不仅让人绝望，而且叫人苦闷。如《阿Q正传》、《祝福》、《药》、《长明灯》这类，压抑得让人喘不过气来。阅读鲁迅的作品，我常常有一种疑惑：在他的故乡，到底是《社戏》里相互间温暖的关系真实呢?还是《故乡》里“豆腐西施”的小偷小摸、《况福》里祥林嫂的绝望到了虚妄的苦难生活真实?他大概用少年和成年来区分故乡的世界，前者清澈，后者污浊。前者单纯．后者邪恶。但是，到了他真正的杰出小说《孤独者》里，他通过魏连殳的口，说出了“一个很小的小孩．拿了一片芦叶指着我道：杀!”而暗示了连小孩子的世界，也已经遭到了污染．而更加绝望且虚妄了。
周作人通过对“白杨树”和“乌桕树”这两种分属南北，各异其趣的树，来表达自己的“兼爱”。在三十年代那个学界纷争，相互攻讦的时期，他写这样一篇文章给刚创刊的《青年界》。怕是不无寓意。这寓意太深婉了，终不如鲁迅的运笔如椽，大开大阖，快意恩仇的淋漓畅快。
鲁迅并不想按照传统文化对士人的形象塑造来打扮自己，这从他的尖锐的《野草》和喜怒笑骂皆成妙文的《故事新编》里，都能看得出来。《非攻》里的墨子，为了和平的理想。辛苦奔走以维护列国的政治均势。他的奔走，实际上并没有太多效果。他只是这么奔走着．草鞋破坏了．就用布缠着双足继续行走。墨子很少关心自己的形象，鲁迅似乎也一样不关心自己的“正统姿态”，而更加关心出击的姿态。
两株枣树这样就转化为斗士象征了。
而对于“不惮于前驱”的“斗士”。鲁迅总是热情地讴歌的。他反对的，是那些旁观者，那些只能注目，而不能行动的人。这种人，在鲁迅的文章里，构成“看客”的形象。
鲁迅在《野草》的两篇《复仇》里．通过一种奇特的改写。嘲弄了那些围观的看客——他们以为两名面对面站着的侠士。吹胡子瞪眼睛，接下来就一定会斗殴，可以看一场热嗣的大戏。至于谁是正义，谁是邪恶，看客是不管的。看客是看热闹的，不是来做裁判员的。
在《阿Q正传》里，未庄的看客，远比阿Q这些游荡汉可厌。 然而，鲁迅又不特别肯定和歌颂这些乡土和城市间的流浪汉。流民却不仅仅是无土农民构成的，这点，鲁迅也看得很清楚。这种流民文化发展进化之后，就形成了两千年来弥漫在中国大陆这片土地上的“功利主义”精神的核心，进而形成了“流氓阶级”。
“流氓阶级”的最大特点，就是以组织和团体核心利益为终极目标。舍此之外。任何的规范都可以攻击和破坏。《水浒传》里那些草莽英雄们，常常会为了“兄弟的恩仇”而快意杀戮，甚至是变态地虐杀。蒋门神和武松之问，是杀人与被杀的强汉逻辑。水浒三十六天罡中可以排名前五位的最血腥的杀手武松以更大的武力值和强悍而胜出，手刃张团练、蒋门神以及他们家属老小二十七名，包括襁褓中的不足月的婴儿。在这里，似乎源发于正义，出于复仇心理的杀戮行为，就走向了单纯的残暴。“流氓阶级”的特征之一，就是为了集团利益和个人利益，可以不受道德伦理的约束，而不择手段。
鲁迅在一九三一年在上海东亚同文书院进行《流氓与文学》的演讲，为流氓下了定义：
流氓等于无赖子加壮士、加三百代言。……流氓的造成，大约有两种东西：一种是孔子之徒，就是儒：一种是墨子之徒，就是侠。
这个判断是非常广泛的——即儒家和墨家混合，这两种精神，一种是寻求传统伦理秩序的儒家，一种是寻求正义和侠气的墨家，这两者混同．假设是不好的方面融合，下层知识分子和无知的流民加在一起．就成了“流氓”。由此推之，《铸剑》里的“眉问尺”、“宴之敖”和《非攻》里的“墨子”等。既是侠士。又是流氓英雄。事实上。二十世纪前半页还在中国大陆普遍流行的各种帮会团体，大多供奉着墨子的塑像．以奉为帮会的老祖宗而祭拜。
在《流氓的变迁》里，鲁迅进更具体阐发了这个观点：
“侠”字渐消，强盗起了，但也是侠之流．他们的旗帜是“替天行道”。他们所反对的是奸臣，不是天子，他们所打劫的是平民，不是将相。李逵劫法场时，抡起板斧排头砍去．而所砍的是看客。
学者王学泰在专著《游民文化与中国社会》里，对“隐形社会”的隐形人群，做了有趣的分析，学者李慎之在该书的序言里，称他“无异于发现另一个中国”。学者朱大可在《流氓的盛宴》里则强调说，“一个标准的流氓就是丧失了身份的商乡者，他 持续性地游走．并且保持了一个精神焦虑的容貌和社会反叛的立场。”
鲁迅笔下这两株枣树落尽了叶子和枣子，也“丧失了自己的具体身份”，失去了身份认同。它们虽然被命名为“枣树”．但这只不过是一种笼统的指认，就比如我们在大街上随便叫一个人为“同志”或者“先生”一样。只剩下树枝的枣树，它们跟其他落叶乔木，没有太大的不同处。从后园望过去，这两株墙外的枣树，也可以是两株白杨树。只不过，凑巧是两株枣树而已。
“丧失身份”认同的枣树，于是变成了某种神秘的、在秋天的夜晚充满了攻击性的力量。它们也没有什么特别的美学追求，它们对美好的东西并不热爱。它们甚至为迫使美好的东西——“圆满的月亮”“窘得发白”——而充满成功的喜悦。
在《水浒传》里，那些杀人放火的好汉们，也同样是破坏美好事物的高手。例如．在攻打祝家庄胜利之后，宋江首先想到的就是对美好事物的凌辱与糟蹋：他把水浒里最像个女人的漂亮女英雄扈三娘逼嫁给了形容猥琐的下三滥的前采花贼矮脚虎王英。小说里那些漂亮的女子，例如“潘金莲”、“潘巧云”和“阎婆惜”等，因为都不守妇道一这可能是梁山好汉们唯一认同的传统伦理——我们的梁山好汉杀起来都痛快淋漓，毫不手软。只有同样心狠手辣的母大虫顾大嫂和一丈青孙二娘。才能在水浒梁山这个男性的世界里找到生存的空间。她们们虽然是女性，却丧失了女性的精神特征。孙二娘热爱杀害顾客，并且精于肢解那些受害者，武松差点被她麻翻剁成肉糜包了饺子。在给武松下麻药之前。她已经肢解过一个受害的头陀了，只留下头陀的一串挂珠，正好帮逃命的武二郎剃个秃瓢冒充游方和尚。
美好的事物很难在“流氓社会”里生存。那些精美的女子，不是“红颜薄命”，就是被蹂躏、好点的被包二奶，命更好点的革命女学生，则有幸被头领掳去做了压寨夫人。
从审美的角度来看，这两株树具有强烈的戾气和杀气．怎么看怎么像是《铸剑》里的绝杀少年“眉间尺”和超级侠士“宴之敖”。当然，也像母大虫顾大嫂和一丈青孙二娘，在这两位杀手的眼里，只有活人和死人的差别。
这两株枣树和它们的战友——夜游的恶鸟和撞灯罩的飞虫——在这个貌似一团和气的秋夜里，并不愿意默默生灭，而是要以特别的姿态来打击传统的审美秩序，以让这些传统的秩序不安和瓦解为乐事。它们的观察者、注视者和叙述者，默默地看着，而且感到满意：
我打一个呵欠，点起一枝纸烟，喷出烟来，对着灯默默地敬奠这些苍翠精致的英雄们。
在“我”的眼中，它们是英雄好汉。
从美学的角度来说，这两株枣树，是“去魅”的，它们的尖利枝干和恶鸟的夜游构成了新的秩序和伦理。
“五四”新文化运动的美学趣味，有很大一部分是是恶趣美学，这种恶趣美学还没有建立自己的游戏规则，只图打破旧有的规范。让旧有的秩序失衡。它的价值，建立在对旧规则的搅乱和打击上，犹如开在动物尸体上的毒菌。
张承志在《鲁迅路口》里，用别扭聱牙的文字。窥探了鲁迅的秘密：
我想诸多的研究，没有足够考虑鲁迅留日十年酿就的苦涩心理。称作差别的歧视，看杀同乡的自贲，从此在心底开始了浸蚀和齿咬。拒绝侮辱的陈天华、演出荆轲的徐锡麟、命断家门的秋瑾——如同期的樱花满开然后凋零的同学，从此在鲁迅的心中化作了一个影子。这影子变做了他的标准，使他与名流文人不能一致；这影子提醒着他的看杀，使他不得安宁。
《狂人日记》里说中国的历史是“吃人的历史”，“文学教程”多看成是一种隐喻。对曾经参与过，旁观过，感受过的鲁迅来说，“吃人”就是f-种现实——从《史记·游侠列传》里的“蒸食婢妾”到李白成“水煮福王”，再到清兵残暴地杀害徐锡麟和秋瑾，这些恶行都是具体的现实。
在行动力上，鲁迅缺乏徐锡麟那样的杀气和秋瑾那样的决绝。两位烈士就像“两株枣树”，落尽了叶子和果实，但是保留着尖利地刺向天空的姿势。《铸剑》里，为了复仇成功而不计代价的十六岁少年“眉间尺”和慷慨侠士“宴之敖”，潇洒到手起剑落，直接把自己的脑袋砍下来，简直一点都不哆嗦。
鲁迅在远距离注视着这两株枣树，为它们的凌厉而感叹之后，转而祭奠和赞美起了撞在玻璃灯罩上丁丁作响的虫子。这些虫子的死灭，是毫无意义的。一不能带来更大的光明，二不能实现自我的救赎，三不能造成对整个世界的影响。它们的死灭，无声无息，无影无踪，祭奠他们的，只有默默点起一枝烟的“我”。那么现代史上壮怀牺牲的那些烈士呢?他们有没有价值?鲁迅用《坟》里夏榆的血来回答。他并不是很乐观。在《鲁迅自选集·序》里，他写道：
见过辛亥革命，见过二次革命，见过袁世凯称帝，张勋复辟，看来看去，就看得怀疑起来，于是失望，颓唐得很了。
鲁迅是一个矛盾的人．他又不惮于真实地表达和表现内心的苦闷和矛盾，不掩盖自己对现实和未来的忧虑和怀疑。这种疑虑，有时候甚至达到了极致。
在《野草》集中的《过客》里，鲁迅写道：
不要这么感激，这对于你是没有好处的。
《在酒楼上》，那个青年时代的旧识，曾经热血沸腾的知识分子吕纬甫，就对“我”说：
……无非是做了些无聊的事．等于什么也没有做。